Ruy Blas, by Victor Hugo—A Project Gutenberg eBook

Trois espèces de spectateurs composent ce qu’on est convenu d’appeler le public: premièrement, les femmes; deuxièmement, les penseurs; troisièmement, la foule proprement dite. Ce que la foule demande presque exclusivement à l’œuvre dramatique, c’est de l’action; ce que les femmes y veulent avant tout, c’est de la passion; ce qu’y cherchent plus spécialement les penseurs, ce sont des caractères. Si l’on étudie attentivement ces trois classes de spectateurs, voici ce qu’on remarque: la foule est tellement amoureuse de l’action qu’au besoin elle fait bon marché des caractères et des passions[1]. Les femmes,[p. ii] que l’action intéresse d’ailleurs, sont si absorbées par les développements de la passion, qu’elles se préoccupent peu du dessin des caractères; quant aux penseurs, ils ont un tel goût de voir des caractères, c’est-à-dire, des hommes vivre sur la scène, que, tout en accueillant volontiers la passion comme incident naturel dans l’œuvre dramatique, ils en viennent presque à y être importunés par l’action. Cela tient à ce que la foule demande surtout au théâtre des sensations; la femme, des émotions; le penseur, des méditations: tous veulent un plaisir, mais ceux-ci, le plaisir des yeux; celles-là, le plaisir du cœur; les derniers, le plaisir de l’esprit. De là, sur notre scène, trois espèces d’œuvres bien distinctes, l’une vulgaire et inférieure, les deux autres illustres et supérieures, mais qui, toutes les trois, satisfont un besoin: le mélodrame pour la foule; pour les femmes, la tragédie qui analyse la passion; pour les penseurs, la comédie qui peint l’humanité.

[1] C’est-à-dire du style; car, si l’action peut, dans beaucoup de cas, s’exprimer par l’action même, les passions et les caractères, à très-peu d’exceptions près, ne s’expriment que par la parole. Or, la parole au théâtre, la parole fixée et non flottante, c’est le style.

Que le personnage parle comme il doit parler, sibi constet, dit Horace. Tout est là.

Disons-le en passant, nous ne prétendons rien établir ici de rigoureux, et nous prions le lecteur d’introduire de lui-même dans notre pensée les restrictions qu’elle peut contenir. Les généralités admettent toujours les exceptions; nous savons fort bien que la foule est une grande chose dans laquelle on trouve tout, l’instinct du beau comme le goût du médiocre; l’amour de l’idéal comme l’appétit du commun; nous savons également que tout penseur complet doit être femme par les côtés délicats du cœur; et nous n’ignorons pas que, grâce à cette loi mystérieuse qui lie les sexes l’un à l’autre aussi bien par l’esprit que par le corps, bien souvent dans une[p. iii] femme il y a un penseur. Ceci posé, et après avoir prié de nouveau le lecteur de ne pas attacher un sens trop absolu aux quelques mots qui nous restent à dire, nous reprenons.

Pour tout homme qui fixe un regard sérieux sur trois sortes de spectateurs dont nous venons de parler, il est évident qu’elles ont toutes les trois raison. Les femmes ont raison de vouloir être émues, les penseurs ont raison de vouloir être enseignés, la foule n’a pas tort de vouloir être amusée. De cette évidence se déduit la loi du drame. En effet, au delà de cette barrière de feu qu’on appelle la rampe du théâtre et qui sépare le monde réel du monde idéal, créer et faire vivre, dans les conditions combinées de l’art et de la nature, des caractères, c’est-à-dire, et nous le répétons, des hommes; dans ces hommes, dans ces caractères, jeter des passions qui développent ceux-ci et modifient ceux-là; et enfin du choc de ces caractères et de ces passions avec les grandes lois providentielles, faire sortir la vie humaine, c’est-à-dire des événements grands, petits, douloureux, comiques, terribles, qui contiennent pour le cœur ce plaisir qu’on appelle l’intérêt, et pour l’esprit cette leçon qu’on appelle la morale: tel est le but du drame. On le voit; le drame tient de la tragédie par la peinture des passions, et de la comédie par la peinture des caractères. Le drame est la troisième grande forme de l’art, comprenant, enserrant et fécondant les deux premières. Corneille et Molière existeraient indépendamment l’un de l’autre, si Shakspeare n’était entre eux, donnant à Corneille la main gauche, à Molière la main droite. De cette façon les deux[p. iv] électricités opposées de la comédie et de la tragédie se rencontrent, et l’étincelle qui en jaillit, c’est le drame.

En expliquant, comme il les entend et comme il les a déjà indiqués plusieurs fois, le principe, la loi et le but du drame, l’auteur est loin de se dissimuler l’exiguité de ses forces et la brièveté de son esprit. Il définit ici, qu’on ne s’y méprenne pas, non ce qu’il a fait, mais ce qu’il a voulu faire. Il montre ce qui a été pour lui le point de départ. Rien de plus.

Nous n’avons en tête de ce livre que peu de lignes à écrire et l’espace nous manque pour les développements nécessaires. Qu’on nous permette donc de passer, sans nous appesantir autrement sur la transition, des idées générales que nous venons de poser et qui, selon nous (toutes les conditions de l’idéal étant maintenues du reste) régissent l’art tout entier, à quelques-unes des idées particulières que ce drame, Ruy Blas, peut soulever dans les esprits attentifs.

Et premièrement, pour ne prendre qu’un des côtés de la question, au point de vue de la philosophie de l’histoire, quel est le sens de ce drame?—Expliquons-nous.

Au moment où une monarchie va s’écrouler, plusieurs phénomènes peuvent être observés. Et d’abord la noblesse tend à se dissoudre. En se dissolvant elle se divise, et voici de quelle façon:

Le royaume chancelle, la dynastie s’éteint, la loi tombe en ruine; l’unité politique s’émiette aux tiraillements de l’intrigue; le haut de la société s’abâtardit[p. v] et dégénère; un mortel affaiblissement se fait sentir à tous au dehors comme au dedans; les grandes choses de l’État sont tombées, les petites seules sont debout: triste spectacle public; plus de police, plus d’armée, plus de finances; chacun devine que la fin arrive. De là, dans tous les esprits, ennui de la veille, crainte du lendemain, défiance de tout homme, découragement de toute chose, dégoût profond. Comme la maladie de l’État est dans la tête, la noblesse, qui y touche, en est la première atteinte. Que devient-elle alors? Une partie des gentilshommes, la moins honnête et la moins généreuse, reste à la cour. Tout va être englouti, le temps presse, il faut se hâter, il faut s’enrichir, s’agrandir et profiter des circonstances. On ne songe plus qu’à soi. Chacun se fait, sans pitié pour le pays, une petite fortune particulière dans un coin de la grande infortune publique. On est courtisan, on est ministre, on se dépêche d’être heureux et puissant. On a de l’esprit, on se déprave et l’on réussit. Les ordres de l’État, les dignités, les places, l’argent, on prend tout, on veut tout, on pille tout. On ne vit plus que par l’ambition et la cupidité. On cache les désordres secrets que peut engendrer l’infirmité humaine sous beaucoup de gravité extérieure. Et comme cette vie acharnée aux vanités et aux jouissances de l’orgueil a pour première condition l’oubli de tous les sentiments naturels, on y devient féroce. Quand le jour de la disgrâce arrive, quelque chose de monstrueux se développe dans le courtisan tombé, et l’homme se change en démon.

L’état désespéré du royaume pousse l’autre moitié[p. vi] de la noblesse, la meilleure et la mieux née, dans une autre voie. Elle s’en va chez elle. Elle rentre dans ses palais, dans ses châteaux, dans ses seigneuries. Elle a horreur des affaires, elle n’y peut rien, la fin du monde approche; qu’y faire et à quoi bon se désoler? Il faut s’étourdir, fermer les yeux, vivre, boire, aimer, jouir. Qui sait! a-t-on même un an devant soi? Cela dit, ou même simplement senti, le gentilhomme prend la chose au vif, décuple sa livrée, achète des chevaux, enrichit des femmes, ordonne des fêtes, paye des orgies, jette, donne, vend, achète, hypothèque, compromet, dévore, se livre aux usuriers et met le feu aux quatre coins de son bien. Un beau matin, il lui arrive un malheur. C’est que, quoique la monarchie aille grand train, il s’est ruiné avant elle. Tout est fini, tout est brûlé. De toute cette belle vie flamboyante, il ne reste pas même de la fumée; elle s’est envolée. De la cendre, rien de plus. Oublié et abandonné de tous, excepté de ses créanciers, le pauvre gentilhomme devient alors ce qu’il peut, un peu aventurier, un peu spadassin, un peu bohémien. Il s’enfonce et disparaît dans la foule, grande masse terne et noire que, jusqu’à ce jour, il a à peine entrevue de loin sous ses pieds. Il s’y plonge, il s’y réfugie. Il n’a plus d’or, mais il lui reste le soleil, cette richesse de ceux qui n’ont rien. Il a d’abord habité le haut de la société, voici maintenant qu’il vient se loger dans le bas, et qu’il s’en accommode; il se moque de son parent l’ambitieux, qui est riche et qui est puissant; il devient philosophe, et il compare les voleurs aux courtisans. Du reste, bonne, brave, loyale et intelligente nature; mélange du[p. vii] poëte, du gueux et du prince; riant de tout; faisant aujourd’hui rosser le guet par ses camarades comme autrefois par ses gens, mais n’y touchant pas; alliant dans sa manière, avec quelque grâce, l’impudence du marquis à l’effronterie du zingaro; souillé au dehors, sain au dedans; et n’ayant plus du gentilhomme que son honneur qu’il garde, son nom qu’il cache et son épée qu’il montre.

Si le double tableau que nous venons de tracer s’offre dans l’histoire de toutes les monarchies à un moment donné, il se présente particulièrement en Espagne d’une façon frappante à la fin du dix-septième siècle. Ainsi, si l’auteur avait réussi à exécuter cette partie de sa pensée, ce qu’il est loin de supposer, dans le drame qu’on va lire, la première moitié de la noblesse espagnole à cette époque se résumerait en don Salluste, et la seconde moitié en don César. Tous deux cousins, comme il convient.

Ici, comme partout, en esquissant ce croquis de la noblesse castillane vers 1695, nous réservons, bien entendu, les rares et vénérables exceptions.—Poursuivons.

En examinant toujours cette monarchie et cette époque, au-dessous de la noblesse ainsi partagée, et qui pourrait, jusqu’à un certain point, être personnifiée dans les deux hommes que nous venons de nommer, on voit remuer dans l’ombre quelque chose de grand, de sombre et d’inconnu. C’est le peuple: le peuple, qui a l’avenir et qui n’a pas le présent; le peuple, orphelin, pauvre, intelligent et fort; placé très-bas, et aspirant très-haut; ayant sur le dos les marques de la servitude et dans le cœur les prémédi[p. viii]tations du génie; le peuple, valet des grands seigneurs, et amoureux, dans sa misère et dans son abjection, de la seule figure qui, au milieu de cette société écroulée, représente pour lui, dans un divin rayonnement, l’autorité, la charité et la fécondité. Le peuple, ce serait Ruy Blas.

Maintenant, au-dessus de ces trois hommes, qui, ainsi considérés, feraient vivre et marcher aux yeux du spectateur, trois faits, et dans ces trois faits toute la monarchie espagnole au dix-septième siècle; au-dessus de ces trois hommes, disons-nous, il y a une pure et lumineuse créature, une femme, une reine. Malheureuse comme femme, car elle est comme si elle n’avait pas de mari; malheureuse comme reine, car elle est comme si elle n’avait pas de roi; penchée vers ceux qui sont au-dessous d’elle par pitié royale et par instinct de femme aussi peut-être, et regardant en bas pendant que Ruy Blas, le peuple, regarde en haut.

Aux yeux de l’auteur, et sans préjudice de ce que les personnages accessoires peuvent apporter à la vérité de l’ensemble, ces quatre têtes ainsi groupées résumeraient les principales saillies qu’offrait au regard du philosophe historien la monarchie espagnole il y a cent quarante ans. A ces quatre têtes, il semble qu’on pourrait en ajouter une cinquième, celle du roi Charles II. Mais, dans l’histoire comme dans le drame, Charles II d’Espagne n’est pas une figure, c’est une ombre.

A présent, hâtons-nous de le dire, ce qu’on vient de lire n’est point l’explication de Ruy Blas. C’en est simplement un des aspects. C’est l’impression particulière que pourrait laisser ce drame, s’il valait la[p. ix] peine d’être étudié, à l’esprit grave et consciencieux qui l’examinerait, par exemple, du point de vue de la philosophie de l’histoire.

Mais, si peu qu’il soit, ce drame, comme toutes les choses de ce monde, a beaucoup d’autres aspects, et peut être envisagé de beaucoup d’autres manières. On peut prendre plusieurs vues d’une idée comme d’une montagne. Cela dépend du lieu où l’on se place. Qu’on nous passe, seulement pour rendre claire notre idée, une comparaison infiniment trop ambitieuse: le Mont-Blanc, vu de la Croix-de-Fléchères, ne ressemble pas au Mont-Blanc vu de Sallenches. Pourtant, c’est le Mont-Blanc.

De même, pour tomber d’une très-grande chose à une très-petite, ce drame, dont nous venons d’indiquer le sens historique, offrirait une tout autre figure si on le considérait d’un point de vue beaucoup plus élevé encore, du point de vue purement humain. Alors don Salluste serait l’égoïsme absolu, le souci sans repos; don César, son contraire, serait le désintéressement et l’insouciance; on verrait dans Ruy Blas le génie et la passion comprimés par la société et s’élançant d’autant plus haut que la compression est plus violente; la reine enfin, ce serait la vertu minée par l’ennui.

Au point de vue uniquement littéraire, l’aspect de cette pensée, telle quelle, intitulée: Ruy Blas, changerait encore. Les trois formes souveraines de l’art pourraient y paraître personnifiées et résumées. Don Salluste serait le Drame, don César la Comédie, Ruy Blas la Tragédie. Le drame noue l’action; la comédie l’embrouille, la tragédie la tranche.

[p. x]Tous ces aspects sont justes et vrais, mais aucun d’eux n’est complet. La vérité absolue n’est que dans l’ensemble de l’œuvre. Que chacun y trouve ce qu’il y cherche, et le poëte, qui ne s’en flatte pas du reste, aura atteint son but. Le sujet philosophique de Ruy Blas, c’est le peuple aspirant aux régions élevées; le sujet humain, c’est un homme qui aime une femme; le sujet dramatique, c’est un laquais qui aime une reine. La foule qui se presse chaque soir devant cette œuvre, parce qu’en France jamais l’attention publique n’a fait défaut aux tentatives de l’esprit, quelles qu’elles soient d’ailleurs, la foule, disons-nous, ne voit dans Ruy Blas que ce dernier sujet, le sujet dramatique, le laquais; et elle a raison.

Et ce que nous venons de dire de Ruy Blas nous semble évident de tout autre ouvrage. Les œuvres vénérables des maîtres ont même cela de remarquable qu’elles offrent plus de faces à étudier que les autres. Tartufe fait rire ceux-ci et trembler ceux-là. Tartufe, c’est le serpent domestique; ou bien c’est l’hypocrite; ou bien c’est l’hypocrisie. C’est tantôt un homme, tantôt une idée. Othello, pour les uns, c’est un noir qui aime une blanche; pour les autres, c’est un parvenu qui a épousé une patricienne; pour ceux là, c’est un jaloux; pour ceux-ci, c’est la jalousie. Et cette diversité d’aspects n’ôte rien à l’unité fondamentale de la composition. Nous l’avons déjà dit ailleurs: mille rameaux et un tronc unique.

Si l’auteur de ce livre a particulièrement insisté sur la signification historique de Ruy Blas, c’est que dans sa pensée, par le sens historique, et, il est vrai, par le sens historique uniquement, Ruy Blas se rat[p. xi]tache à Hernani. Le grand fait de la noblesse se montre, dans Hernani comme dans Ruy Blas, à côté du grand fait de la royauté. Seulement, dans Hernani, comme la royauté absolue n’est pas faite, la noblesse lutte encore contre le roi, ici avec l’orgueil, là avec l’épée; à demi féodale, à demi rebelle. En 1519, le seigneur vit loin de la cour dans la montagne, en bandit comme Hernani, ou en patriarche comme Ruy Gomez. Deux cents ans plus tard, la question est retournée. Les vassaux sont devenus des courtisans. Et, si le seigneur sent encore d’aventure le besoin de cacher son nom, ce n’est pas pour échapper au roi, c’est pour échapper à ses créanciers. Il ne se fait pas bandit, il se fait bohémien.—On sent que la royauté absolue a passé pendant longues années sur ces nobles têtes, courbant l’une, brisant l’autre.

Et puis, qu’on nous permette ce dernier mot, entre Hernani et Ruy Blas deux siècles de l’Espagne sont encadrés; deux grands siècles, pendant lesquels il a été donné à la descendance de Charles-Quint de dominer le monde; deux siècles que la Providence, chose remarquable, n’a pas voulu allonger d’une heure, car Charles-Quint naît en 1500 et Charles II meurt en 1700. En 1700, Louis XIV héritait de Charles-Quint, comme en 1800 Napoléon héritait de Louis XIV. Ces grandes apparitions de dynasties, qui illuminent par moments l’histoire, sont pour l’auteur un beau et mélancolique spectacle sur lequel ses yeux se fixent souvent. Il essaye parfois d’en transporter quelque chose dans ses œuvres. Ainsi, il a voulu remplir Hernani du rayonnement d’une aurore[p. xii] et couvrir Ruy Blas des ténèbres d’un crépuscule. Dans Hernani, le soleil de la maison d’Autriche se lève; dans Ruy Blas, il se couche.

Le salon de Danaé dans le palais du roi, à Madrid. Ameublement magnifique dans le goût demi-flamand du temps de Philippe IV. A gauche, une grande fenêtre à châssis dorés et à petits carreaux. Des deux côtés, sur un pan coupé, une porte basse donnant dans quelque appartement intérieur. Au fond, une grande cloison vitrée à châssis dorés s’ouvrant par une large porte également vitrée sur une longue galerie. Cette galerie qui traverse tout le théâtre, est masquée par d’immenses rideaux qui tombent du haut en bas de la cloison vitrée. Une table, un fauteuil, et ce qu’il faut pour écrire.

Don Salluste entre par la petite porte de gauche, suivi de Ruy Blas et de Gudiel, qui porte une cassette et divers paquets qu’on dirait disposés pour un voyage. Don Salluste est vêtu de velours noir, costume de cour du temps de Charles II. La toison d’or au cou. Par-dessus l’habillement noir, un riche manteau de velours vert clair, brodé d’or et doublé de satin noir. Épée à grande coquille. Chapeau à plumes blanches. Gudiel est en noir, épée au côté. Ruy Blas est en livrée. Haut-de-chausses et justaucorps bruns. Surtout galonné, rouge et or. Tête nue. Sans épée.

SCÈNE PREMIÈRE.

Ruy Blas obéit, puis, sur un signe de don Salluste, il sort par la porte du fond. Don Salluste va à la fenêtre.

Ruy Blas obéit. Don Salluste continue en lui montrant la petite porte à droite.

Entre don César de Bazan. Chapeau défoncé. Grande cape déguenillée qui ne laisse voir de sa toilette que des bas mal tirés et des souliers crevés. Épée de spadassin.

Au moment où il entre, lui et Ruy Blas se regardent et font en même temps, chacun de leur côté, un geste de surprise.

Il entr’ouvre son manteau qui laisse voir un superbe pourpoint de satin rose brodé d’or.

Pendant que don Salluste parle, le visage de don César prend une expression de plus en plus étonnée, joyeuse et confiante; enfin il éclate.

PERSONNAGES.	ACTEURS.
RUY BLAS.	M. Frédérick-Lemaître.
DON SALLUSTE DE BAZAN.	M. Alexandre Mauzin.
DON CÉSAR DE BAZAN.	M. Saint-Firmin.
DON GURITAN.	M. Féréol.
LE COMTE DE CAMPOREAL.	M. Montdidier.
LE MARQUIS DE SANTA-CRUZ.	M. Hiellard.
LE MARQUIS DEL BASTO.	M. Fresne.
LE COMTE D’ALBE.	M. Gustave.
LE MARQUIS DE PRIEGO.	M. Amable.
DON MANUEL ARIAS.	M. Hector.
MONTAZGO.	M. Julien.
DON ANTONIO UBILLA.	M. Felgines.
COVADENGA.	M. Victor.
GUDIEL.	M. Alfred.
UN LAQUAIS.	M. Henry.
UN ALCADE.	M. Beaulieu.
UN HUISSIER.	M. Zelger.
UN ALGUAZIL.	M. Adrien.
DOÑA MARIA DE NEUBOURG, REINE D’ESPAGNE.	M^me L. Beaudouin.
LA DUCHESSE D’ALBUQUERQUE.	M^me Moutin.
CASILDA.	M^me Mareuil.
UNE DUÈGNE.	M^me Louis.
UN PAGE.	M^me Courtois.
DAMES, SEIGNEURS, CONSEILLERS PRIVÉS, PAGES, DUÈGNES, ALGUAZILS, GARDES, HUISSIERS DE CHAMBRE ET DE COUR.

DON CÉSAR, à part sur le devant du théâtre et regardant don Salluste de travers.

Il sort par la petite porte de gauche. Sitôt qu’il est sorti, don César et Ruy Blas vont vivement l’un à l’autre.

Moment de silence. Ils se tiennent les mains serrées en se regardant tous les deux avec une expression de tristesse et d’amitié confiante.

Entre don Salluste. Il s’avance à pas lents, fixant un regard d’attention profonde sur don César et Ruy Blas, qui ne le voient pas. Il tient d’une main un chapeau et une épée qu’il dépose en entrant sur un fauteuil, de l’autre une bourse qu’il apporte sur la table.

[p. 35]A la voix de don Salluste, Ruy Blas se lève comme réveillé en sursaut, et se tient debout, les yeux baissés, dans l’attitude du respect.

Il ouvre la bourse, la répand sur la table, et remue avec joie les ducats qu’il range en piles sur le tapis de velours. Pendant qu’il les compte, don Salluste va au fond du théâtre, en regardant derrière lui s’il n’éveille pas l’attention de don César. Il ouvre la petite porte de droite. A un signe qu’il fait, trois alguazils armés d’épées et vêtus de noir en sortent. Don Salluste leur montre mystérieusement don César. Ruy Blas se tient immobile et debout près de la table comme une statue, sans rien voir ni rien entendre.

Ils se serrent la main. Don César sort sans voir don Salluste, qui se tient à l’écart.

Il fait signe à Ruy Blas de s’asseoir à la table où sont les plumes et les écritoires. Ruy Blas obéit.

Il ploie et serre dans son portefeuille la lettre et le papier que Ruy Blas vient d’écrire.

Il désigne le fauteuil sur lequel il a posé l’épée et le chapeau. Il y va et prend l’épée.

La porte du fond sur la galerie s’ouvre. Don Salluste détache son manteau et le jette vivement sur les épaules de Ruy Blas, au moment où le marquis del Basto paraît; puis il va droit au marquis, en entraînant avec lui Ruy Blas stupéfait.

DON SALLUSTE, RUY BLAS, DON PAMFILO D’AVALOS, MARQUIS DEL BASTO.—Puis LE MARQUIS DE SANTA-CRUZ.—Puis LE COMTE D’ALBE.—Puis toute la cour.

Pendant que don Salluste a parlé, le marquis de Santa-Cruz, don Alvar de Bazan y Benavides, vieillard à moustache blanche et à grande perruque, s’est approché d’eux.

Il quitte le marquis de Santa-Cruz, et va à d’autres seigneurs auxquels il présente Ruy Blas. Parmi eux le comte d’Albe, très-superbement paré.

Les grands rideaux de la galerie vitrée s’ouvrent. Les seigneurs s’échelonnent près de la porte, des gardes font la haie. Ruy Blas, haletant, hors de lui, vient sur le devant du théâtre comme pour s’y réfugier. Don Salluste l’y suit.

La reine, vêtue magnifiquement, paraît, entourée de dames et de pages, sous un dais de velours écarlate porté par quatre gentilshommes de chambre, tête nue. Ruy Blas, effaré, la regarde comme absorbé par cette resplendissante[p. 50] vision. Tous les grands d’Espagne se couvrent, le marquis del Basto, le comte d’Albe, le marquis de Santa-Cruz, don Salluste. Don Salluste va rapidement au fauteuil, et y prend le chapeau qu’il apporte à Ruy Blas.

Un salon contigu à la chambre à coucher de la reine. A gauche, une petite porte donnant dans cette chambre. A droite, sur un pan coupé, une autre porte donnant dans les appartements extérieurs. Au fond, de grandes fenêtres ouvertes. C’est l’après-midi d’une belle journée d’été. Grande table. Fauteuils. Une figure de sainte, richement enchâssée, est adossée au mur; au bas on lit: Santa Maria Esclava. Au côté opposé est une madone devant laquelle brûle une lampe d’or. Près de la madone, un portrait en pied du roi Charles II.

Au lever du rideau, la reine doña Maria de Neubourg est dans un coin, assise à côté d’une de ses femmes, jeune et jolie fille. La reine est vêtue de blanc, robe de drap d’argent. Elle brode et s’interrompt par moments pour causer. Dans le coin opposé est assise, sur une chaise à dossier, doña Juana de la Cueva, duchesse d’Albuquerque, camerera mayor, une tapisserie à la main; vieille femme en noir. Près de la duchesse, à une table, plusieurs duègnes, travaillant à des ouvrages de femmes. Au fond, se tient don Guritan, comte d’Oñate, majordome, grand, sec, moustaches grises, cinquante-cinq ans environ; mine de vieux militaire, quoique vêtu avec une élégance exagérée et qu’il ait des rubans jusque sur les souliers.

SCÈNE PREMIÈRE.

Montrant à la reine don Guritan, qui, debout et silencieux au fond de la chambre, fixe sur la reine un œil plein d’adoration muette.

[p. 57]Don Guritan s’approche avec trois révérences, et vient baiser en soupirant la main de la reine, qui le laisse faire d’un air indifférent et distrait. Puis, il retourne à sa place, à côté du siége de la camerera mayor.

La reine retombe dans sa rêverie, puis en sort de nouveau violemment et comme avec effort.

A ce mot, prononcé impétueusement par la reine, la duchesse d’Albuquerque, qui est jusqu’à ce moment restée immobile[p. 59] sur son siége, lève la tête, puis se dresse debout et fait une profonde révérence à la reine.

Casilda fait le signe de tordre le cou à des oiseaux, en regardant de travers la camerera.

Elle met la main dans sa poitrine et en arrache une lettre froissée, un bouquet desséché de petites fleurs bleues et un morceau de dentelle taché de sang qu’elle jette sur la table, puis elle retombe à genoux.

Elle se lève, fait quelques pas vers la table, puis s’arrête, puis enfin se précipite sur la lettre, comme cédant à une attraction irrésistible.

La grande porte s’ouvre à deux battants. Entre un huissier de chambre en grand costume.

LA REINE, LA DUCHESSE D’ALBUQUERQUE, CASILDA, DON GURITAN, FEMMES DE LA REINE, PAGES, RUY BLAS.

Tous entrent gravement. La duchesse en tête, puis les femmes. Ruy Blas reste au fond du théâtre. Il est magnifiquement vêtu. Son manteau tombe sur son bras gauche et le cache. Deux pages, portant sur un coussin de drap d’or la lettre du roi, viennent s’agenouiller devant la reine, à quelques pas de distance.

Elle l’examine avec plus d’attention et paraît frappée de stupeur. A part.

Il tombe épuisé sur un fauteuil, son manteau se dérange et laisse voir sa main gauche enveloppée de linges ensanglantés.

En ce moment son regard tombe sur la manchette que Ruy Blas porte au bras droit.

Au même instant elle a tiré le flacon de sa poitrine, et dans son trouble elle a pris en même temps le morceau de dentelle qui y était caché. Ruy Blas, qui ne la quitte pas des yeux, voit cette dentelle sortir du sein de la reine.

Dans le désordre de toutes les femmes s’empressant autour de Ruy Blas, ce qui se passe entre la reine et lui n’est remarqué de personne.

Elle sort par la même porte que la reine en emportant la petite cassette aux reliques.

Il semble écouter encore quelque temps avec une joie profonde les dernières paroles de la reine. Il paraît comme en proie[p. 83] à un rêve. Le morceau de dentelle que la reine a laissé tomber dans son trouble est resté à terre sur le tapis. Il le ramasse, le regarde avec amour et le couvre de baisers. Puis il lève les yeux au ciel.

Il le cache dans sa poitrine.—Entre don Guritan. Il revient par la porte de la chambre où il a suivi la reine. Il marche à pas lents vers Ruy Blas. Arrivé près de lui sans dire un mot, il tire à demi son épée, et la mesure du regard avec celle de Ruy Blas. Elles sont inégales. Il remet son épée dans le fourreau. Ruy Blas le regarde faire avec étonnement.

[p. 86]Depuis quelques instants, Casilda, curieuse, est entrée à pas de loup par la petite porte du fond, et a écouté les dernières paroles des deux interlocuteurs sans être vue d’eux.

Bruit d’une clef à la petite porte de la chambre de la reine. Don Guritan se retourne.

La reine paraît et marche vivement vers don Guritan, surpris et charmé de la voir. Elle tient entre ses mains la petite cassette.

Il écrit sur un papier quelques mots à la hâte et agite une sonnette. Un page paraît.

Il prend la cassette, baise la main de la reine, salue profondément et sort. Un moment après on entend le roulement d’une voiture qui s’éloigne.

Au fond, une grande porte élevée au-dessus de quelques marches. Dans l’angle, à gauche, un pan coupé formé par une tapisserie de haute lice. Dans l’angle opposé, une fenêtre. A droite, une table carrée, revêtue d’un tapis de velours vert, autour de laquelle sont rangés des tabourets pour huit ou dix personnes correspondant à autant de pupitres placés sur la table. Le côté de la table qui fait face au spectateur est occupé par un grand fauteuil recouvert de drap d’or et surmonté d’un dais en drap d’or, aux armes d’Espagne, timbrées de la couronne royale. A côté de ce fauteuil une chaise.

Au moment où le rideau se lève, la junte du Despacho Universal (conseil privé du roi) est au moment de prendre séance.

SCÈNE PREMIÈRE.

DON MANUEL ARIAS, président de Castille. DON PEDRO VELEZ DE GUEVARRA, COMTE DE CAMPOREAL, conseiller de cape et d’épée de la contaduria-mayor. DON FERNANDO DE CORDOVA Y AGUILAR, MARQUIS DE PRIEGO, même qualité. ANTONIO UBILLA, écrivain-mayor des rentes. MONTAZGO, conseiller de robe de la chambre des Indes. COVADENGA, secrétaire suprême des îles. Plusieurs autres conseillers. Les conseillers de robe vêtus de noir. Les autres en habit de cour. Camporeal a la croix de Calatrava au manteau. Priego la toison d’or au cou.

Don Manuel Arias, président de Castille, et le comte de Camporeal causent à voix basse, et entre eux, sur le devant du théâtre, les autres conseillers font des groupes çà et là dans la salle.

Tous s’asseyent autour de la table; les uns prennent des plumes, les autres feuillettent des papiers. Du reste, oisiveté générale. Moment de silence.

Depuis quelques instants, Ruy Blas est entré par la porte du fond et assiste à la scène sans être vu des interlocuteurs. Il est vêtu de velours noir, avec un manteau de velours écarlate; il a la plume blanche au chapeau et la Toison-d’Or au cou. Il les écoute d’abord en silence, puis, tout à coup, il s’avance à pas lents et paraît au milieu d’eux au plus fort de la querelle.

Tous se retournent. Silence de surprise et d’inquiétude. Ruy Blas se couvre, croise les bras, et poursuit en les regardant en face.

Les conseillers se taisent consternés. Seuls, le marquis de Priego et le comte de Camporeal redressent la tête et regardent Ruy Blas avec colère. Puis Camporeal, après avoir parlé à Priego, va à la table, écrit quelques mots sur un papier, les signe et les fait signer au marquis.

[p. 110]LE COMTE DE CAMPOREAL, désignant le marquis de Priego et remettant le papier à Ruy Blas.

Les deux seigneurs s’inclinent et sortent fièrement le chapeau sur la tête. Ruy Blas se tourne vers les autres conseillers.

Silence dans les assistants. Ruy Blas s’assied à la table sur une chaise à dossier placée à droite du fauteuil royal, et s’occupe à décacheter une correspondance. Pendant qu’il parcourt les lettres l’une après l’autre, Covadenga, Arias et Ubilla échangent quelques paroles à voix basse.

Entre un huissier de cour qui s’approche de Ruy Blas avec une profonde révérence.

L’huissier s’incline et sort. Depuis quelques instants, un page est entré, vêtu d’une livrée couleur de feu à galons d’argent, et s’est approché de Ruy Blas.

Ruy Blas, resté seul, fait quelques pas en proie à une rêverie profonde. Tout à coup, à l’angle du salon, la tapisserie s’écarte et la reine apparaît. Elle est vêtue de blanc avec la couronne en tête; elle paraît rayonnante de joie et fixe sur Ruy Blas un regard d’admiration et de respect. Elle soutient d’un bras la tapisserie derrière laquelle on entrevoit une sorte de cabinet obscur où l’on distingue une petite porte. Ruy Blas, en se retournant, aperçoit la reine et reste comme pétrifié devant cette apparition.

Elle marche vivement à lui et lui prend la main qu’elle presse avant qu’il ait pu s’en défendre.

Depuis quelques instants, un homme est entré par la porte du fond, enveloppé d’un grand manteau, coiffé d’un chapeau galonné d’argent. Il s’est avancé lentement vers Ruy Blas sans être vu, et, au moment où Ruy Blas, ivre d’extase et de bonheur, lève les yeux au ciel, cet homme lui pose brusquement la main sur l’épaule. Ruy Blas se retourne comme réveillé subitement; l’homme laisse tomber son manteau, et Ruy Blas reconnaît don Salluste. Don Salluste est vêtu d’une livrée couleur de feu à galons d’argent, pareille à celle du page de Ruy Blas.

Il court à la tapisserie qui cache le cabinet secret, et en ferme la petite porte au verrou; puis il revient tout tremblant vers don Salluste.

[p. 122]RUY BLAS, l’œil fixé sur don Salluste impassible, pouvant à peine rassembler ses idées.

[p. 124]Ruy Blas, pâle de honte et de désespoir, hésite un moment; puis il fait un effort et se dirige lentement vers la fenêtre, et revient vers don Salluste, qui, assis dans le fauteuil, le suit des yeux d’un air indifférent.

DON SALLUSTE, interrompant Ruy Blas et lui montrant son mouchoir qu’il a laissé tomber en entrant.

Ruy Blas, comme à la torture, hésite encore, puis se baisse, ramasse le mouchoir, et le présente à don Salluste.

DON SALLUSTE, qui jouait avec un couteau d’ivoire sur la table, se retourne à demi.

RUY BLAS, s’appuyant au mur pour ne pas tomber, et comme se parlant à lui-même.

RUY BLAS, qui l’a écouté avec égarement et comme ne pouvant en croire ses oreilles.

Une petite chambre somptueuse et sombre. Lambris et meubles de vieille forme et de vieille dorure. Murs couverts d’anciennes tentures de velours cramoisi, écrasé et miroitant par places et derrière le dos des fauteuils, avec de larges galons d’or qui le divisent en bandes verticales. Au fond, une porte à deux battants. A gauche, sur un pan coupé, une grande cheminée sculptée du temps de Philippe II, avec écusson de fer battu dans l’intérieur. Du côté opposé, sur un pan coupé, une petite porte basse donnant dans un cabinet obscur. Une seule fenêtre à gauche, placée très-haut et garnie de barreaux et d’un auvent inférieur comme les croisées des prisons. Sur le mur, quelques vieux portraits enfumés et à demi effacés. Coffre de garde-robe avec miroir de Venise. Grands fauteuils du temps de Philippe III. Une armoire très-ornée adossée au mur. Une table carrée avec ce qu’il faut pour écrire. Un petit guéridon de forme ronde à pieds dorés dans un coin. C’est le matin.

Au lever du rideau, Ruy Blas, vêtu de noir, sans manteau et sans la toison, vivement agité, se promène à grands pas dans la chambre. Au fond se tient son page, immobile et comme attendant ses ordres.

SCÈNE PREMIÈRE.

Il rêve avec accablement. Puis, tout à coup, comme frappé d’une idée subite et d’une lueur d’espoir, il relève la tête.

Il prend son chapeau sur une crédence, et secoue une sonnette posée sur la table. Deux nègres, vêtus de velours vert-clair et de brocard d’or, jaquettes plissées à grandes basques, paraissent à la porte du fond.

Il congédie du geste les noirs, qui s’inclinent en signe d’obéissance et qui sortent.

Au moment où la porte se referme sur Ruy Blas, on entend un grand bruit dans la cheminée, par laquelle on voit tomber tout à coup un homme, enveloppé d’un manteau déguenillé, qui se précipite dans la chambre. C’est don César.

Effaré, essoufflé, décoiffé, étourdi, avec une expression joyeuse et inquiète en même temps.

Il se relève en se frottant la jambe sur laquelle il est tombé, et s’avance dans la chambre avec force révérences et chapeau bas.

Se regardant dans une petite glace de Venise posée sur le grand coffre à tiroirs sculptés.

Il ôte son manteau et mire dans la glace son pourpoint de satin rose usé, déchiré et rapiécé; puis il porte vivement la main à sa jambe avec un coup d’œil vers la cheminée.

Il ouvre les tiroirs du coffre. Dans l’un d’entre eux, il trouve un manteau de velours vert-clair, brodé d’or, le manteau donné par don Salluste à Ruy Blas. Il examine le manteau et le compare au sien.

Il jette le manteau vert sur ses épaules, et met le sien à la place dans le coffre après l’avoir soigneusement plié; il y ajoute son chapeau qu’il enfonce sous le manteau d’un coup de poing, puis il referme le tiroir. Il se promène fièrement dans le beau manteau brodé d’or.

Il aperçoit dans un coin une magnifique paire de bottines à canons de dentelles. Il jette lestement ses vieux souliers, et chausse sans façon les bottines neuves.

Il aperçoit la petite porte à droite, l’ouvre, s’introduit vivement dans le cabinet avec lequel elle communique, puis rentre avec des gestes d’étonnement.

[p. 143]Il va à la porte du fond, l’entr’ouvre, et regarde au dehors: puis il la laisse retomber et revient sur le devant du théâtre.

Avisant une petite armoire dans le mur, à gauche, qui fait le coin du pan coupé.

Il va chercher dans un coin la petite table ronde, l’apporte sur le devant du théâtre et la charge joyeusement de tout ce que contient le garde-manger, bouteilles, plats, etc.; il[p. 144] ajoute un verre, une assiette, une fourchette, etc.—Puis il prend une des bouteilles.

Il va au buffet et en rapporte un verre et un couvert qu’il pose sur la table.

Il s’enveloppe de son manteau jusqu’aux yeux. La porte du fond s’ouvre. Entre un laquais en livrée, portant sur son dos un grosse sacoche.

Don César ouvre la sacoche et en tire plusieurs sacs pleins d’or et d’argent qu’il ouvre et vide sur la table avec admiration; puis il se met à puiser à pleines poignées dans les sacs d’or et remplit ses poches de quadruples et de doublons.

Une poche pleine, il passe à l’autre. Il se cherche des poches partout, et semble avoir oublié le laquais.

Avant que don César ait pu l’en empêcher, il secoue la sonnette posée sur la table.

Entre un des noirs. Don César, en proie à la plus vive anxiété, se retourne du côté opposé comme ne sachant que devenir.

Le nègre s’approche gravement de don César, qui le regarde faire d’un air stupéfait; puis il rattache l’agrafe du manteau, salue et sort, laissant don César pétrifié.

Se tournant vers le laquais attablé, qui continue à boire et qui commence à chanceler sur sa chaise.

Le laquais se remet à boire. Lui continue de rêver, et tout à coup se frappe le front comme ayant trouvé une idée.

Le laquais se lève en trébuchant, et emplit d’or les poches de son justaucorps. Don César l’y aide tout en continuant.

Le laquais sort. Resté seul, don César se rassied, s’accoude sur la table, et paraît plongé dans de profondes réflexions.

La porte du fond se rouvre. Entre une duègne; vieille, cheveux gris, basquine et mantille noires; éventail.

Pendant que la duègne accomplit une profonde révérence au fond du théâtre, il vient stupéfait sur le devant de la scène.

Elle tire de son garde-infante un billet plié et le lui présente mais sans le lui laisser prendre.

Il tend la main pour prendre la lettre, mais elle est recachetée, et la duègne ne la lui laisse pas toucher.

Le noir fait un nouveau signe d’affirmation. Nouvelle stupéfaction de don César.

Au muet, en lui montrant la lettre, que la vieille tient appliquée sur la table.

Le muet écrit. Don César fait signe à la duègne de reprendre la lettre, et au muet de sortir. Le muet sort.

LA DUÈGNE, remettant le billet dans son garde-infante et se rapprochant de don César.

Don César se retourne avec impatience. La porte retombe; puis elle se rouvre encore, et la vieille reparaît.

La porte du fond se rouvre. Paraît don Guritan avec deux longues épées nues sous le bras.

Il aborde gaîment, avec force salutations empressées, don Guritan, qui fixe sur lui un œil inquiétant, et s’avance d’un pas roide sur le devant du théâtre.

Il examine d’un air goguenard les souliers de don Guritan,[p. 173] qui disparaissent sous des flots de rubans selon la nouvelle mode.

Ils sortent. On entend le bruit de leurs pas qui s’éloignent. Une petite porte masquée s’ouvre à droite dans le mur, et donne passage à don Salluste.

Rentre don César. Il tient à la main l’épée nue qu’il jette en entrant sur un fauteuil.

Don Salluste écoute avec un redoublement d’angoisse. Don César poursuit en riant.

Entrent des alguazils précédés d’un alcade. Don Salluste paraît en proie à une vive perplexité. Don César va vers l’alcade d’un air de triomphe.

Au lever du rideau Ruy Blas est seul. Une sorte de longue robe noire cache ses vêtements.

SCÈNE PREMIÈRE.

Il écarte sa robe noire sous laquelle on entrevoit la livrée qu’il portait au premier acte.

Il avance avec angoisse sa main vers la fiole; au moment où il la saisit convulsivement, la porte du fond s’ouvre. La reine paraît, vêtue de blanc, avec une mante de couleur sombre, dont le capuchon, rejeté sur ses épaules, laisse voir sa tête pâle. Elle tient une lanterne sourde à la main, elle la pose à terre et marche rapidement vers Ruy Blas.

RUY BLAS, se retournant avec un mouvement d’épouvante et fermant précipitamment la robe qui cache sa livrée.

Il ôte son masque. C’est don Salluste. La reine et Ruy Blas le reconnaissent avec terreur.

Il tire de sa poche un parchemin qu’il déroule et qu’il présente à la reine.

[p. 199]Bas à Ruy Blas, qui écoute tout immobile et comme frappé de la foudre.

Essayant de lui mettre la plume entre les doigts sans qu’elle la repousse ni la prenne.

[p. 200]Il pousse sur le parchemin la main de la reine éperdue et tremblante et qui semble prête à signer.

RUY BLAS, laissant tomber sa robe et se montrant vêtu de la livrée; sans épée.

LA REINE, laissant enfin échapper un cri de désespoir et se tordant les mains.

Pendant qu’il a parlé, Ruy Blas est allé à la porte du fond et en a poussé le verrou, puis il s’est approché de lui sans qu’il s’en soit aperçu, par derrière, à pas lents. Au moment où don Salluste achève, fixant des yeux pleins de haine et de triomphe sur la reine anéantie, Ruy Blas saisit l’épée du marquis par la poignée et la tire vivement.

Ruy Blas fait quelques pas en chancelant vers la reine immobile et glacée, puis il tombe à deux genoux, l’œil fixé à terre, comme s’il n’osait lever les yeux jusqu’à elle.

Il prend la fiole posée sur la table, la porte à ses lèvres et la vide d’un trait.

Il est arrivé à l’auteur de voir représenter Angelo, tyran de Padoue, par des acteurs qui prononçaient Tisbe, Dafne, fort satisfaisants du reste sous d’autres rapports. Il lui paraît donc utile d’indiquer ici, pour ceux qui pourraient l’ignorer, que dans les noms espagnols et italiens, les e doivent se prononcer é. Quand on lit Teve, Camporeal, Oñate, il faut dire Tévé, Camporéal, Ognâté. Après cette observation, qui s’adresse particulièrement aux régisseurs des théâtres de province où l’on pourrait monter Ruy Blas, l’auteur croit à propos d’expliquer, pour le lecteur, deux ou trois mots spéciaux employés dans ce drame. Ainsi, almojarifazgo est le mot arabe par lequel on désignait, dans l’ancienne monarchie espagnole, le tribut de cinq pour cent que payaient au roi toutes les marchandises qui allaient d’Espagne aux Indes; ainsi l’impôt des ports-secs signifie le droit de douane des villes frontières. Du reste, et cela va sans dire, il n’y a pas dans Ruy Blas un détail de vie privée ou publique, d’intérieur, d’ameublement, de blason, d’étiquette, de biographie, de chiffre ou de topographie, qui ne soit scrupuleusement exact. Ainsi, quand le comte de Camporeal dit: La maison de la reine, ordinaire et civile, coûte par an six cent soixante-quatre mille soixante-six ducats,[p. 210] on peut consulter Solo Madrid es corte, on y trouvera cette somme pour le règne de Charles II, sans un maravedi de plus ou de moins. Quand don Salluste dit: Sandoval porte d’or à la bande de sable, on n’a qu’à recourir au registre de la grandesse pour s’assurer que don Salluste ne change rien au blason de Sandoval. Quand le laquais du quatrième acte dit: L’or est en souverains, bons quadruples pesant sept gros trente-six grains, ou bons doublons au marc, on peut ouvrir le livre des monnaies publié sous Philippe IV, en la imprenta real. De même pour le reste. L’auteur pourrait multiplier à l’infini ce genre d’observations, mais on comprendra qu’il s’arrête ici. Toutes ses pièces pourraient être escortées d’un volume de notes dont il se dispense et dont il dispense le lecteur. Il l’a déjà dit ailleurs, et il espère qu’on s’en souvient peut-être, à défaut de talent il a la conscience. Et cette conscience, il veut la porter en tout, dans les petites choses comme dans les grandes, dans la citation d’un chiffre comme dans la peinture des cœurs et des âmes, dans le dessin d’un blason comme dans l’analyse des caractères et des passions. Seulement, il croit devoir maintenir rigoureusement chaque chose dans sa proportion, et ne jamais souffrir que le petit détail sorte de sa place. Les petits détails d’histoire et de vie domestique doivent être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poëte, mais uniquement comme des moyens d’accroître la réalité de l’ensemble, et de faire pénétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l’œuvre cette vie générale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par[p. 211] conséquent, plus poignantes. Tout doit être subordonné à ce but. L’homme sur le premier plan, le reste au fond.

Pour en finir avec les observations minutieuses, notons encore en passant que Ruy Blas au théâtre, dit (III^e acte): Monsieur de Priego, comme sujet du roi, etc., et que dans le livre il dit: comme noble du roi. Le livre donne l’expression juste. En Espagne, il y avait deux espèces de nobles, les nobles du royaume, c’est-à-dire tous les gentilshommes, et les nobles du roi, c’est-à-dire les grands d’Espagne. Or, M. de Priego est grand d’Espagne, et par conséquent, noble du roi. Mais l’expression aurait pu paraître obscure à quelques spectateurs peu lettrés; et, comme au théâtre deux ou trois personnes qui ne comprennent pas se croient parfois le droit de troubler deux mille personnes qui comprennent, l’auteur a fait dire à Ruy Blas sujet du roi pour noble du roi, comme il avait déjà fait dire à Angelo Malipieri la croix rouge au lieu de la croix de gueules. Il en offre ici toutes ses excuses aux spectateurs intelligents.

Maintenant qu’on lui permette d’accomplir un devoir qui est pour lui un plaisir, c’est-à-dire d’adresser un remerciement public à cette troupe excellente qui vient de se révéler tout à coup par Ruy Blas au public parisien dans la belle salle Ventadour, et qui a tout à la fois l’éclat des troupes neuves et l’ensemble des troupes anciennes. Il n’est pas un personnage de cette pièce, si petit qu’il soit, qui ne soit remarquablement bien représenté, et plusieurs des rôles secondaires laissent entrevoir aux connaisseurs, par des ouvertures trop étroites à la vérité, des talents fort distingués. Grâce, en grande[p. 212] partie, à cette troupe si intelligente et si bien faite, de hautes destinées attendent, nous n’en doutons pas, ce magnifique théâtre, déjà aussi royal qu’aucun des théâtres royaux, et plus utile aux lettres qu’aucun des théâtres subventionnés.

Quant à nous, pour nous borner aux rôles principaux, félicitons M. Féréol de cette science d’excellent comédien avec laquelle il a reproduit la figure chevaleresque et gravement bouffonne de don Guritan. Au dix-septième siècle, il restait encore en Espagne quelques Don Quichottes malgré Cervantes. M. Féréol s’en est spirituellement souvenu.

M. Alexandre Mauzin a supérieurement compris et composé don Salluste. Don Salluste, c’est Satan, mais c’est Satan grand d’Espagne de première classe; c’est l’orgueil du démon sous la fierté du marquis; du bronze sous de l’or; un personnage poli, sérieux, contenu, sobrement railleur, froid, lettré, homme du monde, avec des éclairs infernaux. Il faut à l’acteur qui aborde ce rôle, et c’est ce que tous les connaisseurs ont trouvé dans M. Alexandre, une manière tranquille, sinistre et grande, avec deux explosions terribles, l’une au commencement, l’autre à la fin.

Le rôle de don César a naturellement eu beaucoup d’aventures dont les journaux et les tribunaux ont entretenu le public. En somme, le résultat a été le plus heureux du monde. Don César a fort cavalièrement pris au boulevard et fort légitimement donné à la comédie un bien qui lui appartenait, c’est-à-dire le talent vrai, fin, souple, charmant, irrésistiblement gai et singulièrement littéraire de M. Saint-Firmin.

La reine est un ange, et la reine est une femme.[p. 213] Le double aspect de cette chaste figure a été reproduit par mademoiselle Louise Beaudouin avec une intelligence rare et exquise. Au cinquième acte, Marie de Neubourg repousse le laquais et s’attendrit sur le mourant; reine devant la faute, elle redevient femme devant l’expiation. Aucune de ces nuances n’a échappé à mademoiselle Beaudouin qui s’est élevée très-haut dans ce rôle. Elle a eu la pureté, la dignité et le pathétique.

Quant à M. Frédérick Lemaître, qu’en dire? Les acclamations enthousiastes de la foule le saisissent à son entrée en scène et le suivent jusqu’après le dénoûment. Rêveur et profond au premier acte, mélancolique au deuxième, grand, passionné et sublime au troisième, il s’élève au cinquième acte à l’un de ces prodigieux effets tragiques, du haut desquels l’acteur rayonnant domine tous les souvenirs de son art. Pour les vieillards, c’est Lekain et Garrick mêlés dans un seul homme; pour nous, contemporains, c’est l’action de Kean combinée avec l’émotion de Talma. Et puis, partout, à travers les éclairs éblouissants de son jeu, M. Frédérick a des larmes, de ces vraies larmes qui font pleurer les autres, de ces larmes dont parle Horace, Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi. Dans Ruy Blas, M. Frédérick réalise pour nous l’idéal du grand acteur. Il est certain que toute sa vie de théâtre, le passé comme l’avenir, sera illuminée par cette création radieuse. Pour M. Frédérick, la soirée du 8 novembre 1838 n’a pas été une représentation, mais une transfiguration.

Pages.
Préface.	I
ACTE PREMIER.—Don Salluste.	3
ACTE DEUXIÈME.—La reine d’Espagne.	51
ACTE TROISIÈME.—Ruy Blas.	97
ACTE QUATRIÈME.—Don César.	133
ACTE CINQUIÈME.—Le Tigre et le Lion.	187
Note.	209

The Project Gutenberg eBook of Ruy Blas: Drame

Ruy Blas

PRÉFACE.

ACTE PREMIER.

SCÈNE PREMIÈRE.

[p. 10]SCÈNE DEUXIÈME.

[p. 26]SCÈNE TROISIÈME.

[p. 38]SCÈNE QUATRIÈME.

[p. 43]SCÈNE CINQUIÈME.

ACTE DEUXIÈME.

SCÈNE PREMIÈRE.

[p. 68]SCÈNE DEUXIÈME.

[p. 72]SCÈNE TROISIÈME.

[p. 84]SCÈNE QUATRIÈME.

[p. 89]SCÈNE CINQUIÈME.

ACTE TROISIÈME.

SCÈNE PREMIÈRE.

[p. 106]SCÈNE DEUXIÈME.

[p. 114]SCÈNE TROISIÈME.

[p. 119]SCÈNE QUATRIÈME.

[p. 121]SCÈNE CINQUIÈME.

ACTE QUATRIÈME.

SCÈNE PREMIÈRE.

[p. 140]SCÈNE DEUXIÈME.

[p. 147]SCÈNE TROISIÈME.

[p. 161]SCÈNE QUATRIÈME.

[p. 168]SCÈNE CINQUIÈME.

[p. 175]SCÈNE SIXIÈME.

[p. 176]SCÈNE SEPTIÈME.

[p. 182]SCÈNE HUITIÈME.

ACTE CINQUIÈME.

SCÈNE PREMIÈRE.

[p. 192]SCÈNE DEUXIÈME.

[p. 197]SCÈNE TROISIÈME.

[p. 205]SCÈNE QUATRIÈME.

NOTE.

TABLE.

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