The Project Gutenberg EBook of Les soirées de l'orchestre, by Hector Berlioz

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Title: Les soirées de l'orchestre

Author: Hector Berlioz

Release Date: April 19, 2010 [EBook #32056]

Language: French

Character set encoding: UTF-8

*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LES SOIRÉES DE L'ORCHESTRE ***




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BIBLIOTHÈQUE CONTEMPORAINE

HECTOR BERLIOZ




LES SOIRÉES

DE

L'ORCHESTRE

_NOUVELLE ÉDITION_

ENTIÈREMENT REVUE ET CORRIGÉE

PARIS

CALMANN LÉVY, ÉDITEUR

ANCIENNE MAISON MICHEL LÉVY FRÈRES

RUE AUBER, 3, ET BOULEVARD DES ITALIENS, 15

A LA LIBRAIRE NOUVELLE

1878




LES SOIRÉES

DE L'ORCHESTRE




CALMANN LÉVY, ÉDITEUR

OUVRAGES

D'HECTOR BERLIOZ

FORMAT GRAND--8º,

MÉMOIRES D'HECTOR BERLIOZ, comprenant ses voyages en Italie, en
Allemagne, en Russie et en Angleterre, 1803-1865, avec un beau portrait
de l'auteur 1 vol.

FORMAT GRAND IN--18

A TRAVERS CHANTS 1 vol.

LES GROTESQUES DE LA MUSIQUE 1 vol.

LES SOIRÉES DE L'ORCHESTRE 1 vol.

HISTORIETTES ET SCÈNES MUSICALES (_sous presse_) 1 vol.

LES MUSICIENS ET LA MUSIQUE (_sous presse_) 1 vol.

F. AUREAU.--IMPRIMERIE DE LAGNY.




LES SOIRÉES

DE

L'ORCHESTRE

PAR

HECTOR BERLIOZ

TROISIÈME ÉDITION

ENTIÈREMENT REVUE ET CORRIGÉE

PARIS

CALMANN LÉVY, ÉDITEUR

ANCIENNE MAISON MICHEL LÉVY FRÈRES

RUE AUBER, 3, ET BOULEVARD DES ITALIENS, 15

A LA LIBRAIRE NOUVELLE

1878

Droits de reproduction et de traduction réservés




A

MES BONS AMIS

LES ARTISTES DE L'ORCHESTRE

DE Xeme

VILLE CIVILISÉE




LES

SOIRÉES DE L'ORCHESTRE




PROLOGUE


Il y a dans le nord de l'Europe un théâtre lyrique où il est d'usage que
les musiciens, dont plusieurs sont gens d'esprit, se livrent à la
lecture et même à des causeries plus ou moins littéraires et musicales
pendant l'exécution de tous les opéras médiocres. C'est dire assez
qu'ils lisent et causent beaucoup. Sur tous les pupitres, à côté du
cahier de musique, se trouve, en conséquence, un livre tel quel. De
sorte que le musicien qui paraît le plus absorbé dans la contemplation
de sa partie, le plus occupé à compter ses pauses, à suivre de l'œil sa
réplique, est fort souvent acquis tout entier aux merveilleuses scènes
de Balzac, aux charmants tableaux de mœurs de Dickens, et même à l'étude
de quelque science. J'en sais un qui, pendant les quinze premières
représentations d'un opéra célèbre, a lu, relu, médité et compris les
trois volumes du _Cosmos_ de Humboldt; un autre qui, durant le long
succès d'un sot ouvrage très-obscur aujourd'hui, est parvenu à apprendre
l'anglais, et un autre encore qui, doué d'une mémoire exceptionnelle, a
raconté à ses voisins plus de dix volumes de contes, nouvelles,
anecdotes et gaillardises.

Un seul des membres de cet orchestre ne se permet aucune distraction.
Tout à son affaire, actif, infatigable, les yeux fixés sur ses notes, le
bras toujours en mouvement, il se croirait déshonoré s'il venait à
omettre une croche ou à mériter un reproche sur sa qualité de son. A la
fin de chaque acte, rouge, suant, exténué, il respire à peine; et
pourtant il n'ose profiter des instants que lui laisse la suspension des
hostilités musicales pour aller boire un verre de bière au café voisin.
La crainte de manquer, en s'attardant, les premières mesures de l'acte
suivant, suffit pour le clouer à son poste. Touché de son zèle, le
directeur du théâtre auquel il appartient lui envoya un jour six
bouteilles de vin _à titre d'encouragement_. L'artiste, qui a la
conscience de sa _valeur,_ loin de recevoir ce présent avec gratitude,
le renvoya superbement au directeur avec ces mots: «Je n'ai pas besoin
d'encouragement!» On devine que je veux parler du joueur de grosse
caisse.

Ses confrères, au contraire, ne font guère trêve à leurs lectures,
récits, discussions et causeries, qu'en faveur des grands chefs-d'œuvre,
ou quand, dans les opéras ordinaires, le compositeur leur a confié une
partie principale et dominante auquel cas leur distraction volontaire
serait trop aisément remarquée et les compromettrait. Mais alors encore,
l'orchestre ne se trouvant jamais mis en évidence tout entier, il
s'ensuit que si la conversation et les études littéraires languissent
d'une part, elles se raniment de l'autre, et que les beaux parleurs du
côté gauche reprennent la parole quand ceux du côté droit reprennent
leur instrument.

Mon assiduité à fréquenter en amateur ce club d'instrumentistes, pendant
le séjour que je fais annuellement dans la ville où il est institué, m'a
permis d'y entendre narrer un assez bon nombre d'anecdotes et de petits
romans; j'y ai même souvent, je l'avoue, rendu leur politesse aux
conteurs, en faisant quelque récit ou lecture à mon tour. Or, le
musicien d'orchestre est naturellement rabâcheur, et quand il a
intéressé ou fait rire une fois son auditoire par un bon mot ou une
historiette quelconque, fût-ce le 25 décembre, on peut être bien sûr
que, pour rechercher un nouveau succès par le même moyen, il n'attendra
pas la fin de l'année. De sorte, qu'à force d'écouter ces jolies choses,
elles ont fini par m'obséder presque autant que les plates partitions
auxquelles on les faisait servir d'accompagnement; et je me décide à les
écrire, à les publier même, ornées des dialogues épisodiques des
auditeurs et des narrateurs, afin d'en donner un exemplaire à chacun
d'eux et qu'on n'en parle plus.

Il est entendu que le joueur de grosse caisse seul n'aura point part à
mes largesses bibliographiques. Un homme aussi laborieux et aussi fort
dédaigne les exercices d'esprit.





PERSONNAGES DU DIALOGUE

       *       *       *       *       *

LE CHEF D'ORCHESTRE.

CORSINO, premier violon, compositeur.

SIEDLER, chef des seconds violons.

DIMSKI, première contre-basse.

TURUTH, seconde flûte.

KLEINER aîné, timbalier.

KLEINER jeune, premier violoncelle.

DERVINCK, premier hautbois.

WINTER, second basson.

BACON, alto. (Ne descend point de celui qui inventa la poudre.)

MORAN, premier cor.

SCHMIDT, troisième cor.

CARLO, garçon d'orchestre.

UN MONSIEUR, habitué des stalles du parquet.

L'AUTEUR.

       *       *       *       *       *





PREMIÈRE SOIRÉE

LE PREMIER OPÉRA, nouvelle du passé.--VINCENZA, nouvelle
sentimentale.--VEXATIONS DE KLEINER l'aîné.


On joue un opéra français moderne très-plat.

--Les musiciens entrent à l'orchestre avec un air évident de mauvaise
humeur et de dégoût. Ils dédaignent de prendre l'accord; ce à quoi leur
chef paraît ne point faire attention. A la première émission du la d'un
hautbois, les violons s'aperçoivent pourtant qu'ils sont d'un grand
quart de ton au-dessus du diapason des instruments à vent. «Tiens, dit
l'un d'eux, l'orchestre est agréablement discordant! jouons ainsi
l'ouverture, ce sera drôle!» En effet, les musiciens exécutent bravement
leur partie, sans faire grâce au public d'une note. Sans lui faire tort,
voulais-je dire; car l'auditoire, ravi de ce plat charivari rhythmé, a
crié bis, et le chef d'orchestre se voit contraint de recommencer.
Seulement, par politique, il exige que les instruments à cordes
veuillent bien prendre le ton des instruments à vent. C'est un
intrigant! On est d'accord. On répète l'ouverture qui, cette fois, ne
produit aucun effet. L'opéra commence, et peu à peu les musiciens
cessent de jouer. «Sais-tu, dit Siedler, le chef des seconds violons, à
son voisin de pupitre, ce qu'on a fait de notre camarade Corsino qui
manque ce soir à l'orchestre?--Non. Que lui est-il arrivé?--On l'a mis
en prison. Il s'était permis d'insulter le directeur de notre théâtre,
sous prétexte que, ce digne homme lui ayant commandé la musique d'un
ballet, quand cette partition a été faite, on ne l'a ni exécutée ni
payée. Il était dans une rage...--Parbleu! il n'y a pas de quoi perdre
patience, peut-être?... Je voudrais bien te voir berner de la sorte,
pour apprécier ta force d'âme et ta résignation...--Oh! moi, je ne suis
pas si sot: je sais trop que la parole de notre directeur ne vaut pas
plus que sa signature. Mais bah! on rendra bientôt la liberté à Corsino;
on ne remplace pas aisément un violon de sa force!--Ah! c'est pour cela
qu'il a été arrêté? dit un alto en déposant son archet. Pourvu qu'il
trouve quelque jour à prendre sa revanche, comme cet Italien qui fit au
seizième siècle le premier essai de musique dramatique!--Quel
Italien?--Alfonso della Viola, un contemporain du fameux orfèvre,
statuaire, ciseleur, Benvenuto Cellini. J'ai là dans ma poche une
nouvelle qu'on vient de publier et dont ils sont les héros, je veux vous
la lire.--Voyons la nouvelle!--Recule un peu ta chaise, toi, tu
m'empêches d'approcher.--Ne fais donc pas tant de bruit avec ta
contre-basse, Dimski; ou nous n'entendrons rien. N'es-tu pas encore las
de jouer cette stupide musique?--Il y a une histoire? attendez; j'en
suis.» Dimski s'empresse de quitter son instrument. Tout le centre de
l'orchestre se dispose alors autour du lecteur qui déroule sa brochure,
et, le coude appuyé sur une caisse de cor, commence ainsi à demi-voix.




LE PREMIER OPÉRA

NOUVELLE DU PASSÉ

1555

Florence, 17 juillet 1555[1].

ALFONSO DELLA VIOLA A BENVENUTO CELLINI


Je suis triste, Benvenuto; je suis fatigué, dégoûté ou plutôt, à dire
vrai, je suis malade, je me sens maigrir, comme tu maigrissais avant
d'avoir vengé la mort de Francesco. Mais tu fus bientôt guéri, toi, et
le jour de ma guérison arrivera-t-il jamais!... Dieu le sait. Pourtant
quelle souffrance fut plus que la mienne digne de pitié? A quel
malheureux le Christ et sa sainte Mère feraient-ils plus de justice en
lui accordant ce remède souverain, ce baume précieux, le plus puissant
de tous pour calmer les douleurs amères de l'artiste outragé dans son
art et dans sa personne, la vengeance. Oh! non, Benvenuto, non, sans
vouloir te contester le droit de poignarder le misérable officier qui
avait tué ton frère, je ne puis m'empêcher de mettre entre ton offense
et la mienne une distance infinie. Qu'avait fait, après tout, ce pauvre
diable? versé le sang du fils de ta mère, il est vrai. Mais l'officier
commandait une ronde de nuit; Francesco était ivre; après avoir insulté
sans raison, assailli à coups de pierres le détachement, il en était
venu, dans son extravagance, à vouloir enlever leurs armes à ces
soldats; ils en firent usage, et ton frère périt. Rien n'était plus
facile à prévoir, et, conviens-en, rien n'était plus juste.

Je n'en suis pas là, moi. Bien qu'on ait fait pis que de me tuer, je
n'ai en rien mérité mon sort; et c'est quand j'avais droit à des
récompenses, que j'ai reçu l'outrage et l'avanie.

Tu sais avec quelle persévérance je travaille depuis longues années à
accroître les forces, à multiplier les ressources de la musique. Ni le
mauvais vouloir des anciens maîtres, ni les stupides railleries de leurs
élèves, ni la méfiance des dilettanti qui me regardent comme un homme
bizarre, plus près de la folie que du génie, ni les obstacles matériels
de toute espèce qu'engendre la pauvreté, n'ont pu m'arrêter, tu le sais.
Je puis le dire, puisqu'à mes yeux le mérite d'une telle conduite est
parfaitement nul.

Ce jeune Montecco, nommé Roméo, dont les aventures et la mort tragique
firent tant de bruit à Vérone, il y a quelques années, n'était
certainement pas le maître de résister au charme qui l'entraînait sur
les pas de la belle Giulietta, fille de son mortel ennemi. La passion
était plus forte que les insultes des valets Capuletti, plus forte que
le fer et le poison dont il était sans cesse menacé; Giulietta l'aimait,
et pour une heure passée auprès d'elle, il eût mille fois bravé la mort.
Eh bien! ma Giulietta à moi, c'est la musique, et, par le ciel! j'en
suis aimé.

Il y a deux ans, je formai le plan d'un ouvrage de théâtre sans pareil
jusqu'à ce jour, où le chant, accompagné de divers instruments, devait
remplacer le langage parlé et faire naître, de son union avec le drame,
des impressions telles que la plus haute poésie n'en produisit jamais.
Par malheur, ce projet était fort dispendieux; un souverain ou un juif
pouvait seul entreprendre de le réaliser.

Tous nos princes d'Italie ont entendu parler du mauvais effet de la
prétendue tragédie en musique exécutée à Rome à la fin du siècle
dernier; le peu de succès de l'_Orfeo_ d'Angelo Politiano, autre essai
du même genre, ne leur est pas inconnu, et rien n'eût été plus inutile
que de réclamer leur appui pour une entreprise où de vieux maîtres
avaient échoué si complétement. On m'eût de nouveau taxé d'orgueil et de
folie.

Pour les juifs, je n'y pensai pas un instant; tout ce que je pouvais
raisonnablement espérer d'eux, c'était, au simple énoncé de ma
proposition, d'être éconduit sans injures et sans huées de la
valetaille; encore n'en connaissais-je pas un assez intelligent, pour
qu'il ne fût permis de compter avec quelque certitude sur une telle
générosité. J'y renonçai donc, non sans chagrin, tu peux m'en croire; et
ce fut le cœur serré que je repris le cours des travaux obscurs qui me
font vivre, mais qui ne s'accomplissent qu'aux dépens de ceux dont la
gloire et la fortune seraient peut-être le prix.

Une autre idée nouvelle, bientôt après, vint me troubler encore. Ne ris
pas de mes découvertes, Cellini, et garde-toi surtout de comparer mon
art naissant à ton art depuis longtemps formé. Tu sais assez de musique
pour me comprendre. De bonne foi, crois-tu que nos traînants madrigaux à
quatre parties soient le dernier degré de perfection où la composition
et l'exécution puissent atteindre? Le bon sens n'indique-t-il pas que,
sous le rapport de l'expression, comme sous celui de la forme musicale,
ces œuvres tant vantées ne sont qu'enfantillages et niaiseries.

Les paroles expriment l'amour, la colère, la jalousie, la vaillance; et
le chant, toujours le même, ressemble à la triste psalmodie des moines
mendiants. Est-ce là tout ce que peuvent faire la mélodie, l'harmonie,
le rhythme? N'y a-t-il pas de ces diverses parties de l'art mille
applications qui nous sont inconnues? Un examen attentif de ce qui est
ne fait-il pas pressentir avec certitude ce qui sera et ce qui devrait
être? Et les instruments, en a-t-on tiré parti? Qu'est-ce que notre
misérable accompagnement qui n'ose quitter la voix et la suit
continuellement à l'unisson ou à l'octave? La musique instrumentale,
prise individuellement, existe-t-elle? Et dans la manière d'employer la
vocale, que de préjugés, que de routine! Pourquoi toujours chanter à
quatre parties, lors même qu'il s'agit d'un personnage qui se plaint de
son isolement?

Est-il possible de rien entendre de plus déraisonnable que ces
_canzonnette_ introduites depuis peu dans les tragédies, où un acteur,
qui parle en son nom et paraît seul en scène, n'en est pas moins
accompagné par trois autres voix placées dans la coulisse, d'où elles
suivent son chant tant bien que mal?

Sois-en sûr, Benvenuto, ce que nos maîtres, enivrés de leurs œuvres,
appellent aujourd'hui le comble de l'art, est aussi loin de ce qu'on
nommera musique dans deux ou trois siècles, que les petits monstres
bipèdes, pétris avec de la boue par les enfants, sont loin de ton
sublime Persée ou du Moïse de Buonarotti.

Il y a donc d'innombrables modifications à apporter dans un art aussi
peu avancé... des progrès immenses lui restent donc à faire. Et pourquoi
ne contribuerais-je pas à donner l'impulsion qui les amènera?...

Mais, sans te dire en quoi consiste ma dernière invention, qu'il te
suffise de savoir qu'elle était de nature à pouvoir être mise en lumière
à l'aide des moyens ordinaires et sans avoir recours au patronage des
riches et des grands. C'était du temps seulement qu'il me fallait; et
l'œuvre, une fois terminée, l'occasion de la produire au grand jour eût
été facile à trouver, pendant les fêtes qui allaient attirer à Florence
l'élite des seigneurs et des amis des arts de toutes les nations.

Or, voilà le sujet de l'âcre et noire colère qui me ronge le cœur:

Un matin que je travaillais à cette composition singulière dont le
succès m'eût rendu célèbre dans toute l'Europe, monseigneur Galeazzo,
l'homme de confiance du grand-duc, qui, l'an passé, avait fort goûté ma
scène d'Ugolino, vient me trouver et me dit: «Alfonso, ton jour est
venu. Il ne s'agit plus de madrigaux, de cantates, ni de chansonnettes.
Écoute-moi; les fêtes du mariage seront splendides, on n'épargne rien
pour leur donner un éclat digne des deux familles illustres qui vont
s'allier; tes derniers succès ont fait naître la confiance; à la cour
maintenant on croit en toi.

«J'avais connaissance de ton projet de tragédie en musique, j'en ai
parlé à monseigneur; ton idée lui plaît. A l'œuvre donc, que ton rêve
devienne une réalité. Écris ton drame lyrique et ne crains rien pour son
exécution; les plus habiles chanteurs de Rome et de Milan seront mandés
à Florence; les premiers virtuoses en tout genre seront mis à ta
disposition; le prince est magnifique, il ne te refusera rien; réponds à
ce que j'attends de toi, ton triomphe est certain et ta fortune est
faite.»

Je ne sais ce qui se passa en moi à ce discours inattendu; mais je
demeurai muet et immobile. L'étonnement, la joie me coupèrent la parole,
et je pris l'attitude d'un idiot. Galeazzo ne se méprit pas sur la cause
de mon trouble, et me serrant la main: «Adieu, Alfonso; tu consens,
n'est-ce pas? Tu me promets de laisser toute autre composition pour te
livrer exclusivement à celle que Son Altesse te demande? Songe que le
mariage aura lieu dans trois mois!» Et comme je répondais toujours
affirmativement par un signe de tête, sans pouvoir parler: «Allons,
calme-toi, Vésuve; adieu. Tu recevras demain ton engagement, il sera
signé ce soir. C'est une affaire faite. Bon courage; nous comptons sur
toi.»

Demeuré seul, il me sembla que toutes les cascades de Terni et Tivoli
bouillonnaient dans ma tête.

Ce fut bien pis quand j'eus compris mon bonheur, quand je me fus
représenté de nouveau la grandeur et la beauté de ma tâche. Je m'élance
sur mon libretto, qui jaunissait abandonné dans un coin depuis si
longtemps; je revois Paulo, Francesca, Dante, Virgile, et les ombres et
les damnés; j'entends cet amour ravissant soupirer et se plaindre; de
tendres et gracieuses mélodies pleines d'abandon, de mélancolie, de
chaste passion, se déroulent au dedans de moi; l'horrible cri de haine
de l'époux outragé retentit; je vois deux cadavres enlacés rouler à ses
pieds; puis je retrouve les âmes toujours unies des deux amants,
errantes et battues des vents aux profondeurs de l'abîme; leurs voix
plaintives se mêlent au bruit sourd et lointain des fleuves infernaux,
aux sifflements de la flamme, aux cris forcenés des malheureux qu'elle
poursuit, à tout l'affreux concert des douleurs éternelles...

Pendant trois jours, Cellini, j'ai marché sans but, au hasard, dans un
vertige continuel; pendant trois nuits j'ai été privé de sommeil. Ce
n'est qu'après ce long accès de fièvre, que la pensée lucide et le
sentiment de la réalité me sont revenus. Il m'a fallu tout ce temps de
lutte ardente et désespérée pour dompter mon imagination et dominer mon
sujet. Enfin je suis resté le maître.

Dans ce cadre immense, chaque partie du tableau, disposée dans un ordre
simple et logique, s'est montrée peu à peu revêtue de couleurs sombres
ou brillantes, de demi-teintes ou de tons tranchés; les formes humaines
ont apparu, ici pleines de vie, là sous le pâle et froid aspect de la
mort. L'idée poétique, toujours soumise au sens musical, n'a jamais été
pour lui un obstacle; j'ai fortifié, embelli et grandi l'une par
l'autre. Enfin j'ai fait ce que je voulais, comme je le voulais, avec
tant de facilité, qu'à la fin du deuxième mois l'ouvrage entier était
déjà terminé.

Le besoin de repos se faisait sentir, je l'avoue; mais en songeant à
toutes les minutieuses précautions qui me restaient à prendre pour
assurer l'exécution de mon œuvre, la vigueur et la vigilance me sont
revenues. J'ai surveillé les chanteurs, les musiciens, les machinistes,
les décorateurs.

Tout s'est fait en ordre, avec la plus étonnante précision; et cette
gigantesque machine musicale allait se mouvoir majestueusement, quand un
coup inattendu est venu en briser les ressorts et anéantir à la fois, et
la belle tentative, et les légitimes espérances de ton malheureux ami.

Le grand-duc, qui de son propre mouvement m'avait demandé ce drame en
musique; lui qui m'avait fait abandonner l'autre composition sur
laquelle je comptais pour populariser mon nom; lui dont les paroles
dorées avaient gonflé un cœur, enflammé une imagination d'artiste, il se
joue de tout cela maintenant; il dit à cette imagination de se
refroidir, à ce cœur de se calmer ou de se briser; que lui importe! Il
s'oppose, enfin, à la représentation de _Francesca_; l'ordre est donné
aux artistes romains et milanais de retourner chez eux; mon drame ne
sera pas mis en scène; le grand-duc n'en veut plus; IL A CHANGÉ
D'IDÉE... La foule qui se pressait déjà à Florence, attirée moins encore
par l'appareil des noces que par l'intérêt de curiosité que la fête
musicale annoncée excitait dans toute l'Italie, cette foule avide de
sensations nouvelles, trompée dans son attente, s'enquiert bientôt du
motif qui la prive ainsi brutalement du spectacle qu'elle était venue
chercher, et ne pouvant le découvrir, n'hésite pas à l'attribuer à
l'incapacité du compositeur. Chacun dit: «Ce fameux drame était absurde,
sans doute; le grand-duc, informé à temps de la vérité, n'aura pas voulu
que l'impuissante tentative d'un artiste ambitieux vint jeter du
ridicule sur la solennité qui se prépare. Ce ne peut être autre chose.
Un prince ne manque pas ainsi à sa parole. Della Viola est toujours le
même vaniteux extravagant que nous connaissions; son ouvrage n'était pas
présentable, et par égard pour lui, on s'abstient de l'avouer.» O
Cellini! ô mon noble et fier et digne ami! réfléchis un instant, et
d'après toi-même juge de ce que j'ai dû éprouver à cet incroyable abus
de pouvoir, à cette violation inouïe des promesses les plus formelles, à
cet horrible affront qu'il était impossible de redouter, à cette
calomnie insolente d'une production que personne au monde, excepté moi,
ne connaît encore.

Que faire? que dire à cette tourbe de lâches imbéciles qui rient en me
voyant? que répondre aux questions de mes partisans? à qui m'en prendre?
quel est l'auteur de cette machination diabolique? et comment en avoir
raison? Cellini! Cellini! pourquoi es-tu en France? que ne puis-je te
voir, te demander conseil, aide et assistance? Par Bacchus, ils me
rendront réellement fou... Lâcheté! honte! je viens de sentir des
larmes dans mes yeux. Arrière toute faiblesse! c'est la force,
l'attention et le sang-froid qui me sont indispensables, au contraire,
car je veux me venger, Benvenuto, je le veux. Quand et comment, il
n'importe; mais je me vengerai, je te le jure, et tu seras content.
Adieu. L'éclat de tes nouveaux triomphes est venu jusqu'à nous; je t'en
félicite et m'en réjouis de toute mon âme. Dieu veuille seulement que le
roi François te laisse le temps de répondre à ton ami _souffrant et non
vengé_.

ALFONSO DELLA VIOLA


Paris, 20 août 1555

BENVENUTO A ALFONSO

J'admire, cher Alfonso, la candeur de ton indignation. La mienne est
grande, sois-en bien convaincu; mais elle est plus calme. J'ai trop
souvent rencontré de semblables déceptions pour m'étonner de celle que
tu viens de subir. L'épreuve était rude, j'en conviens, pour ton jeune
courage, et les révoltes de ton âme contre une insulte si grave et si
peu méritée sont justes autant que naturelles. Mais, pauvre enfant, tu
entres à peine dans la carrière. Ta vie retirée, tes méditations, tes
travaux solitaires, ne pouvaient rien t'apprendre des intrigues qui
s'agitent dans les hautes régions de l'art, ni du caractère réel des
hommes puissants, trop souvent arbitres du sort des artistes.

Quelques événements de mon histoire, que je t'ai laissé ignorer
jusqu'ici, suffiront à t'éclairer sur notre position à tous et sur la
tienne propre.

Je ne redoute rien pour ta constance de l'effet de mon récit; ton
caractère me rassure; je le connais, je l'ai bien étudié. Tu
persévéreras, tu arriveras au but malgré tout; tu es un homme de fer, et
le caillou lancé contre ta tête par les basses passions embusquées sur
ta route, loin de briser ton front, en fera jaillir le feu. Apprends
donc tout ce que j'ai souffert, et que ces tristes exemples de
l'injustice des grands te servent de leçon.

L'évêque de Salamanque, ambassadeur de Rome, m'avait demandé une grande
aiguière, dont le travail, extrêmement minutieux et délicat, me prit
plus de deux mois, et qui, en raison de l'énorme quantité de métaux
précieux nécessaires à sa composition, m'avait presque ruiné. Son
Excellence se répandit en éloges sur le rare mérite de mon ouvrage, le
fit emporter, et me laissa deux grands mois sans plus parler de paiement
que si elle n'eût reçu de moi qu'une vieille casserole ou une médaille
de Fioretti. Le bonheur voulut que le vase revînt entre mes mains pour
une petite réparation; je refusai de le rendre.

Le maudit prélat, après m'avoir accablé d'injures dignes d'un prêtre et
d'un Espagnol, s'avisa de vouloir me soutirer un reçu de la somme qu'il
me devait encore; mais comme je ne suis pas homme à me laisser prendre à
un piége aussi grossier, Son Excellence en vint à faire assaillir ma
boutique par ses valets. Je me doutai du tour; aussi, quand cette
canaille s'avança pour enfoncer ma porte, Ascanio, Paulino et moi, armés
jusqu'aux dents, nous lui fîmes un tel accueil que le lendemain, grâce à
mon escopette et à mon long poignard, je fus enfin payé[2].

Plus tard il m'arriva bien pis, quand j'eus fait le célèbre bouton de la
chape du pape, travail merveilleux que je ne puis m'empêcher de te
décrire. J'avais situé le gros diamant précisément au milieu de
l'ouvrage, et j'avais placé Dieu assis dessus, dans une attitude si
dégagée, qu'il n'embarrassait pas du tout le joyau, et qu'il en
résultait une très-belle harmonie; il donnait la bénédiction en élevant
la main droite. J'avais disposé, au-dessous, trois petits anges qui le
soutenaient en élevant les bras en l'air. Un de ces anges, celui du
milieu, était en ronde bosse, les deux autres en bas-relief. Il y avait
à l'entour une quantité d'autres petits anges disposés avec d'autres
pierres fines. Dieu portait un manteau qui voltigeait, et d'où sortaient
un grand nombre de chérubins et mille ornements d'un admirable effet.

Clément VII, plein d'enthousiasme quand il vit le bouton, me promit de
me donner tout ce que je demanderais. La chose cependant en resta là; et
comme je refusais de faire un calice qu'il me demandait en outre,
toujours sans donner d'argent, ce bon pape, devenu furieux comme une
bête féroce, me fit loger en prison pendant six semaines. C'est tout ce
que j'en ai jamais obtenu[3]. Il n'y avait pas un mois que j'étais en
liberté quand je rencontrai Pompeo, ce misérable orfévre qui avait
l'insolence d'être jaloux de moi, et contre lequel, pendant longtemps,
j'ai eu assez de peine à défendre ma pauvre vie. Je le méprisais trop
pour le haïr; mais il prit, en me voyant, un air railleur qui ne lui
était pas ordinaire, et que, cette fois, aigri comme je l'étais, il me
fut impossible de supporter. A mon premier mouvement pour le frapper au
visage, la frayeur lui fit détourner la tête, et le coup de poignard
porta précisément au-dessous de l'oreille. Je ne lui en donnai que deux,
car au premier il tomba mort dans ma main. Mon intention n'avait pas été
de le tuer, mais dans l'état d'esprit où je me trouvais, est-on jamais
sûr de ses coups? Ainsi donc, après avoir subi un odieux emprisonnement,
me voilà de plus obligé de prendre la fuite pour avoir, sous l'impulsion
de la juste colère causée par la mauvaise foi et l'avarice d'un pape,
écrasé un scorpion.

Paul III, qui m'accablait de commandes de toute espèce, ne me les payait
pas mieux que son prédécesseur; seulement, pour mettre en apparence les
torts de mon côté, il imagina un expédient digne de lui et vraiment
atroce. Les ennemis que j'avais en grand nombre autour de Sa Sainteté,
m'accusent un jour auprès d'elle d'avoir volé des bijoux à Clément.

Paul III, sachant bien le contraire, feint cependant de me croire
coupable, et me fait enfermer au château Saint-Ange; dans ce fort que
j'avais si bien défendu quelques années auparavant pendant le siége de
Rome; sous ces remparts d'où j'avais tiré plus de coups de canon que
tous les canonniers ensemble, et d'où j'avais, à la grande joie du pape,
tué moi-même le connétable de Bourbon. Je viens à bout de m'échapper,
j'arrive aux murailles extérieures; suspendu à une corde au-dessus des
fossés, j'invoque Dieu qui connaît la justice de ma cause, je lui crie,
en me laissant tomber: «Aidez-moi donc, Seigneur, puisque je m'aide!»
Dieu ne m'entend pas, et dans ma chute, je me brise une jambe. Exténué,
mourant, couvert de sang, je parviens, en me traînant sur les mains et
sur les genoux, jusqu'au palais de mon ami intime, le cardinal Cornaro.
Cet infâme me livre traîtreusement au pape pour obtenir un évêché.

Paul me condamne à mort, puis, comme s'il se repentait de terminer trop
promptement mon supplice, il me fait plonger dans un cachot fétide tout
rempli de tarentules et d'insectes venimeux, et ce n'est qu'au bout de
six mois de ces tortures que, tout gorgé de vin, dans une nuit d'orgie,
il accorde ma grâce à l'ambassadeur français[4].

Ce sont là, cher Alfonso, des souffrances terribles et des persécutions
bien difficiles à supporter; ne t'imagine pas que la blessure faite
récemment à ton amour-propre puisse t'en donner une juste idée.
D'ailleurs, l'injure adressée à l'œuvre et au génie de l'artiste te
semblât-elle plus pénible encore que l'outrage fait à sa personne,
celle-là m'a-t-elle manqué, dis, à la cour de notre admirable grand-duc,
quand j'ai fondu Persée? Tu n'as oublié, je pense, ni les surnoms
grotesques dont on m'appelait, ni les insolents sonnets qu'on placardait
chaque nuit à ma porte, ni les cabales au moyen desquelles on sut
persuader à Côme que mon nouveau procédé de fonte ne réussirait pas, et
que c'était folie de me confier le métal. Ici même, à cette brillante
cour de France, où j'ai fait fortune, où je suis puissant et admiré,
n'ai-je pas une lutte de tous les instants, sinon avec mes rivaux (ils
sont hors de combat aujourd'hui), au moins avec la favorite du roi,
madame d'Étampes, qui m'a pris en haine, je ne sais pourquoi! Cette
méchante chienne dit tout le mal possible de mes ouvrages[5]; cherche,
par mille moyens, à me nuire dans l'esprit de Sa Majesté; et, en vérité,
je commence à être si las de l'entendre aboyer sur ma trace, que, sans
un grand ouvrage récemment entrepris, dont j'espère plus d'honneur que
de tous mes précédents travaux, je serais déjà sur la route d'Italie.

Va, va, j'ai connu tous les genres de maux que le sort puisse infliger à
l'artiste. Et je vis encore, cependant. Et ma vie glorieuse fait le
tourment de mes ennemis. Et je l'avais prévu. Et maintenant je puis les
abîmer dans mon mépris. Cette vengeance marche à pas lents, il est vrai,
mais pour l'homme inspiré, sûr de lui-même, patient et fort, elle est
certaine. Songe, Alfonso, que j'ai été insulté plus de mille fois, et
que je n'ai tué que sept ou huit hommes; et quels hommes! je rougis d'y
penser. La vengeance directe et personnelle est un fruit rare, qu'il
n'est pas donné à tous de cueillir. Je n'ai eu raison ni de Clément VII,
ni de Paul III, ni de Cornaro, ni de Côme, ni de madame d'Étampes, ni de
cent autres lâches puissants; comment donc te vengerais-tu, toi, de ce
même Côme, de ce grand-duc, de ce Mécène ridicule qui ne comprend pas
plus ta musique que ma sculpture, et qui nous a si platement offensés
tous les deux? Ne pense pas à le tuer, au moins; ce serait une insigne
folie, dont les conséquences ne sont pas douteuses. Deviens un grand
musicien, que ton nom soit illustre, et si quelque jour sa sotte vanité
le portait à t'offrir ses faveurs, repousse-les, n'accepte jamais rien
de lui et ne fais jamais rien pour lui. C'est le conseil que je te
donne; c'est la promesse que j'exige de toi; et, crois-en mon
expérience, c'est aussi, cette fois, l'unique vengeance qui soit à ta
portée.

Je t'ai dit tout à l'heure que le roi de France, plus généreux et plus
noble que nos souverains italiens, m'avait enrichi; c'est donc à moi,
artiste, qui t'aime, te comprends et t'admire, à tenir la parole du
prince sans esprit et sans cœur qui te méconnaît. Je t'envoie dix mille
écus. Avec cette somme tu pourras, je pense, parvenir à monter dignement
ton drame en musique; ne perds pas un instant. Que ce soit à Rome, à
Naples, à Milan, à Ferrare, partout, excepté à Florence; il ne faut pas
qu'un seul rayon de ta gloire puisse se refléter sur le grand-duc.
Adieu, cher enfant, la vengeance est bien belle, et pour elle on peut
être tenté de mourir;--mais l'art est encore plus beau, n'oublie jamais
que, _malgré tout, il faut vivre pour lui_.

Ton ami. BENVENUTO CELLINI


Paris, 10 juin 1557.

BENVENUTO CELLINI A ALFONSO DELLA VIOLA

Misérable! baladin! saltimbanque! cuistre! castrat! joueur de flûte[6].
C'était bien la peine de jeter tant de cris, de souffler tant de
flammes, de tant parler d'offense et de vengeance, de rage et d'outrage,
d'invoquer l'enfer et le ciel, pour arriver enfin à une aussi vulgaire
conclusion! Ame basse et sans ressort! fallait-il proférer de telles
menaces puisque ton ressentiment était de si frêle nature, que deux ans
à peine après avoir reçu l'insulte à la face, tu devais t'agenouiller
lâchement pour baiser la main qui te l'infligea.

Quoi! ni la parole que tu m'avais donnée, ni les regards de l'Europe
aujourd'hui fixés sur toi, ni ta dignité d'homme et d'artiste, n'ont pu
te garantir des séductions de cette cour, où règnent l'intrigue,
l'avarice et la mauvaise foi; de cette cour où tu fus honni, méprisé, et
qui te chassa comme un valet infidèle! Il est donc vrai! tu composes
pour le grand-duc! Il s'agit même, dit-on, d'une œuvre plus vaste et
plus hardie encore que celles que tu as produites jusqu'ici. L'Italie
musicale tout entière doit prendre part à la fête. On dispose les
jardins du palais Pitti; cinq cents virtuoses habiles, réunis sous ta
direction dans un vaste et beau pavillon décoré par Michel-Ange,
verseront à flots la splendide harmonie sur un peuple haletant, éperdu,
enthousiasmé. C'est admirable! Et tout cela pour le grand-duc, pour
Florence, pour cet homme et cette ville qui t'ont si indignement
traité! Oh! quelle ridicule bonhomie était la mienne quand je cherchais
à calmer ta puérile colère d'un jour! oh! la miraculeuse simplicité qui
me faisait prêcher la continence à l'eunuque, la lenteur au colimaçon!
Sot que j'étais!

Mais quelle puissante passion a donc pu t'amener à ce degré
d'abaissement? La soif de l'or? tu es plus riche que moi aujourd'hui.
L'amour de la renommée? quel nom fut jamais plus populaire que celui
d'Alfonso, depuis le prodigieux succès de ta tragédie de _Francesca_, et
celui, non moins grand, des trois autres drames lyriques qui l'ont
suivie. D'ailleurs, qui t'empêchait de choisir une autre capitale pour
le théâtre de ton nouveau triomphe? Aucun souverain ne t'eût refusé ce
que le _grand_ Côme vient de t'offrir. Partout, à présent, tes chants
sont aimés et admirés; ils retentissent d'un bout de l'Europe à l'autre;
on les entend à la ville, à la cour, à l'armée, à l'église: le roi
François ne cesse de les répéter; madame d'Étampes, elle-même, trouve
que _tu n'es pas sans talent pour un Italien_; justice égale t'est
rendue en Espagne; les femmes, les prêtres surtout, professent
généralement pour la musique un culte véritable; et si la fantaisie eût
été de porter aux Romains l'ouvrage que tu prépares pour les Toscans, la
joie du pape, des cardinaux et de toute la fourmilière _enrabattée_ des
monsignori n'eût été surpassée, sans doute, que par l'ivresse et les
transports de leurs innombrables catins.

L'orgueil, peut-être, t'aura séduit... quelque dignité bouffie...
quelque titre bien vain... Je m'y perds.

Quoi qu'il en soit, retiens bien ceci: tu as manqué de noblesse, tu as
manqué de fierté, tu as manqué de foi. L'homme, l'artiste et l'ami sont
également déchus à mes yeux. Je ne saurais accorder mes affections qu'à
des gens de cœur, incapables d'une action honteuse; tu n'es pas de
ceux-là, mon amitié n'est plus à toi. Je t'ai donné de l'argent, tu as
voulu me le rendre; nous sommes quittes. Je vais partir de Paris; dans
un mois je passerai à Florence; oublie que tu m'as connu et ne cherche
pas à me voir. Car, fût-ce le jour même de ton succès, devant le
peuple, devant les princes, et devant l'assemblée bien autrement
imposante pour moi de tes cinq cents artistes, si tu m'abordais, je te
tournerais le dos.

BENVENUTO CELLINI


Florence, 23 juin 1557.

ALPHONSO A BENVENUTO

Oui, Cellini, c'est vrai. Au grand-duc je dois une impardonnable
humiliation, à toi je dois ma célébrité, ma fortune, et peut-être ma
vie. J'avais juré que je me vengerais de lui, je ne l'ai pas fait. Je
t'avais promis solennellement de ne jamais accepter de sa main ni
travaux, ni honneurs; je n'ai pas tenu parole. C'est à Ferrare que
_Francesca_ a été entendue (grâce à toi) et applaudie pour la première
fois; c'est à Florence qu'elle a été traitée d'ouvrage dénué de sens et
de raison. Et cependant Ferrare, qui m'a demandé ma nouvelle
composition, ne l'a point obtenue, et c'est au grand-duc que j'en fais
hommage. Oui, les Toscans, jadis si dédaigneux à mon égard, se
réjouissent de la préférence que je leur accorde; ils en sont fiers;
leur fanatisme pour moi dépasse de bien loin tout ce que tu me racontes
de celui des Français.

Une véritable émigration se prépare dans la plupart des villes toscanes.
Les Pisans et les Siennois eux-mêmes, oubliant leurs vieilles haines,
implorent d'avance, pour le grand jour, l'hospitalité florentine. Côme,
ravi du succès de celui qu'il appelle _son artiste_, fonde en outre de
brillantes espérances sur les résultats que ce rapprochement des trois
populations rivales peut avoir pour sa politique et son gouvernement. Il
m'accable de prévenances et de flatteries. Il a donné hier, en mon
honneur, une magnifique collation au palais de Pitti, où toutes les
familles nobles de la ville se trouvaient réunies. La belle comtesse de
Vallombrosa m'a prodigué ses plus doux sourires. La grande-duchesse m'a
fait l'honneur de chanter un madrigal avec moi. Della Viola est l'homme
du jour, l'homme de Florence, l'homme du grand-duc; il n'y a que lui.

Je suis bien coupable, n'est-ce pas, bien méprisable, bien vil? Eh bien!
Cellini, si tu passes à Florence le 28 juillet prochain, attends-moi de
huit à neuf heures du soir devant la porte du Baptistaire, j'irai t'y
chercher. Et si, dès les premiers mots, je ne me justifie pas
complétement de tous les griefs que tu me reproches, si je ne te donne
pas de ma conduite une explication dont tu puisses de tout point
t'avouer satisfait, alors redouble de mépris, traite-moi comme le
dernier des hommes, foule-moi aux pieds, frappe-moi de ton fouet,
crache-moi au visage, je reconnais d'avance que je l'aurai mérité.
Jusque-là, garde-moi ton amitié: tu verras bientôt que je n'en fus
jamais plus digne.

A toi, ALFONSO DELLA VIOLA.


Le 28 juillet au soir, un homme de haute taille, à l'air sombre et
mécontent, se dirigeait à travers les rues de Florence, vers la place du
Grand-Duc. Arrivé devant la statue en bronze de Persée, il s'arrêta et
la considéra quelque temps dans le plus profond recueillement: c'était
Benvenuto. Bien que la réponse et les protestations d'Alfonso eussent
fait peu d'impression sur son esprit, il avait été longtemps uni au
jeune compositeur par une amitié trop sincère et trop vive, pour qu'elle
pût ainsi en quelques jours s'effacer à tout jamais. Aussi ne s'était-il
pas senti le courage de refuser d'entendre ce que della Viola pouvait
alléguer pour sa justification; et c'est en se rendant au Baptistaire,
où Alfonso devait venir le rejoindre, que Cellini avait voulu revoir,
après sa longue absence, le chef-d'œuvre qui lui coûta naguère tant de
fatigues et de chagrins. La place et les rues adjacentes étaient
désertes, le silence le plus profond régnait dans ce quartier,
d'ordinaire si bruyant et si populeux. L'artiste contemplait son
immortel ouvrage, en se demandant si l'obscurité et une intelligence
commune n'eussent pas été préférables pour lui à la gloire et au génie.

--Que ne suis-je un bouvier de Nettuno ou de Porto d'Anzio! pensait-il;
semblable aux animaux confiés à ma garde, je mènerais une existence
grossière, monotone, mais inaccessible au moins aux agitations qui,
depuis mon enfance, ont tourmenté ma vie. Des rivaux perfides et
jaloux... des princes injustes ou ingrats... des critiques acharnés...
des flatteurs imbéciles... des alternatives incessantes de succès et de
revers, de splendeur et de misère... des travaux excessifs et toujours
renaissants... jamais de repos, de bien-être, de loisirs... user son
corps comme un mercenaire et sentir constamment son âme transir ou
brûler... est-ce là vivre?...

Les exclamations bruyantes de trois jeunes artisans, qui débouchaient
rapidement sur la place, vinrent interrompre sa méditation.

--Six florins! disait l'un, c'est cher.

--En vérité, en eût-il demandé dix, répliqua l'autre, il eût bien fallu
en passer par là. Ces maudits Pisans ont pris toutes les places.
D'ailleurs, pense donc, Antonio, que la maison du jardinier n'est qu'à
vingt pas du pavillon; assis sur le toit, nous pourrons entendre et voir
à merveille: la porte du petit canal souterrain sera ouverte et nous
arriverons sans difficulté.

--Bah! ajouta le troisième, pour entendre ça, nous pouvons bien jeûner
un peu pendant quelques semaines. Vous savez l'effet qu'a produit hier
la répétition. La cour seule y avait été admise; le grand-duc et sa
suite n'ont cessé d'applaudir; les exécutants ont porté della Viola en
triomphe, et enfin, dans son extase, la comtesse de Vallombrosa l'a
embrassé: ce sera miraculeux.

--Mais voyez donc comme les rues sont dépeuplées; toute la ville est
déjà réunie au palais Pitti. C'est le moment. Courons! courons!

Cellini apprit seulement alors qu'il s'agissait de la grande fête
musicale, dont le jour et l'heure étaient arrivés. Cette circonstance ne
s'accordait guère avec le choix qu'avait fait Alfonso de cette soirée
pour son rendez-vous. Comment en un pareil moment, le maestro
pourrait-il abandonner son orchestre et quitter le poste important où
l'attachait un si grand intérêt? c'était difficile à concevoir.

Le ciseleur, néanmoins, se rendit au Baptistaire, où il trouva ses deux
élèves Paolo et Ascanio, et des chevaux; il devait partir le soir même
pour Livourne, et de là s'embarquer pour Naples le lendemain.

Il attendait à peine depuis quelques minutes, quand Alfonso, le visage
pâle et les yeux ardents, se présenta devant lui avec une sorte de calme
affecté, qui ne lui était pas ordinaire.

--Cellini! tu es venu, merci.

--Eh bien?

--C'est ce soir!

--Je le sais; mais parle, j'attends l'explication que tu m'as promise.

--Le palais Pitti, les jardins, les cours, sont encombrés. La foule se
presse sur les murs, dans les bassins à demi pleins d'eau, sur les
toits, sur les arbres, partout.

--Je le sais.

--Les Pisans sont venus, les Siennois sont venus.

--Je le sais.

--Le grand-duc, la cour et la noblesse sont réunis, l'immense orchestre
est rassemblé.

--Je le sais.

--Mais la musique n'y est pas, cria Alfonso en bondissant, le maestro
n'y est pas non plus, le sais-tu aussi?

--Comment! que veux-tu dire?

--Non, il n'y a pas de musique, je l'ai enlevée; non, il n'y a pas de
maestro, puisque me voilà; non, il n'y aura pas de fête musicale,
puisque l'œuvre et l'auteur ont disparu. Un billet vient d'avertir le
grand-duc que mon ouvrage ne serait pas exécuté. _Cela ne me convient
plus_, lui ai-je écrit, en me servant de ses propres paroles, _moi
aussi, à mon tour_, J'AI CHANGÉ D'IDÉE. Conçois-tu à présent la rage de
ce peuple désappointé pour la première fois! de ces gens qui ont quitté
leur ville, laissé leurs travaux, dépensé leur argent pour entendre ma
musique, et qui ne l'entendront pas? Avant de venir te joindre, je les
épiais, l'impatience commençait à les gagner, on s'en prenait au
grand-duc. Vois-tu mon plan, Cellini.

--Je l'aperçois.

--Viens, viens, approchons un peu du palais, allons voir éclater ma
mine. Entends-tu déjà ces cris, ce tumulte, ces imprécations? ô mes
braves Pisans, je vous reconnais à vos injures! Vois-tu voler ces
pierres, ces branches d'arbres, ces débris de vases? il n'y a que des
Siennois pour les lancer ainsi! Prends garde, ou nous allons être
renversés. Comme ils courent! ce sont des Florentins; ils montent à
l'assaut du pavillon. Bon! voilà un bloc de boue dans la loge ducale,
bien a pris au _grand_ Côme de l'avoir quittée. A bas les gradins! à bas
les pupitres, les banquettes, les fenêtres! à bas la loge! à bas le
pavillon! le voilà qui s'écroule. Ils abîment tout, Cellini! c'est une
magnifique émeute! honneur au grand-duc!!! Ah! damnation! tu me prenais
pour un lâche! Es-tu satisfait, dis donc, est-ce là de la vengeance?»

Cellini, les dents serrées, les narines ouvertes, regardait, sans
répondre, le terrible spectacle de cette fureur populaire; ses yeux où
brillait un feu sinistre, son front carré que sillonnaient de larges
gouttes de sueur, le tremblement presque imperceptible de ses membres,
témoignaient assez de la sauvage intensité de sa joie. Saisissant enfin
le bras d'Alfonso:

--Je pars à l'instant pour Naples, veux-tu me suivre?

--Au bout du monde, à présent.

--Embrasse-moi donc, et à cheval! tu es un héros.

       *       *       *       *       *

SIEDLER.--Eh bien! voulez-vous parier que si Corsino trouvait jamais
l'occasion de se venger de la même manière, il se garderait de la
saisir?... C'est bon pour un homme célèbre qui peut déjà faire de la
gloire _litière pour ses chevaux_, pour parler comme l'empereur
Napoléon; mais qu'un débutant ou même un artiste passablement connu se
donne un luxe pareil, je l'en défie! Il n'y en a pas d'assez fou, ou
d'assez vindicatif. Pourtant la farce est bonne. J'aime aussi la
modération de Benvenuto dans les coups de poignard: «_Je ne lui en
donnai que deux, car au premier il tomba mort_,» est touchante.

WINTER.--Ce damné opéra ne finira pas! (La première chanteuse pousse des
cris déchirants.) Qui sait quelque chose d'amusant pour nous faire
oublier les clameurs de cette créature?--Moi, dit Turuth, la seconde
flûte, je puis vous raconter un petit drame dont j'ai été témoin en
Italie; mais l'histoire n'est pas gaie.--Oh! tu es sensible, on le sait;
le plus sensible des lauréats que l'Institut de France a envoyés à Rome
depuis vingt ans, pour y désapprendre la musique, si toutefois ils l'ont
jamais sue.--Eh bien! si c'est le genre français, dit Dervinck,
laisse-le nous attendrir. Va pour dix minutes de sensibilité. Mais tu
nous assures que ton histoire est véritable?--Aussi vraie qu'il est vrai
que j'existe!--Voyez-vous le puriste, qui ne veut pas dire comme tout le
monde aussi vraie que j'existe!--Chut! au fait! au fait!--M'y voilà!




VINCENZA

NOUVELLE SENTIMENTALE


Un de mes amis, G***, peintre de talent, avait inspiré un amour
profond à une jeune paysanne d'Albano, nommée Vincenza, qui venait
quelquefois à Rome offrir pour modèle sa tête virginale aux pinceaux de
nos plus habiles dessinateurs. La grâce naïve de cette enfant des
montagnes et l'expression candide de ses traits, lui avaient valu une
espèce de culte que lui rendaient les peintres, et que sa conduite
décente et réservée justifiait d'ailleurs complétement.

Depuis le jour où G*** parut prendre plaisir à la voir, Vincenza ne
quitta plus Rome; Albano, son beau lac, ses sites ravissants, furent
échangés contre une petite chambre sale et obscure qu'elle occupait dans
le Transtevera, chez la femme d'un artisan dont elle soignait les
enfants. Les prétextes ne lui manquaient jamais pour faire de fréquentes
visites à l'atelier de son _bello Francese_. Un jour je l'y trouvai,
G*** était gravement assis devant son chevalet, la brosse à la main;
Vincenza, accroupie à ses pieds comme un chien à ceux de son maître,
épiait son regard, aspirait sa moindre parole, par intervalles se levait
d'un bond, se plaçait en face de G***, le contemplait avec ivresse,
et se jetait à son cou en faisant des éclats de rire de convulsionnaire,
sans songer le moins du monde à déguiser sa délirante passion.

Pendant plusieurs mois le bonheur de la jeune Albanaise fut sans nuages,
mais la jalousie vint y mettre fin. On fit concevoir à G*** des
doutes sur la fidélité de Vincenza; dès ce moment, il lui ferma sa porte
et refusa obstinément de la voir. Vincenza, frappée d'un coup mortel par
cette rupture, tomba dans un désespoir effrayant. Elle attendait
quelquefois G*** des journées entières sur la promenade du Pincio, où
elle espérait le rencontrer, refusait toute consolation, et devenait de
plus en plus sinistre dans ses paroles et brusque dans ses manières.
J'avais déjà essayé inutilement de lui ramener son inflexible; quand je
la trouvais sur mes pas, noyée de pleurs, le regard morne, je ne pouvais
que détourner les yeux et m'éloigner en soupirant. Un jour pourtant je
la rencontrai, marchant avec une agitation extraordinaire au bord du
Tibre, sur un escarpement élevé qu'on nomme la promenade du Poussin...

--Eh bien! où allez-vous donc, Vincenza?... Vous ne voulez pas me
répondre?... Vous n'irez pas plus loin; je prévois quelque folie...

--Laissez-moi, monsieur, ne m'arrêtez pas.

--Mais que venez-vous faire ici, seule?

--Eh! ne savez-vous donc pas qu'il ne veut plus me voir, qu'il ne m'aime
plus, qu'il croit que je le trompe? Puis-je vivre, après cela? Je venais
me noyer.

Là-dessus, elle commença à pousser des cris désespérés. Je la vis
quelque temps se rouler à terre, s'arracher les cheveux, s'exhaler en
imprécations furieuses contre les auteurs de ses maux; puis, quand elle
fut un peu fatiguée, je lui demandai si elle voulait me promettre de
rester tranquille jusqu'au lendemain, m'engageant à faire auprès de
G*** une dernière tentative.

--Écoutez bien, ma pauvre Vincenza, je le verrai ce soir, je lui dirai
tout ce que votre malheureuse passion et la pitié qu'elle m'inspire me
suggéreront pour qu'il vous pardonne. Venez demain matin chez moi, je
vous apprendrai le résultat de ma démarche et ce que vous devez faire
pour achever de le fléchir. Si je ne réussis pas, comme il n'y aura
effectivement rien de mieux pour vous... le Tibre est toujours là.

--Oh! monsieur, vous êtes bon, je ferai ce que vous me dites.

Le soir, en effet, je pris G*** en particulier, je lui racontai la
scène dont j'avais été témoin, en le suppliant d'accorder à cette
malheureuse une entrevue qui, seule, pouvait la sauver.

--Prends de nouvelles et sévères informations, lui dis-je en finissant;
je parierais mon bras droit que tu la rends victime d'une erreur.
D'ailleurs, si toutes mes raisons sont sans force, je puis t'assurer que
son désespoir est admirable, et que c'est une des plus dramatiques
choses que l'on puisse voir; prends-la comme objet d'art.

--Allons, mon cher Mercure, tu plaides bien; je me rends. Je verrai dans
deux heures quelqu'un qui peut me donner de nouveaux éclaircissements
sur cette ridicule affaire. Si je me suis trompé, qu'elle vienne, je
laisserai la clef à ma porte. Si, au contraire, la clef n'y est pas,
c'est que j'aurai acquis la certitude que mes soupçons étaient fondés:
alors, je te prie, qu'il n'en soit plus question. Parlons d'autres
choses. Comment trouves-tu mon nouvel atelier?

--Incomparablement préférable à l'ancien; mais la vue en est moins
belle. A ta place, j'aurais gardé la mansarde, ne fût-ce que pour
pouvoir distinguer Saint-Pierre et le tombeau d'Adrien.

--Oh! te voilà bien avec tes idées nuageuses! A propos de nuages,
laisse-moi allumer mon cigare... Bon!... A présent, adieu, je vais à
l'enquête; dis à ta protégée ma dernière résolution. Je suis _curieux_
de voir lequel de nous deux est joué.

Le lendemain, Vincenza entra chez moi de fort bonne heure; je dormais
encore. Elle n'osa pas d'abord interrompre mon sommeil; mais son anxiété
l'emportant enfin, elle saisit ma guitare et me jeta trois accords qui
me réveillèrent. En me retournant dans mon lit, je l'aperçus à mon
chevet, mourante d'émotion. Dieu! qu'elle était jolie!!! L'espoir
éclatait sur sa ravissante figure. Malgré la teinte cuivrée de sa peau,
je la voyais rougir de passion; tous ses membres frémissaient.

--Eh bien! Vincenza, je crois qu'il vous recevra. Si la clef est à sa
porte, c'est qu'il vous pardonne, et...

La pauvre fille m'interrompt par un cri de joie, se jette sur ma main,
la baise avec transport en la couvrant de larmes, gémit, sanglote, et se
précipite hors de ma chambre, en m'adressant pour remercîment un divin
sourire qui m'illumina comme un rayon des cieux. Quelques heures après,
je venais de m'habiller, G*** entre, et me dit d'un air grave:

--Tu avais raison, j'ai tout découvert; mais pourquoi n'est-elle pas
venue? je l'attendais.

--Comment, pas venue? Elle est sortie d'ici ce matin à demi folle de
l'espoir que je lui donnais; elle a dû être chez toi en deux minutes.

--Je ne l'ai pas vue; et pourtant la clef était bien à ma porte.

--Malheur! malheur!! j'ai oublié de lui dire que tu avais changé
d'atelier. Elle sera montée au quatrième étage, ignorant que tu étais au
premier.

--Courons.

Nous nous précipitons à l'étage supérieur, la porte de l'atelier était
fermée; dans le bois était fichée avec force la _spada_ d'argent que
Vincenza portait dans ses cheveux, et que G*** reconnut avec effroi:
elle venait de lui. Nous courons au Transtevera, chez elle, au Tibre, à
la promenade du Poussin; nous demandons à tous les passants: personne ne
l'avait vue. Enfin nous entendons des voix et des interpellations
violentes... Nous arrivons au lieu de la scène... Deux bouviers se
battaient pour le fazzoletto blanc de Vincenza, que la malheureuse
Albanaise avait arraché de sa tête et jeté sur le rivage avant de se
précipiter...

       *       *       *       *       *

Le premier violon sifflant doucement entre ses dents: Sst! sst! ssss!
Elle est courte et mauvaise, ton anecdote; et fort peu touchante
d'ailleurs. Allons, flûte française et sensible, retourne à tes pipeaux.
J'aime mieux la sensibilité originale de notre timbalier, ce sauvage
Kleiner, dont l'unique ambition est d'être le premier de la ville pour
le trémolo serré et pour le culottage des pipes. Un jour...--Mais la
pièce est finie, garde ton histoire pour demain.--Non, c'est bref, vous
l'avalerez tout de suite. Un jour donc je rencontre Kleiner, accoudé sur
la table d'un café et seul, selon sa coutume. Il avait l'air plus sombre
qu'à l'ordinaire. Je m'approche: Tu parais bien triste, Kleiner, lui
dis-je, qu'as-tu?--Oh! je suis... je suis vexé!--As-tu encore perdu onze
parties de billard comme la semaine dernière? as-tu cassé une paire de
baguettes ou une pipe culottée?--Non, j'ai perdu... ma mère.--Pauvre
camarade! j'ai regret de t'avoir questionné et d'apprendre une aussi
fâcheuse nouvelle.--(Kleiner, s'adressant au garçon du café): Garçon!
une bavaroise au lait.--Tout de suite, monsieur.--(Puis continuant): Oui
mon vieux, je suis bien vexé, va! ma mère est morte hier soir, après une
agonie affreuse qui a duré quatorze heures.--(Le garçon revient):
Monsieur, il n'y a plus de bavaroises.--(Kleiner frappant sur la table
un violent coup de poing, qui en fait tomber avec fracas deux cuillers
et une tasse): Allons!!! autre vexation!!!--Voilà de la sensibilité
naturelle et bien exprimée!

Les musiciens partent d'un éclat de rire tel, que le chef d'orchestre,
qui les écoutait, est forcé de s'en apercevoir et de les regarder d'un
œil courroucé. Son autre œil sourit.




DEUXIÈME SOIRÉE

LE HARPISTE AMBULANT, nouvelle du présent.--EXÉCUTION D'UN ORATORIO.--LE
SOMMEIL DES JUSTES.


Il y a concert au théâtre.

Le programme se compose exclusivement d'un immense oratorio, que le
public vient entendre par devoir religieux, qu'il écoute avec un silence
religieux, que les artistes subissent avec un courage religieux, et qui
produit sur tous un ennui froid, noir et pesant comme les murailles
d'une église protestante.

Le malheureux joueur de grosse caisse, qui n'a rien à faire là-dedans,
s'agite avec inquiétude dans son coin. Il est le seul aussi qui ose
parler avec irrévérence de cette musique, écrite, selon lui, par un
pauvre compositeur, assez étranger aux lois de l'orchestration pour ne
pas employer le roi des instruments, la grosse caisse.

Je me trouve à côté d'un alto; celui-ci fait assez bonne contenance
pendant la première heure. Après quelques minutes de la seconde,
toutefois, son archet n'attaque plus que mollement les cordes, puis
l'archet tombe... et je sens un poids inaccoutumé sur mon épaule gauche.
C'est celui de la tête du martyr qui s'y repose sans s'en douter. Je
m'approche, pour lui fournir un point d'appui plus solide et plus
commode. Il s'endort profondément. Les pieux auditeurs, voisins de
l'orchestre, jettent sur nous des regards indignés. Grand scandale!.....
Je persiste à le prolonger en servant d'oreiller au dormeur. Les
musiciens rient. «Nous allons sommeiller aussi, me dit Moran, si vous ne
nous tenez éveillés de quelque façon. Voyons, un épisode de votre
dernier voyage en Allemagne! C'est un pays que nous aimons, bien que ce
terrible oratorio vienne de là. Il doit vous y être arrivé plus d'une
aventure originale. Parlez, parlez vite, les bras de Morphée s'ouvrent
déjà pour nous recevoir.--Je suis chargé ce soir, à ce qu'il paraît, de
tenir les uns endormis et les autres éveillés? Je me dévouerai donc,
s'il le faut, mais quand vous répéterez l'histoire que je m'en vais vous
dire, histoire peut-être un peu décolletée par-ci par-là, ne dites pas
de qui vous l'avez apprise; cela achèverait de me perdre dans l'esprit
des saintes personnes dont les yeux de hibou me fusillent en ce
moment.--Soyez tranquille, répond Corsino, qui est sorti de prison, je
dirai qu'elle est de moi.»


LE HARPISTE AMBULANT

NOUVELLE DU PRÉSENT

Pendant une de mes excursions en Autriche, au tiers de la distance à peu
près qui sépare Vienne de Prague, le convoi dans lequel je me trouvais
fut arrêté sans pouvoir aller plus avant. Une inondation avait emporté
un viaduc: une immense étendue de la voie étant couverte d'eau, de terre
et de gravois, les voyageurs durent se résigner à faire un long détour
en voiture pour aller rejoindre l'autre tronçon du chemin de fer rompu.
Le nombre des véhicules confortables n'était pas grand et je dus même
m'estimer heureux de trouver un chariot de paysan garni de deux bottes
de paille, sur lequel j'arrivai au point de ralliement du convoi, moulu
et gelé. Pendant que je tâchais de me dégeler dans un salon de la
station, je vis entrer un de ces harpistes ambulants, si nombreux dans
le sud de l'Allemagne, qui possèdent quelquefois un talent supérieur à
leur modeste condition. Celui-ci s'étant placé à l'un des angles du
salon en face de moi, me considéra attentivement pendant quelques
minutes, et, prenant sa harpe comme pour l'accorder, répéta tout
doucement plusieurs fois, en forme de prélude, les quatre premières
mesures du thème de mon scherzo de la _Fée Mab_; il m'examinait en
dessous, en murmurant ce petit dessin mélodique. Je crus d'abord à un
hasard qui avait amené ces quelques notes sous les doigts du harpiste,
et pour m'en assurer, je ripostai en chantonnant les quatre mesures
suivantes, auxquelles, à mon grand étonnement, il répliqua par la fin de
la période très-exactement. Alors nous nous regardâmes tous les deux en
souriant. «--Dove avete inteso questo pezzo? lui dis-je. Mon premier
mouvement dans les pays dont je ne possède pas la langue est toujours de
parler italien, m'imaginant en pareil cas que les gens qui ne savent pas
le français doivent comprendre la seule langue étrangère dont j'aie
appris quelques mots. Mais mon homme: «Je ne sais pas l'italien,
monsieur, et ne comprends pas ce que vous m'avez fait l'honneur de me
dire.--Ah! vous parlez français! Je vous demandais où vous avez entendu
ce morceau.--A Vienne, à l'un de vos concerts.--Vous me
reconnaissez?--Oh! très-bien!--Par quel hasard, et comment êtes-vous
entré à ce concert?--Un soir, dans un café de Vienne où j'allais jouer
ordinairement, je fus témoin d'une querelle qui s'éleva entre des
habitués du café au sujet de votre musique, querelle si violente que je
crus un instant les voir argumenter à coups de tabouret. Il y fut
surtout beaucoup question de la symphonie de _Roméo et Juliette_, et
cela me donna une grande envie de l'entendre. Je me dis alors: Si je
gagne aujourd'hui plus de trois florins, j'en emploierai un à acheter
demain un billet pour le concert. J'eus le bonheur de recevoir trois
florins et demi, et je satisfis ma curiosité.--Ce scherzo vous est donc
resté dans la mémoire?--J'en sais la première moitié et les dernières
mesures seulement, je n'ai jamais pu me rappeler le reste.--Quel effet
vous a-t-il produit quand vous l'avez entendu? dites-moi la vérité.--Oh!
un singulier, très-singulier effet! Il m'a fait rire, mais rire tout de
bon et sans pouvoir m'en empêcher. Je n'avais jamais pensé que les
instruments connus pussent produire des sons pareils, ni qu'un orchestre
de cent musiciens pût se livrer à de si amusantes petites cabrioles. Mon
agitation était extrême, et je riais toujours. Aux dernières mesures du
morceau, à cette phrase rapide où les violons partent en montant comme
une flèche, je fis même un si grand éclat de rire, qu'un de mes voisins
voulut me faire mettre à la porte, pensant que je me moquais de vous. En
vérité pourtant je ne me moquais pas, au contraire; mais c'était plus
fort que moi.--Parbleu, vous avez une manière originale de sentir la
musique, je suis curieux de savoir comment vous l'avez apprise. Puisque
vous parlez si bien le français et que le train de Prague ne part que
dans deux heures, vous devriez en déjeunant avec moi me conter
cela.--C'est une histoire très-simple, monsieur, et peu digne de votre
attention; mais si vous voulez bien l'écouter, je suis à vos ordres.

Nous nous mîmes à table, on apporta l'inévitable vin du Rhin, nous bûmes
quelques rasades, et voici, à peu d'expressions près, en quels termes
mon convive me fit l'histoire de son éducation musicale, ou plutôt le
récit des événements de sa vie.


HISTOIRE DU HARPISTE AMBULANT

Je suis né en Styrie: mon père était musicien ambulant, comme je suis
aujourd'hui. Après avoir parcouru pendant dix ans la France et y avoir
amassé un petit pécule, il revint dans son pays, où il se maria. Je vins
au monde un an après son mariage, et huit mois après ma naissance, ma
mère mourut. Mon père ne voulut pas me quitter, prit soin de moi, et
éleva mon enfance avec cette sollicitude dont les femmes seules sont
capables en général. Persuadé que, vivant en Allemagne, je ne pouvais
manquer de savoir l'allemand, il eut l'heureuse idée de m'apprendre
d'abord la langue française, en s'en servant exclusivement avec moi. Il
m'enseigna ensuite, aussitôt que mes forces me le permirent, l'usage des
deux instruments qui lui étaient le plus familiers, la harpe et la
carabine. Vous savez que nous tirons bien en Styrie, aussi devins-je
bientôt un chasseur estimé dans notre village, et mon père était-il fier
de moi. J'étais arrivé en même temps à une assez belle force sur la
harpe, quand mon père crut remarquer que mes progrès s'arrêtaient. Il
m'en demanda la raison; ne voulant pas la lui dire, je répondis en
l'assurant qu'il n'y avait pas de ma faute, que je travaillais chaque
jour comme de coutume, mais dehors, me sentant incapable de bien jouer
de la harpe enfermé dans notre pauvre maison. La vérité était que je ne
travaillais plus du tout. Voici pourquoi: J'avais une jolie voix
d'enfant, forte et bien timbrée; le plaisir que je trouvais à jouer de
la harpe dans les bois et parmi les sites les plus sauvages de nos
contrées, m'avait amené à chanter aussi en m'accompagnant, à chanter à
pleine voix, en déployant toute la force de mes poumons. J'écoutais
alors avec ravissement les sons que je produisais, rouler et se perdre
au loin dans les vallées, et cela m'exaltait d'une manière
extraordinaire, et j'improvisais les paroles et la musique de chansons
mêlées d'allemand et de français, dans lesquelles je cherchais à peindre
le vague enthousiasme qui me possédait. Ma harpe, toutefois, ne
répondait point à ce que je désirais pour l'accompagnement de ces chants
étranges; j'avais beau en briser les accords de vingt manières, cela me
paraissait toujours petit, misérable et sec, à tel point qu'un jour, à
la fin d'un couplet où je voulais un accord fort et retentissant, je
saisis instinctivement ma carabine, qui ne me quittait jamais et la
tirai en l'air pour obtenir l'explosion finale que la harpe me refusait.
C'était bien pis quand je voulais trouver de ces sons soutenus,
gémissants et doux, que recherche la rêverie et qui la font naître; la
harpe se montrait là plus impuissante encore.

Dans l'impossibilité d'en rien tirer de pareil, un jour où j'improvisais
plus mélancoliquement que de coutume, je cessai de chanter, et,
découragé, je demeurai en silence, couché sur la bruyère, la tête
appuyée sur mon instrument imparfait. Au bout de quelques instants, une
harmonie bizarre, mais douce, voilée, mystérieuse comme l'écho des
cantiques du paradis, sembla poindre à mon oreille... J'écoutai tout
ravi... et je remarquai que cette harmonie, qui s'exhalait de ma harpe,
sans que les cordes parussent vibrer, croissait en richesse et en
puissance, ou diminuait, selon le degré de force du vent. C'était le
vent, en effet, qui produisait ces accords extraordinaires dont je
n'avais jamais entendu parler!

--Vous ne connaissiez pas les harpes éoliennes?

--Non, monsieur. Je crus avoir fait une découverte réelle, je me
passionnai pour elle, et dès ce moment, au lieu de m'exercer au
mécanisme de mon instrument, je ne fis que me livrer à des expériences
qui m'absorbèrent tout entier. J'essayai vingt façons différentes de
l'accorder pour éviter la confusion produite par la vibration de tant de
cordes diverses, et j'en vins enfin, après bien des recherches, à en
accorder le plus grand nombre possible à l'unisson et à l'octave, en
supprimant toutes les autres. Alors seulement j'obtins des séries
d'accords vraiment magiques qui réalisèrent mon idéal; harmonies
célestes, sur lesquelles je chantais des hymnes sans fin, qui tantôt me
transportaient en des palais de cristal, au milieu de millions d'anges
aux ailes blanches, couronnés d'étoiles et chantant avec moi dans une
langue inconnue; tantôt, me plongeant dans une tristesse profonde, me
faisaient voir au milieu des nuages de pâles jeunes filles aux yeux
bleus, vêtues de leur longue chevelure blonde, plus belles que les
Séraphins, qui souriaient en versant des larmes et laissaient échapper
d'harmonieux gémissements emportés avec elles par l'orage jusqu'aux
extrémités de l'horizon; tantôt je m'imaginais voir Napoléon, dont mon
père m'avait si souvent raconté l'étonnante histoire; je me croyais dans
l'île où il est mort, je voyais sa garde immobile autour de lui; puis
c'était la sainte Vierge et sainte Madeleine et notre Seigneur
Jésus-Christ dans une église immense, le jour de Pâques: d'autres fois,
il me semblait être isolé bien haut dans l'air et que le monde entier
avait disparu; ou bien, je sentais des chagrins horribles, comme si
j'eusse perdu des êtres infiniment chers, et je m'arrachais les cheveux,
je sanglotais en me roulant à terre. Je ne puis exprimer la centième
partie de ce que j'éprouvais. Ce fut pendant une de ces scènes de
poétique désespoir que je fus rencontré un jour par des chasseurs du
pays. En voyant mes larmes, mon air égaré, les cordes de ma harpe en
partie détendues, ils me crurent devenu fou et bon gré mal gré me
ramenèrent chez mon père. Lui, qui depuis quelque temps s'était imaginé,
d'après mes façons d'être et mon inexplicable exaltation, que je buvais
de l'eau-de-vie (qu'il m'eût fallu voler alors, car je ne pouvais la
payer), n'adopta point leur idée. Persuadé que j'étais allé m'enivrer
quelque part, il me roua de coups et me tint enfermé au pain et à l'eau
pendant deux jours. Je supportai cette injuste punition sans rien
vouloir dire pour me disculper; je sentais qu'on n'eût point cru ni
compris la vérité. D'ailleurs, il me répugnait de mettre qui que ce fût
dans ma confidence; j'avais découvert un monde idéal et sacré, et je ne
voulais en dévoiler le mystère à personne. M. le curé, un brave homme
dont je ne vous ai rien dit encore, avait, au sujet de mes extases, une
tout autre manière de voir. «Ce sont peut-être, disait-il, des
visitations de l'esprit céleste. Cet enfant est sans doute destiné à
devenir un grand saint.»

L'époque de ma première communion arriva et mes visions harmoniques
devinrent plus fréquentes en augmentant d'intensité. Mon père alors
commença à perdre la mauvaise opinion qu'il avait conçue de moi et à
penser, lui aussi, que j'étais fou. M. le curé, au contraire, persistant
dans la sienne me demanda si je n'avais jamais songé à être prêtre.
«Non, monsieur, répondis-je, mais j'y songe maintenant, et il me semble
que je serais bien heureux d'embrasser ce saint état.»--«Eh bien! mon
enfant, examinez-vous, réfléchissez, nous en reparlerons.» Sur ces
entrefaites, mon père mourut après une courte maladie. J'avais quatorze
ans; je ressentis un grand chagrin, car il ne m'avait que rarement
battu, et je lui devais bien de la reconnaissance pour m'avoir élevé et
m'avoir appris trois choses: le français, la harpe et la carabine.
J'étais seul au monde, M. le curé me prit chez lui, et bientôt après,
sur l'assurance que je lui donnai de ma vocation pour l'état
ecclésiastique, il commença à me préparer aux connaissances qu'il exige.
Cinq années s'écoulèrent ainsi à étudier le latin, et j'étais sur le
point d'entreprendre mes études de théologie, quand un jour je tombai
brusquement amoureux, mais amoureux fou de deux filles à la fois! Vous
ne croyez peut-être pas cela possible, monsieur?

--Comment donc! mais je le crois parfaitement... Tout est possible en ce
genre aux organisations telles que la vôtre.

--Eh bien donc! ce fut comme je vous le dis... J'en aimai deux d'un
coup, une gaie et une sentimentale.

--Comme les deux cousines de _Freyschutz_?

--Précisément. Oh! le _Freyschutz_! il y a une de mes phrases
là-dedans!... Et dans les bois, aux jours d'orage, bien souvent... (Ici
le narrateur s'arrêta, regardant fixement en l'air, immobile, prêtant
l'oreille; il semblait entendre ses chères harmonies éoliennes, unies
sans doute à la romantique mélodie de Weber, dont il venait de parler.
Il pâlit, quelques larmes parurent sur ses paupières... Je n'avais garde
de troubler son rêve extatique, je l'admirais, je l'enviais même. Nous
gardâmes quelque temps le silence tous les deux. Enfin, essuyant
rapidement ses yeux et vidant son verre): Pardon, monsieur, reprit-il,
je vous ai malhonnêtement laissé seul pour suivre un instant mes
souvenirs. C'est que, voyez-vous, Weber m'aurait compris, lui, comme je
le comprends; il ne m'aurait pris ni pour un ivrogne, ni pour un fou, ni
pour un saint. Il a réalisé mes rêves, ou du moins il a rendu sensibles
au vulgaire quelques-unes de mes impressions.

--Au vulgaire, dites-vous! cherchez un peu, camarade, combien il y a
d'individus qui aient remarqué la phrase dont le souvenir seul vient de
vous émouvoir, et que je suis sûr d'avoir devinée: le solo de clarinette
sur le trémolo, dans l'ouverture, n'est-ce pas?

--Oui, oui, chut!

--Eh bien! citez à qui vous voudrez cette mélodie sublime, et vous
verrez que, sur cent mille personnes qui ont entendu le _Freyschutz_, il
n'y en a peut-être pas dix qui l'aient seulement remarquée.

--C'est fort possible. Mon Dieu, quel monde!... Bref, mes deux
maîtresses étaient donc les vraies héroïnes de Weber, et qui plus est,
l'une s'appelait Annette et l'autre Agathe, encore comme dans le
_Freyschutz_. Je n'ai jamais pu savoir laquelle des deux j'aimais le
mieux, seulement avec la gaie j'étais toujours triste, et la
mélancolique m'égayait.

--Cela devait être, nous sommes ainsi faits.

--Ma foi, s'il faut vous l'avouer, je me trouvai diablement heureux. Ce
double amour me fit oublier un peu mes concerts célestes, et quant à ma
vocation sacrée, elle disparut en un clin d'œil. Il n'y a rien de tel
que l'amour de deux jeunes filles, l'une gaie et l'autre rêveuse, pour
vous ôter l'envie de devenir prêtre et le goût de la théologie. M. le
curé ne s'apercevait de rien, Agathe ne soupçonnait pas mon amour pour
Annette, ni celle-ci ma passion pour Agathe, et je continuais à m'égayer
et à m'attrister successivement, de deux jours l'un.

--Diable! il y a sans doute en vous un fond de tristesse et de gaieté
inépuisable, si cette agréable existence a duré longtemps.

--Je ne sais si j'étais aussi favorisé que vous le dites, car un nouvel
incident, plus grave que tous les événements antérieurs de ma vie, vint
m'arracher bientôt aux bras de mes bonnes amies et aux leçons de M. le
curé. J'étais un jour à faire de la poésie rêveuse auprès d'Annette, qui
riait de tout son cœur de ce qu'elle appelait mon air de _chien couchant
affligé_; je chantais, en m'accompagnant de la harpe, un de mes poëmes
les plus passionnés, improvisé au temps où ni mon cœur ni mes sens
n'avaient encore parlé. Je cessai un instant de chanter... la tête sur
l'épaule d'Annette, baisant avec tendresse une de ses mains; je me
demandais ce que pouvait être cette faculté mystérieuse qui m'avait fait
trouver en musique l'expression de l'amour, avant que la moindre lueur
de ce sentiment m'eût été révélée, quand Annette, contenant mal un
nouvel accès d'hilarité: «Oh! que tu es bête! s'écria-t-elle en
m'embrassant, mais c'est égal, je t'aime encore mieux, si peu
divertissant que tu sois, que ce drôle de corps de Franz, l'amant
d'Agathe.--L'amant de?...--D'Agathe, tu ne le savais donc pas? il va la
voir justement aux heures où nous sommes ensemble; elle m'a tout
confié.» Vous croyez peut-être, monsieur, que je m'élançai d'un bond
hors de la maison en poussant un cri de fureur, pour aller exterminer
Franz et Agathe. Point du tout, pris d'une de ces rages froides plus
terribles cent fois que les grands emportements, j'allai attendre mon
rival à la porte de _notre_ maîtresse, et sans réfléchir qu'elle nous
trompait tous les deux et qu'il avait à se plaindre de moi autant que
j'avais à me plaindre de lui, sans vouloir même qu'il se doutât du motif
de mon agression, je l'insultai de telle façon que nous convînmes de
nous battre sans témoins le lendemain matin. Et nous nous battîmes,
monsieur, et je... donnez-moi un verre de vin, et je... à votre santé...
et je lui crevai un œil...

--Ah! vous vous battîtes à l'épée?

--Non, monsieur, à la carabine, à cinquante pas; je lui envoyai dans
l'œil gauche une balle qui le rendit borgne.

--Et mort, sans doute?

--Oh! très-mort, il tomba roide sur le coup.

--Et vous l'aviez visé à l'œil gauche?

--Hélas! non, monsieur; je sais que vous allez me trouver bien
maladroit... à cinquante pas... J'avais visé l'œil droit... Mais en le
tenant en joue, je vins à penser à cette drôlesse d'Agathe, et il faut
croire que ma main trembla, car en toute autre occasion, je vous le jure
sans vanité, j'eusse été incapable d'une erreur aussi grossière. Quoi
qu'il en soit, je ne le vis pas plus tôt à terre que ma colère et mes
deux amours s'envolèrent de compagnie... Je n'eus plus qu'une idée,
celle d'échapper à la justice que je croyais déjà voir à mes trousses;
car nous nous étions battus sans témoins, et je pouvais aisément passer
pour un assassin. Je détalai donc dans la montagne au plus vite, sans
m'inquiéter d'Annette ni d'Agathe. Je fus guéri à l'instant même de ma
passion pour elles, comme elles m'avaient guéri de ma vocation pour la
théologie. Ce qui me démontra clairement que, pour moi, l'amour des
femmes est à l'amour de Dieu comme l'amour de la vie est à celui des
femmes, et que le meilleur parti à prendre pour oublier deux maîtresses,
c'est d'envoyer une balle dans l'œil gauche du premier venu de leurs
amants. Si jamais vous avez un double amour comme le mien, et qu'il vous
incommode, je vous recommande mon procédé.»

Je vis que mon homme commençait à s'exalter, il mordait sa lèvre
inférieure en parlant, et riait sans bruit d'une façon étrange. «Vous
êtes fatigué, lui dis-je, si nous allions dehors fumer un cigare, vous
pourriez plus aisément tout à l'heure reprendre et achever votre
récit.--Volontiers, dit-il.» Alors s'approchant de sa harpe, il joua
d'une main le thème entier de _la Fée Mab_, qui parut lui rendre sa
bonne humeur, et nous sortîmes, moi, grommelant à part: Quel drôle
d'homme! et lui: Quel drôle de morceau!...

«Je vécus pendant quelques jours dans les montagnes, reprit en rentrant
mon original; le produit de ma chasse me suffisait ordinairement, et les
paysans, d'ailleurs, ne refusent jamais au chasseur un morceau de pain.
J'arrivai enfin à Vienne, où je vendis, bien à contre-cœur, ma fidèle
carabine pour acheter cette harpe dont j'avais besoin pour gagner ma
vie. A partir de ce jour, j'embrassai l'état de mon père, je fus
musicien ambulant. J'allais sur les places publiques, dans les rues,
sous les fenêtres surtout des gens que je connaissais pour n'avoir point
le sentiment de la musique; je les obsédais avec mes mélodies sauvages,
et ils me jetaient toujours quelque monnaie pour se débarrasser de moi.
J'ai reçu ainsi bien de l'argent de M. le conseiller K***, de madame
la baronne C***, du baron S***, et de vingt autres Midas habitués de
l'Opéra italien. Un artiste viennois, avec qui je m'étais lié, m'avait
fait connaître leur nom et leur demeure. Quant aux amateurs de musique
de profession, ils m'écoutaient avec intérêt à l'exception de deux ou
trois, il était rare cependant que l'idée leur vînt de me donner la
moindre chose. Ma collecte principale se faisait le soir dans les cafés,
parmi les étudiants et les artistes; et c'est ainsi, je crois vous
l'avoir dit, que je fus témoin de la querelle excitée par une de vos
compositions, et que le désir me vint d'aller entendre la _Fée Mab_.
Quel drôle de morceau! J'ai depuis lors beaucoup fréquenté les bourgs et
les villages répandus sur la route que vous suivez, et fait de
nombreuses visites à cette belle Prague. Ah! Monsieur, voilà une ville
musicale.

--Vraiment?

--Vous verrez. Mais cette vie errante fatigue à la longue; je pense
quelquefois à mes deux bonnes amies, je me figure que j'aurais bien du
plaisir à pardonner à Agathe, dût Annette me tromper à son tour.
D'ailleurs, je gagne à peine de quoi vivre; ma harpe me ruine; ces
maudites cordes qu'il faut sans cesse remplacer... à la plus légère
pluie, ou elles se rompent, ou il leur vient dans le milieu une grosseur
qui en altère le timbre et les rend sourdes et discordantes. Vous n'avez
pas l'idée de ce que cela me coûte.

--Ah! cher confrère, ne vous plaignez pas trop. Si vous saviez, dans les
grands théâtres lyriques, combien de cordes plus chères que les vôtres,
puisqu'il y en a de 60,000 et même de 100,000 fr., s'altèrent et se
détruisent chaque jour, au grand désespoir des maîtres et des
directeurs!... Nous en avons d'une sonorité exquise et puissante qui
périssent, comme les vôtres, par le plus léger accident. Un peu de
chaleur, la moindre humidité, un rien, et l'on voit paraître la maudite
grosseur dont vous parlez, qui en détruit la justesse et le charme! Que
de beaux ouvrages inexécutables alors! que d'intérêts compromis! Les
directeurs éperdus prennent la poste, courant à Naples, ce pays des
bonnes cordes, mais trop souvent en vain. Il faut bien du temps et
beaucoup de bonheur pour arriver à remplacer une chanterelle de premier
ordre!

--C'est possible, Monsieur; mais vos désastres me consolent mal de mes
misères; et, pour sortir de la gêne où je suis, je viens de m'arrêter à
un projet que vous approuverez sans doute. J'ai acquis depuis deux ans
une véritable habileté sur mon instrument, je puis maintenant me
produire d'une façon sérieuse, et je ferais, je pense, de bonnes
affaires en allant donner des concerts dans les grandes villes de France
et à Paris.

--A Paris! des concerts en France! ah! ah! ah! Laissez-moi rire à mon
tour. Ah! ah! le drôle d'homme! Ce n'est pas pour me moquer de vous! ah!
ah! ah! mais c'est involontaire, comme le rire bienheureux que vous a
occasionné mon scherzo!

--Pardon, qu'ai-je donc dit de si plaisant?

--Vous m'avez dit, ah! ah! ah! que vous comptiez vous enrichir en France
en y donnant des concerts. Ah! voilà bien une idée styrienne. Allons,
c'est à moi de parler maintenant, écoutez: En France d'abord... attendez
un peu, je suis tout essoufflé; en France, quiconque donne un concert
est frappé par la loi d'un impôt. Saviez-vous cela?

--Sacrement!

--Il y a des gens dont l'état est de percevoir (c'est-à-dire de prendre)
_le huitième_ de la recette brute de tous les concerts, et la latitude
même leur est laissée d'en prendre _le quart_ si cela leur convient...
Ainsi, vous venez à Paris, vous organisez à vos risques et périls une
soirée ou une matinée musicale; vous avez à payer la salle, l'éclairage,
le chauffage, les affiches, le copiste, les musiciens. Comme vous n'êtes
pas connu, vous devez vous estimer heureux de faire 800 fr. de recette;
vous avez, au minimum, 600 fr. de frais; il devrait vous rester 200 fr.
de bénéfice; pourtant il ne vous restera rien. Le percepteur s'arrange
de vos 200 fr. que la loi lui donne, les empoche et vous salue; car il
est très-poli. Si, comme cela est plus probable, vous ne faites que tout
juste les 600 fr. nécessaires pour les frais, le percepteur n'en
perçoit pas moins son huitième sur cette somme, et vous êtes de cette
façon puni d'une amende de 75 fr. pour avoir eu l'insolence de vouloir
vous faire connaître à Paris et de prétendre y vivre honnêtement du
produit de votre talent.

--Ce n'est pas possible!

--Non, certes, ce n'est pas possible; mais cela est. Encore ma politesse
seule suppose-t-elle pour vous des recettes de 800 et de 600 fr.
Inconnu, pauvre et harpiste, vous n'auriez pas vingt auditeurs. Voilà la
vérité vraie. Les plus grands, les plus célèbres virtuoses, ont
eux-mêmes, d'ailleurs, éprouvé en France les effets du caprice et de
l'indifférence du public. On m'a montré au foyer du théâtre, à
Marseille, une glace que Paganini brisa de colère, en trouvant la salle
vide à l'un de ses concerts.

--Paganini!

--Paganini. Il faisait peut-être trop chaud ce jour-là. Car il faut vous
apprendre ceci: dans notre pays, il y a telles circonstances que le
génie même le plus extraordinaire en musique, le plus foudroyant, le
plus incontesté, ne saurait combattre avec succès. Ni à Paris ni dans
les provinces, le public n'aime assez la musique pour braver, dans le
seul but d'en entendre, la chaleur, la pluie, la neige, pour retarder ou
avancer de quelques minutes l'heure de ses repas; il ne va à l'Opéra et
au concert que s'il peut s'y rendre sans peine, sans dérangement
quelconque, sans trop de dépense, bien entendu, et s'il n'a absolument
rien de mieux à faire. On ne trouverait pas un individu sur mille, j'en
ai la ferme conviction, qui consentît à aller entendre le plus étonnant
virtuose, le chef-d'œuvre le plus rare, s'il était obligé de l'écouter
_seul_ dans une salle _non éclairée_. Il n'y en a pas un sur mille qui,
prêt à faire à un artiste une politesse qui lui coûtera 50 fr., veuille
en payer 25 pour entendre quelque prodige de l'art, à moins que la mode
ne l'y oblige; car les chefs-d'œuvre même sont quelquefois à la mode. On
ne sacrifie à la musique ni un dîner, ni un bal, ni une simple
promenade, bien moins encore une course de chevaux ou une séance de
cour d'assises. On va voir un opéra s'il est nouveau et s'il est exécuté
par la diva ou le ténor en vogue: on va au concert s'il y a quelque
intérêt de curiosité tel que celui d'une rivalité, d'un combat public
entre deux virtuoses célèbres. Il ne s'agit pas d'admirer leur talent,
mais de savoir lequel des deux sera vaincu; c'est une autre espèce de
course au clocher ou de boxe à armes courtoises. On va dans un théâtre
s'ennuyer pendant quatre heures, ou dans une salle de concerts
classiques jouer la plus fatigante comédie d'enthousiasme, parce qu'il
est de bon ton d'avoir là sa loge, que les places y sont fort
recherchées. On va à certaines premières représentations surtout, on
paie même alors sans hésiter un prix exorbitant, si le directeur ou les
auteurs jouent ce soir-là une de ces parties terribles qui décident de
leur fortune ou de leur avenir. Alors l'intérêt est immense; on se
soucie peu d'étudier l'ouvrage nouveau, d'y chercher des beautés et d'en
jouir; on veut savoir s'il tombera ou non; et selon que la chance lui
sera favorable ou contraire, selon que le mouvement sera imprimé dans un
sens ou dans un autre par une de ces causes occultes et inexplicables
que le moindre incident peut faire naître en pareil cas, on va pour
prendre noblement le parti du plus fort, pour écraser le vaincu si
l'ouvrage est condamné, ou pour porter l'auteur en triomphe s'il
réussit; sans avoir pour cela compris la moindre parcelle de l'œuvre.
Oh! alors, qu'il fasse chaud ou froid, qu'il vente, qu'il en coûte cent
francs ou cent sous, il faut voir cela; c'est une bataille! c'est
souvent même une exécution. En France, mon cher, il faut _entraîner_ le
public comme on entraîne les chevaux de course; c'est un art spécial. Il
y a des artistes entraînants qui n'y parviendront jamais, et d'autres,
d'une plate médiocrité, qui sont d'irrésistibles _entraîneurs_. Heureux
ceux qui possèdent à la fois ces deux rares qualités! Et encore les plus
prodigieux sous ce rapport rencontrent-ils parfois leurs maîtres dans
les flegmatiques habitants de certaines villes aux mœurs
antédiluviennes, cités endormies qui ne furent jamais éveillées, ou
vouées par l'indifférence pour l'art au fanatisme de l'économie.

Ceci me rappelle une vieille anecdote, qui sera peut-être nouvelle pour
vous, dans laquelle Liszt et Rubini figurèrent, il y a sept ou huit ans,
d'une façon assez originale. Ils venaient de s'associer pour une
expédition musicale contre les villes du Nord. Certes, si jamais deux
entraîneurs entraînants se sont donné la main pour dompter le public, ce
sont ces deux incomparables virtuoses. Eh bien donc! Rubini et Liszt
(comprenez bien, Liszt et Rubini) arrivent dans une de ces Athènes
modernes et y annoncent leur premier concert. Rien n'est négligé, ni les
réclames mirobolantes, ni les affiches colossales, ni le programme
piquant et varié, rien; et rien n'y fait. L'heure du concert venue, nos
deux lions entrent dans la salle... Il n'y avait pas cinquante
personnes! Rubini, indigné, refusait de chanter, la colère lui serrait
la gorge. «Au contraire, lui dit Liszt, tu dois chanter de ton mieux; ce
public atome est évidemment l'élite des amateurs de ce pays-ci, et il
faut le _traiter_ en conséquence. Faisons-nous honneur!» Il lui donne
l'exemple, et joue magnifiquement le premier morceau. Rubini chante
alors le second de sa voix mixte la plus dédaigneuse. Liszt revient,
exécute le troisième, et aussitôt après, s'avançant sur le bord du
théâtre et saluant gracieusement l'assemblée: «Messieurs, dit-il, et
Madame (il n'y en avait qu'une), je pense que vous avez assez de
musique; oserai-je maintenant vous prier, de vouloir bien venir souper
avec nous?» Il y eut un moment d'indécision parmi les cinquante conviés,
mais comme, à tout prendre, cette proposition ainsi faite était
engageante, ils n'eurent garde de la refuser. Le souper coûta à Liszt
1,200 fr.. Les deux virtuoses ne renouvelèrent pas l'expérience. Ils
eurent tort. Nul doute qu'au second concert la foule n'eût accouru...
dans l'espoir du souper.

Entraînage magistral, et à la portée du moindre millionnaire!

Un jour je rencontre un de nos premiers pianistes-compositeurs qui
revenait, désappointé, d'un port de mer où il avait compté se faire
entendre. «Je n'ai pu entrevoir la possibilité d'y donner un concert, me
dit-il très-sérieusement, les _harengs venaient d'arriver_, et la ville
entière ne songeait qu'à ce précieux comestible!» Le moyen de lutter
contre un banc de harengs!

Vous voyez, mon cher, que l'entraînage n'est pas chose facile dans les
villes du second ordre surtout. Mais cette large part faite à la
critique du sens musical du gros public, je dois maintenant vous faire
connaître combien il y a de malotrus qui l'importunent, ce pauvre
public, qui le harcèlent, qui l'obsèdent sans vergogne, depuis le
soprano jusqu'à la basse profonde, depuis le flageolet jusqu'au
bombardon. Il n'est si mince râcleur de guitare, si lourd marteleur
d'ivoire, si grotesque roucouleur de fadeurs qui ne prétende arriver à
l'aisance et à la renommée en donnant concert sur la _guimbarde_... De
là des tourments vraiment dignes de pitié pour les maîtres et les
maîtresses de maison. Les patrons de ces virtuoses, les _placeurs de
billets_, sont des frelons dont la piqûre est cuisante et dont on ne
sait comment se garantir. Il n'y a pas de subterfuges, pas de roueries
diplomatiques qu'ils n'emploient pour glisser aux pauvres gens riches
quelque douzaine de ces affreux carrés de papier nommés billets de
concert. Et quand une jolie femme surtout a été affligée de la cruelle
tâche d'un placement de seconde main, il faut voir avec quel despotisme
barbare elle frappe de son impôt les hommes jeunes ou vieux qui ont le
bonheur de la rencontrer. «Monsieur A***, voici trois billets que
madame*** m'a chargée de vous faire accepter; donnez-moi 30 fr.
Monsieur B***, vous êtes un grand musicien, on le sait; vous avez
connu le précepteur du neveu de Grétry, vous avez habité un mois à
Montmorency une maison voisine de celle de ce grand homme; voici deux
billets pour un concert charmant auquel vous ne pouvez vous dispenser
d'assister: donnez-moi 20 fr. Ma chère amie, j'ai pris, l'hiver dernier,
pour plus de 1,000 francs de billets des protégés de ton mari, il ne te
refusera pas, si tu les lui présentes, le prix de ces cinq stalles:
donne-moi 50 fr. Allons, monsieur C***, vous qui êtes si
véritablement artiste, il faut encourager le talent; je suis sûre que
vous vous empresserez de venir entendre ce délicieux enfant (ou cette
intéressante jeune personne, ou cette bonne mère de famille, ou ce
pauvre garçon qu'il faut arracher à la conscription, etc.); voilà deux
places, c'est un louis que vous me devez; je vous fais crédit jusqu'à ce
soir.»

Ainsi de suite. Je connais des gens qui, pendant les mois de février et
de mars, ceux de l'année où ce fléau sévit le plus cruellement à Paris,
s'abstiennent de mettre les pieds dans les salons pour n'être pas
dévalisés tout à fait. Je ne parle pas des suites les plus connues de
ces redoutables concerts; ce sont les malheureux critiques qui les
supportent, et il serait trop long de vous faire le tableau de leurs
tribulations. Mais, depuis peu, les critiques ne sont plus seuls à en
pâtir. Comme maintenant tout virtuose, guimbardier ou autre, qui a _fait
Paris_, c'est-à-dire qui y a donné un concert tel quel (cela s'appelle
ainsi en France dans l'argot du métier), croit devoir voyager, il
incommode beaucoup d'honnêtes gens qui n'ont pas eu la prudence de
cacher leurs relations extérieures. Il s'agit d'obtenir d'eux des
_lettres de recommandation_; il s'agit de les amener à écrire à quelque
innocent banquier, à quelque aimable ambassadeur, à quelque généreux ami
des arts, que mademoiselle C*** va donner des concerts à Copenhague
ou à Amsterdam, qu'elle a un rare talent, et qu'on veuille bien
l'encourager (en achetant une grande quantité de ses billets). Ces
tentatives ont, en général, les plus tristes résultats pour tout le
monde, surtout pour les virtuoses recommandés. On me racontait en
Russie, l'hiver dernier, l'histoire d'une chanteuse de romances et de
son mari, qui, après avoir _fait_ sans succès Pétersbourg et Moscou, se
crurent néanmoins assez recommandables pour prier un puissant protecteur
de les introduire à la cour du sultan. Il fallait _faire_
Constantinople. Rien que cela. Liszt lui-même n'avait pas encore songé à
entreprendre un tel voyage. La Russie étant demeurée de glace pour eux,
c'était une raison de plus pour tenter la fortune sous des cieux dont la
clémence est proverbiale, et aller voir si, par le plus grand des
hasards, les amis de la musique ne seraient pas des Turcs. En
conséquence, voilà nos époux bien recommandés, suivant, comme les rois
mages, l'étoile perfide qui les guidait vers l'Orient. Ils arrivent à
Péra; leurs lettres de recommandation produisent tout leur effet; le
sérail leur est ouvert. Madame sera admise à chanter ses romances devant
le chef de la Sublime Porte, devant le commandeur des croyants. C'est
bien la peine d'être sultan pour se voir exposé à des accidents
semblables! On permet un concert à la cour; quatre esclaves noirs
apportent un piano; l'esclave blanc, le mari, apporte le châle et la
musique de la cantatrice. Le candide sultan, qui ne s'attend à rien de
pareil à ce qu'il va entendre, se place sur une pile de coussins,
entouré de ses principaux officiers, et ayant son premier drogman auprès
de lui. On allume son narghilé, il lance un filet d'odorante vapeur, la
cantatrice est à son poste; elle commence cette romance de M. Panseron:

    «Je le sais, vous m'avez trahie,
    Une autre a mieux su vous charmer.
    Pourtant, quand votre cœur m'oublie,
    Moi, je veux toujours vous aimer
    Oui, je conserverai sans cesse
    L'amour que je vous ai voué;
    Et si jamais on vous délaisse,
    Appelez-moi, je reviendrai.»

Ici le sultan fait un signe au drogman, et lui dit avec ce laconisme de
la langue turque dont Molière nous a donné de si beaux exemples dans _le
Bourgeois gentilhomme_: Naoum!» Et l'interprète. «Monsieur, Sa Hautesse
m'ordonne de vous dire que madame lui ferait plaisir de se taire tout de
suite.--Mais... elle commence à peine... ce serait une mortification.»

Pendant ce dialogue, la malencontreuse cantatrice continue, en roulant
les yeux, à glapir la romance de M. Panseron:

    «Si jamais son amour vous quitte,
    Faible, si vous la regrettez,
    Dites un mot, un seul, et vite
    Vous me verrez à vos côtés.»

Nouveau signe du sultan, qui, en caressant sa barbe, jette par-dessus
son épaule ce mot au drogman: «Zieck!» Le drogman au mari (la femme
chante toujours la romance de M. Panseron): «Monsieur, le sultan
m'ordonne de vous dire que si madame ne se tait pas à l'instant, il va
la faire jeter dans le Bosphore.»

Cette fois, le tremblant époux n'hésite plus, il met la main sur la
bouche de sa femme, et interrompt brusquement son tendre refrain:

    «Appelez-moi, je reviendrai
    Appelez-moi, je.....»

Grand silence, interrompu seulement par le bruit des gouttes de sueur
qui tombent du front de l'époux sur la table du piano humilié. Le sultan
reste immobile; nos deux voyageurs n'osent se retirer, quand ce nouveau
mot: «Boulack!» sort de ses lèvres au milieu d'une bouffée de tabac.
L'interprète: «Monsieur, Sa Hautesse m'ordonne de vous dire qu'elle
désire vous voir danser.--Danser! moi?--Vous-même, monsieur.--Mais je ne
suis pas danseur, je ne suis pas même artiste, j'accompagne ma femme
dans ses voyages, je porte sa musique, son châle, voilà tout... et je ne
pourrai vraiment.....--Zieck! Boulack!» repart vivement le sultan en
lançant un nuage gros de menaces. Lors, l'interprète très-vite:
«Monsieur, Sa Hautesse m'ordonne de vous dire que si vous ne dansez pas
tout de suite, elle va vous faire jeter dans le Bosphore.» Il n'y avait
pas à balancer, et voilà notre malheureux qui se livre aux gambades les
plus grotesques, jusqu'au moment où le sultan, caressant une dernière
fois sa barbe, s'écrie d'une voix terrible: «Daloum be boulack! Zieck!»
L'interprète: «Assez, Monsieur; Sa Hautesse m'ordonne de vous dire que
vous devez vous retirer avec madame et partir dès demain, et que si
jamais vous revenez à Constantinople, elle vous fera jeter tous les deux
dans le Bosphore.»

Sultan sublime, critique admirable, quel exemple tu as donné là! et
pourquoi le Bosphore n'est-il pas à Paris?

La chronique ne m'a point appris si le couple infortuné poussa jusqu'en
Chine, et si la tendre chanteuse obtint des lettres de recommandation
pour le céleste empereur, chef suprême du royaume du milieu. Cela est
probable, car on n'en a plus entendu parler. Le mari, en ce cas, aura
péri misérablement dans la rivière Jaune, ou sera devenu premier danseur
du fils du Soleil.

--Cette dernière anecdote au moins, reprit le harpiste, ne prouve rien
contre Paris.

--Quoi! vous ne voyez pas ce qui en ressort évidemment?... Elle prouve
que Paris, dans sa fermentation continuelle, donne naissance à tant de
musiciens de toute espèce, de toutes valeurs, et même sans valeur, que,
sous peine de s'entre-dévorer comme les animalcules infusoires, ils sont
obligés d'émigrer, et que la garde qui veille aux portes du sérail n'en
défend plus aujourd'hui même l'empereur des Turcs.

--Ceci est bien triste, dit le harpiste en soupirant: je ne donnerai pas
de concert, je le vois. C'est égal, je veux aller à Paris.

--Oh! venez à Paris; rien ne s'y oppose. Bien plus, je vous prédis
d'excellentes et nombreuses aubaines, si vous voulez y mettre en
pratique le système si ingénieusement employé par vous à Vienne pour
faire payer la musique aux gens qui ne l'aiment pas. Je puis, à cet
égard, vous être d'une grande utilité, en vous indiquant la demeure des
riches qui la détestent le plus; bien qu'en allant jouer au hasard
devant toutes les maisons de quelque apparence vous fussiez à peu près
sûr de réussir une fois sur deux. Mais, pour vous épargner des
improvisations vaines, prenez toujours ces adresses dont je vous
garantis l'exactitude et la haute valeur:

1º Rue Drouot, en face de la mairie;

2º Rue Favart, vis-à-vis la rue d'Amboise;

3º Place Ventadour, en face de la rue Monsigny;

4º Rue de Rivoli, je ne sais pas le numéro de la maison, mais tout le
monde vous l'indiquera;

5º Place Vendôme, tous les numéros en sont excellents.

Il y a une foule de bonnes maisons rue Caumartin. Informez-vous encore
des adresses de nos lions les plus célèbres, de nos compositeurs
populaires, de la plupart des auteurs de livrets d'opéras, des
principaux locataires des premières loges au Conservatoire, à l'Opéra et
au Théâtre-Italien; tout cela pour vous est de l'or en barres. N'oubliez
pas la rue Drouot, et allez-y tous les jours; c'est le quartier général
de vos contribuables.»

J'en étais là quand la cloche m'avertit du départ du convoi. Je serrai
la main du harpiste vagabond, et m'élançant dans une diligence: Adieu,
confrère! au revoir à Paris. Avec de l'ordre et en suivant mes avis,
vous y ferez fortune. Je vous recommande encore la rue Drouot.

--Et vous, pensez à mon remède contre l'amour double.

--Oui, adieu!

--Adieu!

Le train de Prague partit aussitôt. Je vis quelque temps encore le
Styrien rêveur, appuyé sur sa harpe, et me suivant de l'œil. Le bruit
des wagons m'empêchait de l'entendre; mais au mouvement des doigts de sa
main gauche, je reconnus qu'il jouait le thème de _la Fée Mab_, et à
celui de ses lèvres je devinai qu'au moment où je disais encore: «Quel
drôle d'homme!» il répétait de son côté: «Quel drôle de morceau!»

       *       *       *       *       *

Silence... Les ronflements de mon alto et ceux du joueur de grosse
caisse, qui a fini par suivre son exemple, se distinguent au travers des
savants contre-points de l'oratorio. De temps en temps aussi, le bruit
des feuillets tournés simultanément par les fidèles lisant le sacré
livret, fait une agréable diversion à l'effet un peu monotone des voix
et des instruments.--«Quoi, c'est déjà fini? me dit le premier
trombone.--Vous êtes bien honnête. Ce sont les mérites de l'oratorio qui
me valent ce compliment. Mais j'ai réellement fini. Mes histoires ne
sont pas comme cette fugue qui durera, je le crains, jusqu'au jugement
dernier. Pousse, bourreau! va toujours! C'est cela, retourne ton thème
maintenant! On peut bien en dire ce que madame Jourdain dit de son mari:
«Aussi sot par derrière que par devant!»--Patience, dit le trombone, il
n'y a plus que six grands airs et huit petites fugues.--Que devenir!--Il
faut être justes, c'est irrésistible. Dormons tous!--Tous? Oh non, cela
ne serait pas prudent. Imitons les marins, laissons au moins quelques
hommes _de quart_. Nous les relèverons dans deux heures.» On désigne
trois contre-bassistes pour faire le premier quart, et le reste de
l'orchestre s'endort comme un seul homme.

Quant à moi, je dépose doucement mon alto, qui a l'air d'avoir respiré
un flacon de chloroforme, sur l'épaule du garçon d'orchestre, et je
m'esquive. Il pleut à verse: j'entends le bruit des gouttières; je cours
m'enivrer de cette rafraîchissante harmonie.




TROISIÈME SOIRÉE

ON JOUE LE FREYSCHUTZ.


Personne ne parle dans l'orchestre. Chacun des musiciens est occupé de
sa tâche, qu'il remplit avec zèle et amour. Dans un entr'acte, l'un
d'eux me demande s'il est vrai qu'à l'Opéra de Paris, on ait placé un
squelette véritable dans la scène infernale. Je réponds par
l'affirmative, en promettant de raconter le lendemain la biographie de
ce malheureux.




QUATRIÈME SOIRÉE

UN DÉBUT DANS LE FREYSCHUTZ.--Nouvelle nécrologique.--MARESCOT.--Étude
d'équarrisseur.


On joue un opéra italien moderne très-plat.

Les musiciens sont à peine arrivés que la plupart d'entre eux, déposant
leur instrument, me rappellent ma promesse de la veille. Le cercle se
forme autour de moi. Les trombones et la grosse caisse travaillent avec
ardeur. Tout est en ordre; nous avons pour une heure au moins de duos et
de chœurs à l'unisson. Je ne puis refuser le récit réclamé.

Le chef d'orchestre, qui veut toujours avoir l'air d'ignorer nos
délassements littéraires, se penche un peu en arrière pour mieux
écouter. La prima donna a poussé un _ré aigu_ si terrible, que nous
avons cru qu'elle accouchait. Le public trépigne de joie; deux énormes
bouquets tombent sur la scène. La diva salue et sort. On la rappelle,
elle rentre, resalue et ressort. Rappelée de nouveau, elle revient,
resalue de nouveau et ressort. Rappelée encore, elle se hâte de
reparaître, de resaluer, et comme nous ne savons pas quand la comédie
finira, je commence:




UN DÉBUT

DANS LE FREYSCHUTZ


En 1822, j'habitais à Paris le quartier latin, où j'étais censé étudier
la médecine. Quand vinrent à l'Odéon les représentations du
_Freyschutz_, accommodé, comme on le sait, sous le nom de _Robin des
bois_, par M. Castil-Blaze, je pris l'habitude d'aller, malgré tout,
entendre chaque soir le chef-d'œuvre torturé de Weber. J'avais alors
déjà à peu près jeté le scalpel aux orties. Un de mes ex-condisciples,
Dubouchet, devenu depuis l'un des médecins les plus achalandés de Paris,
m'accompagnait souvent au théâtre et partageait mon fanatisme musical. A
la sixième ou septième représentation, un grand nigaud roux, assis au
parterre à côté de nous, s'avisa de siffler l'air d'_Agathe_ au second
acte, prétendant que c'était une musique _baroque_ et qu'il n'y avait
rien de bon dans cet opéra, excepté la valse et le chœur des chasseurs.
L'amateur fut roulé à la porte, cela se devine; c'était alors notre
manière de discuter; et Dubouchet, en rajustant sa cravate un peu
froissée, s'écria tout haut: «Il n'y a rien d'étonnant, je le connais,
c'est un garçon épicier de la rue Saint-Jacques!» Et le parterre
d'applaudir.

Six mois plus tard, après avoir trop bien fonctionné au repas de noces
de son patron, ce pauvre diable (le garçon épicier) tombe malade; il se
fait transporter à l'hospice de la Pitié; on le soigne bien, il meurt,
on ne l'enterre pas; tout cela se devine encore.

Notre jeune homme, bien traité et bien mort, est mis par hasard sous les
yeux de Dubouchet, qui le reconnaît. L'impitoyable élève de la Pitié, au
lieu donner une larme à son ennemi vaincu, n'a rien de plus pressé que
de l'acheter, et le remettant au garçon d'amphithéâtre:

«François, lui dit-il, voilà une _préparation sèche_ à faire; soigne-moi
cela, c'est une de mes connaissances.»

Quinze ans se passent (quinze ans! comme la vie est longue quand on n'en
a que faire!), le directeur de l'Opéra me confie la composition des
récitatifs du _Freyschutz_ et la tâche de mettre le chef-d'œuvre en
scène. Duponchel étant encore chargé de la direction des
costumes...--Duponchel! s'écrient à la fois cinq ou six musiciens,
est-ce le célèbre inventeur du dais? celui qui a introduit le dais dans
les opéras comme principal élément de succès? l'auteur du dais de _la
Juive_? du dais de _la Reine de Chypre_? du dais du _Prophète_? le
créateur du dais flottant, du dais mirobolant, du dais des dais?--C'est
lui-même, messieurs, Duponchel donc étant encore chargé de la direction
des costumes, des processions et des dais, je vais le trouver pour
connaître ses projets relativement aux accessoires de la scène
infernale, où son dais, malheureusement, ne pouvait figurer. «Ah çà, lui
dis-je, il nous faut une tête de mort pour l'évocation de Samuel, et des
squelettes pour les apparitions; j'espère que vous n'allez pas nous
donner une tête de carton, ni des squelettes en toile peinte comme ceux
de _Don Juan_.

--Mon bon ami, il n'y a pas moyen de faire autrement, c'est le seul
procédé connu.

--Comment, le seul procédé! et si je vous donne, moi, du naturel, du
solide, une vraie tête, un véritable homme sans chair, mais en os, que
direz-vous?

--Ma foi, je dirai... que c'est excellent, parfait; je trouverai votre
procédé admirable.

--Eh bien! comptez sur moi, j'aurai notre affaire!

Là-dessus je monte en cabriolet; je cours chez le docteur Vidal, un
autre de mes anciens camarades d'amphithéâtre. Il a fait fortune aussi
celui-là; il n'y a que les médecins qui vivent!

--As-tu un squelette à me prêter?

--Non, mais voilà une assez bonne tête qui a appartenu, dit-t-on, à un
docteur allemand mort de misère et de chagrin; ne me l'abîme pas, j'y
tiens beaucoup.

--Sois tranquille, j'en réponds!

Je mets la tête du docteur dans mon chapeau, et me voilà parti.

En passant sur le boulevard, le hasard, qui se plaît à de pareils coups,
me fait précisément rencontrer Dubouchet que j'avais oublié, et dont la
vue me suggère une idée lumineuse. «Bonjour!--Bonjour!--Très-bien, je
vous remercie! mais il ne s'agit pas de moi. Comment se porte notre
amateur?

--Quel amateur?

--Parbleu! le garçon épicier que nous avons mis à la porte de l'Odéon
pour avoir sifflé la musique de Weber, et que François a si bien
_préparé_.

--Ah! j'y suis; il se porte à merveille! Certes! il est propre et net
dans mon cabinet, tout fier d'être si artistement articulé et chevillé.
Il ne lui manque pas une phalange, c'est un chef-d'œuvre! La tête seule
est un peu endommagée.

--Eh bien! il faut me le confier; c'est un garçon d'avenir, je veux le
faire entrer à l'Opéra, il y a un rôle pour lui dans la pièce nouvelle.

--Qu'est-ce à dire?

--Vous verrez!

--Allons, c'est un secret de comédie, et puisque je le saurai bientôt,
je n'insiste pas. On va vous envoyer l'amateur.

Sans perdre de temps, le mort est transporté à l'Opéra; mais dans une
boîte beaucoup trop courte. J'appelle alors le garçon ustensilier:
Gattino!

--Monsieur.

--Ouvrez cette boîte. Vous voyez bien ce jeune homme?

--Oui, monsieur.

--Il débute demain à l'Opéra. Vous lui préparerez une jolie petite loge
où il puisse être à l'aise et étendre ses jambes.

--Oui, monsieur.

--Pour son costume, vous allez prendre une tige de fer que vous lui
planterez dans les vertèbres, de manière à ce qu'il se tienne aussi
droit que M. Petipa, quand il médite une pirouette.

--Oui, monsieur.

--Ensuite, vous attacherez ensemble quatre bougies que vous placerez
allumées dans sa main droite; c'est un épicier, il connaît ça.

--Oui, monsieur.

--Mais, comme il a une assez mauvaise tête, voyez, toute écornée, nous
allons la changer contre celle-ci.

--Oui, monsieur.

--Elle a appartenu à un savant, n'importe! qui est mort de faim,
n'importe encore! Quant à l'autre, celle de l'épicier, qui est mort
d'une indigestion, vous lui ferez, tout en haut, une petite entaille
(soyez tranquille, il n'en sortira rien) propre à recevoir la pointe du
sabre de Gaspard dans la scène de l'évocation.

--Oui, monsieur.»

Ainsi fut fait; et depuis lors, à chaque représentation du _Freyschutz_,
au moment où Samuel s'écrie: «Me voilà!» la foudre éclate, un arbre
s'abîme, et notre épicier, ennemi de la musique de Weber, apparaît aux
rouges lueurs des feux du Bengale, agitant, plein d'enthousiasme, sa
torche enflammée.

Qui pouvait deviner la vocation dramatique de ce gaillard-là? Qui jamais
eût pensé qu'il débuterait précisément dans cet ouvrage? il a une
meilleure tête et plus de bon sens à cette heure. Il ne siffle plus:

    . . . . . . . _Alas! poor Yorick!_ . . . . . . .

       *       *       *       *       *

--Eh bien, cela m'attriste, dit Corsino naïvement. Si épicier qu'il ait
été, ce débutant était presque un homme, après tout. Je n'aime pas qu'on
joue ainsi avec la mort. S'il siffla de son vivant la partition de
Weber, je connais des individus bien plus coupables et dont on n'a
pourtant pas vilipendé les restes avec cette cynique impiété. Moi aussi
j'ai habité Paris et le quartier latin; et j'y ai vu à l'œuvre un de ces
malheureux qui, profitant de l'impunité que leur assure la loi
française, se livrent sur les œuvres musicales à des excès infâmes. Il y
a de tout dans ce Paris. On y voit des gens qui trouvent leur pain au
coin des bornes, la nuit, une lanterne d'une main, un crochet de
l'autre; ceux-ci le cherchent en grattant le fond des ruisseaux des
rues; ceux-là en déchirant le soir les affiches qu'ils revendent aux
marchands de papiers; de plus utiles équarrissent les vieux chevaux à
Montfaucon.

Celui-là équarrissait les œuvres des compositeurs célèbres.

Il se nommait Marescot, et son métier était d'_arranger_ toute musique
pour deux flûtes, pour une guitare, et surtout pour deux flageolets, et
de la publier. La musique du _Freyschutz_ ne lui appartenant pas (tout
le monde sait qu'elle _appartenait_ à l'auteur des paroles et des
perfectionnements qu'elle avait dû subir pour être digne de figurer dans
le _Robin des bois_ à l'Odéon), Marescot n'osait en faire commerce. Et
c'était un grand crève-cœur pour lui; car, disait-il, il avait _une
idée_ qui, appliquée à un certain morceau de cet opéra, devait lui
_rapporter gros_. Je voyais quelquefois ce praticien, et je ne sais
pourquoi il m'avait pris en affection. Nos tendances musicales n'étaient
pas pourtant précisément les mêmes, vous devez, j'espère, le supposer.
Il m'arriva, en conséquence, de lui laisser soupçonner que je
l'appréciais. Je m'oubliai même une fois jusqu'à lui dire le demi-quart
de ma pensée au sujet de son industrie. Ceci nous brouilla un peu, et je
demeurai six mois sans mettre les pieds dans son atelier.

Malgré tous les attentats commis par lui sur les grands maîtres, il
avait un aspect assez misérable et des vêtements passablement délabrés.
Mais voilà qu'un beau jour je le rencontre marchant d'un pas leste sous
les arcades de l'Odéon, en habit noir tout neuf, en bottes entières et
en cravate blanche; je crois même, tant la fortune l'avait changé, qu'il
avait les mains propres ce jour-là. «Ah! mon Dieu! m'écriai-je, tout
ébloui en l'apercevant, auriez-vous eu le malheur de perdre un oncle
d'Amérique, ou de devenir collaborateur de quelqu'un dans un nouvel
opéra de Weber, que je vous vois si pimpant, si rutilant, si
ébouriffant?--Moi! répondit-il, collaborateur? ah bien oui! je n'ai pas
besoin de collaborer; j'élabore tout seul la musique de Weber, et bien
je m'en trouve. Cela vous intrigue; sachez donc que j'ai réalisé mon
idée, et que je ne me trompais pas quand je vous assurais qu'elle valait
gros, très-gros, extraordinairement gros. C'est Schlesinger, l'éditeur
de Berlin, qui possède en Allemagne la musique du _Freyschutz_; il a eu
la bêtise de l'acheter: quel niais! Il est vrai qu'il ne l'a pas payée
cher. Or, tant que Schlesinger n'avait pas publié cette musique baroque,
elle ne pouvait, ici en France, appartenir qu'à l'auteur de _Robin des
bois_, à cause des paroles et des perfectionnements dont il l'a ornée,
et je me trouvais dans l'impossibilité d'en rien faire. Mais aussitôt
après sa publication à Berlin, elle est devenue propriété publique chez
nous, aucun éditeur français n'ayant voulu, comme bien vous le pensez,
payer une part de sa propriété à l'éditeur prussien pour une composition
pareille. J'ai pu aussitôt me moquer des droits de l'_auteur_ français
et publier sans paroles mon morceau, d'après mon idée. Il s'agit de la
prière en _la bémol_ d'Agathe au troisième acte de _Robin des bois_.
Vous savez qu'elle est à trois temps, d'un mouvement endormant, et
accompagnée avec des parties de cor syncopées très-difficiles et bêtes
comme tout. Je m'étais dit qu'en mettant le chant dans la mesure à
six-huit, en indiquant le mouvement allegretto, et en l'accompagnant
d'une manière intelligible, c'est-à-dire avec le rhythme propre à cette
mesure (une noire suivie d'une croche, le rhythme des tambours dans le
pas accéléré), cela ferait une jolie chose qui aurait du succès. J'ai
donc écrit ainsi mon morceau pour flûte et guitare, et je l'ai publié,
tout en lui laissant le nom de Weber. Et cela a si bien pris, que je
vends, non par centaines, mais par milliers, et que chaque jour la vente
en augmente. Il me rapportera à lui seul plus que l'opéra entier n'a
rapporté à ce nigaud de Weber, et même à M. Castil-Blaze, qui pourtant
est un homme bien adroit. Voilà ce que c'est que d'avoir des
idées!--Que dites-vous de cela, messieurs? Je suis presque sûr que vous
allez me prendre pour un historien, et ne pas me croire. Et c'est un
fait parfaitement vrai, pourtant. Et j'ai longtemps conservé un
exemplaire de la prière de Weber ainsi transfigurée par l'_idée_ et pour
la _fortune_ de M. Marescot, éditeur de musique français, professeur de
flûte et de guitare, établi rue Saint-Jacques, au coin de la rue des
Mathurins, à Paris.»

L'opéra est fini; les musiciens s'éloignent en regardant Corsino d'un
air d'incrédulité narquoise. Quelques-uns même laissent échapper cette
vulgaire expression: Blagueur!...

Mais je garantis l'authenticité de son récit. J'ai connu Marescot. Il en
a fait bien d'autres!...




CINQUIÈME SOIRÉE

L'_S_ DE ROBERT LE DIABLE, nouvelle grammaticale.


On joue un opéra français moderne très-plat.

Personne ne songe à sa partie dans l'orchestre; tout le monde parle à
l'exception d'un premier violon, des trombones et de la grosse caisse.
En m'apercevant, le contre-bassiste Dimsky m'interpelle: «Eh! bon Dieu,
que vous est-il donc arrivé, cher monsieur? Nous ne vous voyons pas
depuis près de huit jours. Vous avez l'air triste. J'espère que vous
n'avez pas éprouvé de _vexation_ comme celle de notre ami Kleiner.--Non,
Dieu merci; je n'ai point à regretter de perte dans ma famille; mais
j'étais, comme disent les catholiques, _en retraite_. En pareil cas, les
personnes pieuses, pour se préparer sans distraction à l'accomplissement
de quelque grave devoir religieux, se retirent dans un couvent ou dans
un séminaire, et là, pendant un temps plus ou moins long, elles jeûnent,
prient, et se livrent à de saintes méditations. Or, il faut vous avouer
que j'ai l'habitude de faire tous les ans une _retraite_ poétique. Je
m'enferme alors chez moi: je lis Shakspeare ou Virgile; quelquefois l'un
et l'autre. Cela me rend un peu malade d'abord; puis je dors des vingt
heures de suite; après quoi je me rétablis, et il ne me reste qu'une
insurmontable tristesse, dont vous voyez le reste, et que vos gais
propos ne tarderont pas à dissiper. Qu'a-t-on joué, chanté, dit et narré
en mon absence? Mettez-moi au courant.--On a joué _Robert le Diable_, _I
Puritani_; on n'a pas du tout chanté; et nous n'avons eu à l'orchestre
que des discussions. La dernière s'est élevée à propos d'un passage de
la scène du jeu dans l'opéra de Meyerbeer. Corsino soutient que les
chevaliers siciliens sont tous d'accord pour dévaliser Robert. Moi je
prétends que l'intention de l'auteur du livret n'a pu être de leur
donner un si honteux caractère, et que leur _aparté_:

    Nous le tenons! nous le tenons!

est une licence du traducteur. Nous vous attendions pour savoir quelles
sont les paroles françaises chantées par le chœur dans le texte
originel.--Ce sont les mêmes; votre traducteur n'a point d'infidélité à
se reprocher.--Ah! j'en étais sûr, reprend Corsino, j'ai gagné mon
pari.--Oui; et ceci est encore un des bonheurs de M. Meyerbeer, le plus
heureux des compositeurs de cette vallée de larmes. Car, il faut bien le
reconnaître, il en est de ce qu'on est convenu d'appeler les _jeux_ du
théâtre comme des jeux de hasard; les plus savantes combinaisons ne
servent à rien pour y réussir; on y gagne parce qu'on n'y perd pas, on y
perd parce qu'on n'y gagne pas. Ces deux raisons sont les seules qu'on
puisse donner de la perte ou du gain, du succès ou du revers. La chance,
le bonheur, la veine, la fortune! mots dont on se sert pour désigner la
cause inconnue et qu'on ne connaîtra jamais. Mais cette chance, cette
veine, cette _Fortune ou non propice_ (ainsi que Bertram a la naïveté de
l'appeler dans _Robert le Diable_) semble néanmoins s'attacher à
certains joueurs, à certains auteurs, avec un acharnement incroyable.
Tel compositeur, par exemple, _a piqué sa carte_ pendant dix ans, a
compté toutes les séries de rouges et de noires, a résisté prudemment à
toutes les agaceries des chances ordinaires, à toutes les tentations
qu'elles lui faisaient éprouver; puis, quand un beau jour il est arrivé
à voir sortir la noire trente fois de suite, il se dit: «Ma fortune est
faite; tous les opéras donnés depuis longtemps sont tombés; le public a
besoin d'un succès, ma partition est précisément écrite dans le style
opposé au style de mes devanciers; je la place sur la rouge.» La roue
tourne, la noire sort une trente et unième fois, et l'ouvrage tombe à
plat. Et ces choses-là arrivent même à des gens dont la profession est
d'écrire des vulgarités; profession lucrative, on le sait, et que le
succès favorise ordinairement en tous pays. Tandis que l'on voit, tels
sont les caprices extravagants de l'aveugle déesse, de beaux ouvrages,
des chefs-d'œuvre, des conceptions grandioses, neuves et hardies,
réussir avec éclat et sans efforts.

Ainsi, nous avons vu à l'Opéra de Paris, depuis dix ans, un assez bon
nombre d'ouvrages médiocres, n'obtenant qu'un médiocre succès; nous en
avons entendu d'autres entièrement nuls, dont le succès a été également
nul, et _le Prophète_, qui piquait sa carte auprès du tapis vert depuis
douze, treize ou quatorze ans tout au moins, _le Prophète_, qui ne
trouvait jamais que la série des opéras tombés fût assez considérable,
étant enfin arrivé à marquer sa trente et unième noire, a fait
exactement le même calcul que le pauvre diable dont je parlais tout à
l'heure, il est allé se camper sur la rouge... et la rouge est sortie.
C'est que l'auteur de ce _Prophète_ a non-seulement le bonheur d'avoir
du talent, mais aussi le talent d'avoir du bonheur. Il réussit dans les
petites choses comme dans les grandes, dans ses inspirations et dans ses
combinaisons savantes, comme dans ses distractions. Exemple, celle qu'il
eut en composant _Robert le Diable_. M. Meyerbeer écrivant le premier
acte de sa partition célèbre, et arrivé à la scène où Robert joue aux
dés avec les jeunes seigneurs siciliens, n'aperçut pas un _s_, mal formé
sans doute, dans le manuscrit de M. Scribe, auteur des paroles. Il en
résulta qu'au moment où le joueur, exaspéré de ses pertes précédentes,
met pour enjeux _et ses chevaux et ses armures_, le compositeur lut dans
la réponse des partenaires de Robert: _Nous le tenons!_ au lieu de _Nous
les tenons!_ et donna en conséquence à la phrase qu'il mit dans la
bouche des Siciliens un accent mystérieux et railleur, convenable
seulement à des fripons qui se réjouissent du bon coup qu'ils vont faire
en plumant une dupe. Lorsque plus tard M. Scribe, assistant aux
premières répétitions de mise en scène, entendit le chœur chanter à voix
basse et en accentuant chaque syllabe, ce bouffon contre-sens:
_Nous-le-te-nons, nous-le-te-nons_, au lieu de la vive exclamation de
joueurs hardis, répondant: «Nous les tenons!» à la proposition que
Robert leur fait de ses chevaux et de ses armures pour enjeux; «Qu'est
ceci? s'écria-t-il (dit-on), mes seigneurs tiennent l'enjeu, mais ils ne
tiennent pas Robert, les dés ne sont pas pipés, mes chevaliers ne sont
pas des chevaliers d'industrie. Il faut corriger... cette... mais...
voyons un peu... Eh bien!... ma foi... non... laissons l'erreur, elle
ajoute à l'effet dramatique. Oui, _Nous le tenons_, l'idée est drôle,
excellente, et le parterre s'attendrira, et les bonnes âmes seront
touchées, et l'on dira: Oh! ce pauvre Robert! oh! les coupeurs de
bourses! les misérables! ils s'entendent comme larrons en foire, ils
vont le dépouiller!» Et l'_s_ ne fut pas remis, le contre-sens eut un
succès fou, et les seigneurs siciliens demeurèrent atteints et
convaincus de friponnerie; et les voilà déshonorés dans toute l'Europe
parce que M. Meyerbeer a la vue basse.

Autre preuve qu'il n'y a qu'heur et malheur en ce qui se rattache de
près ou de loin au théâtre.

Le plus merveilleux de l'affaire est que M. Scribe, jaloux comme un
tigre quand il s'agit de l'invention de quelque bonne farce à faire au
public, n'a pas voulu laisser à son collaborateur le mérite de cette
trouvaille, qu'il a bel et bien effacé l'_s_ de son manuscrit et qu'on
lit dans le livret imprimé de _Robert le Diable_, le _Nous le tenons!_
si cher au public, au lieu du: _Nous les tenons!_ plus cher au bon
sens...............................................




SIXIÈME SOIRÉE

ÉTUDE ASTRONOMIQUE, révolution du ténor autour du public.--VEXATION de
Kleiner le jeune.


On joue un opéra allemand moderne très-plat.

Conversation générale. «Dieu de Dieu! s'écrie Kleiner le jeune, en
entrant à l'orchestre; comment tenir à de telles vexations! Ce n'est pas
assez d'avoir un semblable ouvrage à endurer, il faut encore qu'il soit
chanté par cet infernal ténor! Quelle voix! quel style! quel musicien et
quelles prétentions!--Tais-toi, misanthrope! réplique Dervinck, le
premier hautbois, tu finiras par devenir aussi sauvage que ton frère
dont tu as tous les goûts, toutes les idées. Ne sais-tu donc pas que le
ténor est un être à part, qui a le droit de vie et de mort sur les
œuvres qu'il chante, sur les compositeurs, et, par conséquent, sur les
pauvres diables de musiciens tels que nous? Ce n'est pas un habitant du
monde, c'est un monde lui-même. Bien plus, les dilettanti vont jusqu'à
le diviniser, et il se prend si bien pour un Dieu, qu'il parle à tout
instant de ses _créations_. Et tiens, vois dans cette brochure qui
m'arrive de Paris, comment ce monde lumineux fait sa révolution autour
du public. Toi qui étudies toujours le _Cosmos_ de Humboldt, tu
comprendras ce phénomène.--Lis-nous cela, petit Kleiner, disent la
plupart des musiciens, si tu lis bien, nous te ferons apporter une
bavaroise au lait.--Sérieusement?--Sérieusement.--Je le veux bien.


REVOLUTION DU TÉNOR

AUTOUR DU PUBLIC

AVANT L'AURORE

Le ténor obscur est entre les mains d'un professeur habile, plein de
science, de patience, de sentiment et de goût, qui fait de lui d'abord
un lecteur consommé, un bon harmoniste, qui lui donne une méthode large
et pure, l'initie aux beautés des chefs-d'œuvre de l'art, et le façonne
enfin au grand style du chant. A peine a-t-il entrevu la puissance
d'émotion dont il est doué, le ténor aspire au trône; il veut, malgré
son maître, débuter et régner: sa voix, cependant, n'est pas encore
formée. Un théâtre de second ordre lui ouvre ses portes; il débute, il
est sifflé. Indigné de cet outrage, le ténor rompt à l'amiable son
engagement, et, le cœur plein de mépris pour ses compatriotes, part au
plus vite pour l'Italie.

Il trouve, pour y débuter, de terribles obstacles, qu'il renverse à la
fin; on l'accueille assez bien. Se voix se transforme, devient pleine,
forte, mordante, propre à l'expression des passions vives autant qu'à
celle des sentiments les plus doux; le timbre de cette voix gagne peu à
peu en pureté, en fraîcheur, en candeur délicieuse; et ces qualités
constituent enfin un talent dont l'influence est irrésistible. Le succès
vient. Les directeurs italiens, qui entendent les affaires, vendent,
rachètent, revendent le pauvre ténor, dont les modestes appointements
restent toujours les mêmes, bien qu'il enrichisse deux ou trois théâtres
par an. On l'exploite, on le pressure de mille façons, et tant et tant,
qu'à la fin sa pensée se reporte vers la patrie. Il lui pardonne, avoue
même qu'elle a eu raison d'être sévère pour ses premiers débuts. Il sait
que le directeur de l'Opéra de Paris a l'œil sur lui. On lui fait de sa
part des propositions qui sont acceptées; il repasse les Alpes.


LEVER HÉLIAQUE

Le ténor débute de nouveau, mais à l'Opéra cette fois, et devant un
public prévenu en sa faveur par ses triomphes d'Italie.

Des exclamations de surprise et de plaisir accueillent sa première
mélodie; dès ce moment son succès est décidé. Ce n'est pourtant que le
prélude des émotions qu'il doit exciter avant la fin de la soirée. On a
admiré dans ce passage la sensibilité et la méthode unies à un organe
d'une douceur enchanteresse; restent à connaître les accents
dramatiques, les cris de la passion. Un morceau se présente, où
l'audacieux artiste lance _à voix de poitrine, en accentuant chaque
syllabe_, plusieurs notes aiguës, avec une force de vibration, une
expression de douleur déchirante et une beauté de sons dont rien
jusqu'alors n'avait donné une idée. Un silence de stupeur règne dans la
salle, toutes les respirations sont suspendues, l'étonnement et
l'admiration se confondent dans un sentiment presque semblable «la
crainte;» et dans le fait, on peut en avoir pour la fin de cette période
inouïe; mais quand elle s'est terminée triomphante, on juge des
transports de l'auditoire.....

Nous voici au troisième acte. C'est un orphelin qui vient revoir la
chaumière de son père; son cœur, d'ailleurs rempli d'un amour sans
espoir, tous ses sens agités par les scènes de sang et de carnage que la
guerre vient de mettre sous ses yeux, succombent accablés sous le poids
du plus désolant contraste. Son père est mort; la chaumière est déserte;
tout est calme et silencieux; c'est la paix, c'est la tombe. Et le sein
sur lequel il lui serait si doux, en un pareil moment, de répandre les
pleurs de la piété filiale, ce cœur auprès duquel seul le sien pourrait
battre avec moins de douleur, l'infini l'en sépare..... _Elle_ ne sera
jamais à lui..... La situation est poignante et dignement rendue par le
compositeur. Ici, le chanteur s'élève à une hauteur à laquelle on ne
l'eût jamais cru capable d'atteindre; il est sublime. Alors, de deux
mille poitrines haletantes s'élance une de ces acclamations que
l'artiste entend deux ou trois fois dans sa vie, et qui suffisent à
payer de longs et rudes travaux.

Puis les bouquets, les couronnes, les rappels; et le surlendemain, la
presse débordant d'enthousiasme et lançant le nom du radieux ténor aux
échos de tous les points du globe où la civilisation a pénétré.

C'est alors, si j'étais moraliste, qu'il me prendrait fantaisie
d'adresser au triomphateur une homélie, dans le genre du discours que
fit don Quichotte à Sancho, au moment où le digne écuyer allait prendre
possession de son gouvernement de Barataria:

«Vous voilà parvenu, lui dirais-je. Dans quelques semaines vous serez
célèbre; vous aurez de forts applaudissements et d'interminables
appointements. Les auteurs vous courtiseront, les directeurs ne vous
feront plus attendre dans leur antichambre, et si vous leur écrivez, ils
vous répondront. Des femmes, que vous ne connaissez pas, parleront de
vous comme d'un protégé ou d'un _ami intime_. On vous dédiera des livres
en prose et en vers. Au lieu de cent sous, vous serez obligé de donner
cent francs à votre portier le jour de l'an. On vous dispensera du
service de la garde nationale. Vous aurez des congés de temps en temps,
pendant lesquels les villes de province s'arracheront vos
représentations. On couvrira vos pieds de fleurs et de sonnets. Vous
chanterez aux soirées du préfet, et la femme du maire vous enverra des
abricots. Vous êtes sur le seuil de l'Olympe, enfin; car si les Italiens
appellent les cantatrices _dive_ (déesses), il est bien évident que les
grands chanteurs sont des dieux. Eh bien! puisque vous voilà passé dieu,
soyez bon diable malgré tout; ne méprisez pas trop les gens qui vous
donneront de sages avis.

»Rappelez-vous que la voix est un instrument fragile, qui s'altère ou se
brise en un instant, souvent sans cause connue; qu'un accident pareil
suffit pour précipiter de son trône élevé le plus grand des dieux, et le
réduire à l'état d'homme, et à moins encore quelquefois.

»Ne soyez pas trop dur pour les pauvres compositeurs.

»Quand, du haut de votre élégant cabriolet, vous apercevrez dans la rue,
à pied, Meyerbeer, Spontini, Halévy ou Auber, ne les saluez pas d'un
petit signe d'amitié protectrice, dont ils riraient de pitié et dont les
passants s'indigneraient comme d'une suprême impertinence. N'oubliez pas
que plusieurs de leurs ouvrages seront admirés et pleins de vie, quand
le souvenir de votre _ut_ de poitrine aura disparu à tout jamais.

»Si vous faites de nouveau le voyage d'Italie, n'allez pas vous y
engouer de quelque médiocre tisseur de cavatines, le donner, à votre
retour, pour un auteur classique, et nous dire d'un air impartial que
Beethoven avait _aussi du talent_; car il n'y a pas de dieu qui échappe
au ridicule.

»Quand vous accepterez de nouveaux rôles, ne vous permettez pas d'y rien
changer à la représentation, sans l'assentiment de l'auteur. Car sachez
qu'une seule note ajoutée, retranchée ou transposée, peut aplatir une
mélodie et en dénaturer l'expression. D'ailleurs, c'est un droit qui ne
saurait en aucun cas être le vôtre. Modifier la musique qu'on chante ou
le livre qu'on traduit, sans en rien dire à celui qui ne l'écrivit
qu'avec beaucoup de réflexion, c'est commettre un indigne abus de
confiance. Les gens qui empruntent _sans prévenir_ sont appelés voleurs,
les interprètes infidèles sont des calomniateurs et des assassins.

»Si d'aventure, il arrive un émule dont la voix ait plus de mordant et
de force que la vôtre, n'allez pas, dans un duo, jouer aux poumons avec
lui, et soyez sûr qu'il ne faut pas lutter contre le pot de fer, même
quand on est un vase de porcelaine de la Chine. Dans vos tournées
départementales, gardez-vous aussi de dire aux provinciaux, en parlant
de l'Opéra et de sa troupe chorale et instrumentale: _Mon théâtre, mes
chœurs, mon orchestre._ Les provinciaux n'aiment pas plus que les
Parisiens qu'on les prenne pour des niais; ils savent fort bien que vous
appartenez au théâtre, mais que le théâtre n'est pas à vous, et ils
trouveraient la fatuité de votre langage d'un grotesque parfait.

»Maintenant, ami Sancho, reçois ma bénédiction; va gouverner Barataria;
c'est une île assez basse, mais la plus fertile peut-être qu'il y ait en
terre ferme. Ton peuple est fort médiocrement civilisé; encourage
l'instruction publique; que dans deux ans on ne se méfie plus, comme de
sorciers maudits, des gens qui savent lire: ne t'abuse pas sur les
louanges de ceux à qui tu permettras de s'asseoir à ta table; oublie tes
damnés proverbes; ne te trouble point quand tu auras un discours
important à prononcer; ne manque jamais à ta parole; que ceux qui te
confieront leurs intérêts puissent être assurés que tu ne les trahiras
pas; et que ta voix soit juste pour tout le monde!»




LE TÉNOR AU ZÉNITH


Il a cent mille francs d'appointements et un mois de congé. Après son
premier rôle, qui lui valut un éclatant succès, le ténor en essaye
quelques autres avec des fortunes diverses. Il en accepte même de
nouveaux qu'il abandonne après trois ou quatre représentations s'il n'y
excelle pas autant que dans les rôles anciens. Il peut briser ainsi la
carrière d'un compositeur, anéantir un chef-d'œuvre, ruiner un éditeur
et faire un tort énorme au théâtre. Ces considérations n'existent pas
pour lui. Il ne voit dans l'art que de l'or et des couronnes; et le
moyen le plus propre à les obtenir promptement est pour lui le seul
qu'il faille employer.

Il a remarqué que certaines formules mélodiques, certaines
vocalisations, certains ornements, certains éclats de voix, certaines
terminaisons banales, certains rhythmes ignobles, avaient la propriété
d'exciter instantanément des applaudissements tels quels, cette raison
lui semble plus que suffisante pour en désirer l'emploi, pour l'exiger
même dans ses rôles, en dépit de tout respect pour l'expression,
l'originalité, la dignité du style, et pour se montrer hostile aux
productions d'une nature plus indépendante et plus élevée. Il connaît
l'effet des vieux moyens qu'il emploie habituellement. Il ignore celui
des moyens nouveaux qu'on lui propose, et, ne se considérant point comme
un interprète désintéressé dans la question, dans le doute, il
s'abstient autant qu'il est en lui. Déjà la faiblesse de quelques
compositeurs, en donnant satisfaction à ses exigences, lui fait rêver
l'introduction, dans nos théâtres, des mœurs musicales de l'Italie.
Vainement on lui dit:

«Le maître, c'est le _Maître_; ce nom n'a pas injustement été donné au
compositeur; c'est sa pensée qui doit agir entière et libre sur
l'auditeur, par l'intermédiaire du chanteur; c'est lui qui dispense la
lumière et projette les ombres; c'est lui qui est le roi et répond de
ses actes; il propose et dispose; ses ministres ne doivent avoir d'autre
but, ambitionner d'autres mérites que ceux de bien concevoir ses plans,
et, en se plaçant exactement à son point de vue, d'en assurer la
réalisation.»

(Ici tout l'auditoire du lecteur s'écrie: «Bravo»! et s'oublie jusqu'à
applaudir. Le ténor du théâtre, qui, en ce moment, criait plus faux que
de coutume, prend ces applaudissements pour lui, et jette un regard
satisfait sur l'orchestre...) Le lecteur continue:

Le ténor n'écoute rien; il lui faut des vociférations en style de
tambour-major, traînant depuis dix ans sur les théâtres ultramontains,
des thèmes communs entrecoupés de repos, pendant lesquels il peut
s'écouter applaudir, s'essuyer le front, rajuster ses cheveux, tousser,
avaler une pastille de sucre d'orge. Ou bien, il exige de folles
vocalises, mêlées d'accents de menace, de fureur, de tendresse, diaprées
de notes basses, de sons aigus, de gazouillements de colibri, de cris de
pintade, de fusées, d'arpéges, de trilles. Quels que soient le sens des
paroles, le caractère du personnage, la situation, il se permet de
presser ou de ralentir le mouvement, d'ajouter des gammes dans tous les
sens, des broderies de toutes les espèces, des _ah!_ des _oh!_ qui
donnent à la phrase un sens grotesque; il s'arrête sur les syllabes
brèves, court sur les longues, détruit les élisions, met des _h_
aspirées où il n'y en a pas, respire au milieu d'un mot. Rien ne le
choque plus; tout va bien, pourvu que cela favorise l'émission d'une de
ses notes favorites. Une absurdité de plus ou de moins serait-elle
remarquée en si belle compagnie? L'orchestre ne dit rien ou ne dit que
ce qu'il veut; le ténor domine, écrase tout; il parcourt le théâtre d'un
air triomphant; son panache étincelle de joie sur sa tête superbe; c'est
un roi, c'est un héros, c'est un demi-dieu, c'est un dieu! Seulement, on
ne peut découvrir s'il pleure ou s'il rit, s'il est amoureux ou furieux;
il n'y a plus de mélodie, plus d'expression, plus de sens commun, plus
de drame, plus de musique; il y a émission de voix, et c'est là
l'important; voilà la grande affaire; il va au théâtre courre le public,
comme on va au bois courre le cerf. Allons donc! ferme! donnons de la
voix! Tayaut! tayaut! faisons curée de l'art.

Bientôt l'exemple de cette fortune vocale rend l'exploitation du théâtre
impossible; il éveille et entretient chez toutes les médiocrités
chantantes des espérances et des ambitions folles. «Le premier ténor a
cent mille francs, pourquoi, dit le second, n'en aurais-je pas
quatre-vingt mille?--Et moi, cinquante mille?» réplique le troisième.

Le directeur, pour alimenter ces orgueils béants, pour combler ces
abîmes, a beau rogner sur les masses, déconsidérer et détruire
l'orchestre et les chœurs, en donnant aux artistes qui les composent des
appointements de portiers; peines perdues, sacrifices inutiles; et un
jour que, voulant se rendre un compte exact de sa situation, il essaye
de comparer l'énormité du salaire avec la tâche du chanteur, il arrive
en frémissant à ce curieux résultat:

Le premier ténor, aux appointements de 100,000 francs, jouant à peu près
sept fois par mois, figure en conséquence dans quatre-vingt-quatre
représentations par an, et touche un peu plus de 1,100 francs par
soirée. Maintenant, en supposant un rôle composé de onze cents notes ou
syllabes, ce sera 1 fr. par syllabe.

Ainsi, dans _Guillaume Tell_:

    Ma (1 fr.) présence (3 fr.) pour vous est peut-être un outrage (9 fr.).
          Mathilde (3 fr.), mes pas indiscrets (cent sous)
    Ont osé jusqu'à vous se frayer un passage (13 fr.)!

Total, 34 francs.--Vous parlez d'or, monseigneur!

Étant donnée une prima donna aux misérables appointements de 40,000
francs, la réponse de Mathilde _revient_ nécessairement _à meilleur
compte_ (style du commerce), chacune de ses syllabes _n'allant que dans
les prix_ de huit sous; mais c'est encore assez joli.

On pardonne aisément (2 fr. 40 c.) des torts (16 s.) que l'on partage (2 fr.).
      Arnold (16 s.), je (8 s.) vous attendais (32 s.)

Total, 8 francs.

Puis il paye, il paye encore, il paye toujours; il paye tant, qu'un beau
jour il ne paye plus, et se voit forcé de fermer son théâtre. Comme ses
confrères ne sont pas dans une situation beaucoup plus florissante,
quelques-uns des immortels doivent alors se résigner à donner des leçons
de solfége (ceux qui le savent), ou à chanter sur des places publiques
avec une guitare, quatre bouts de chandelle et un tapis vert.




LE SOLEIL SE COUCHE

CIEL ORAGEUX


Le ténor s'en va; sa voix ne peut plus ni monter ni descendre. Il doit
décapiter toutes les phrases et ne chanter que dans le médium. Il fait
un ravage affreux dans les anciennes partitions, et impose une
insupportable monotonie pour condition d'existence aux nouvelles. Il
désole ses admirateurs.

Les compositeurs, les poëtes, les peintres, qui ont perdu le sentiment
du beau et du vrai, que le vulgarisme ne choque plus, qui n'ont plus
même la force de pourchasser les idées qui les fuient, qui se
complaisent seulement à tendre des piéges sous les pas de leurs rivaux
dont la vie est active et florissante, ceux-là sont morts et bien morts.
Pourtant ils croient toujours vivre, une heureuse illusion les soutient,
ils prennent l'épuisement pour de la fatigue, l'impuissance pour de la
modération. Mais la perte d'un organe! qui pourrait s'abuser sur un tel
malheur? quand cette perte surtout détruit une voix merveilleuse par son
étendue, sa force, la beauté de ses accents, les nuances de son timbre,
son expression dramatique et sa parfaite pureté! Ah! je me suis senti
quelquefois ému d'une profonde pitié pour ces pauvres chanteurs, et
plein d'une grande indulgence pour les caprices, les vanités, les
exigences, les ambitions démesurées, les prétentions exorbitantes et les
ridicules infinis de quelques-uns d'entre eux. Ils ne vivent qu'un jour
et meurent tout entiers. C'est à peine si le nom des plus célèbres
surnage; et encore, c'est à l'illustration des maîtres dont ils furent
les interprètes, trop souvent infidèles, qu'ils doivent, ceux-là, d'être
sauvés de l'oubli. Nous connaissons Cafforiello, parce qu'il chanta à
Naples dans _le Tito_ de Gluck; le souvenir de mesdames Saint-Huberti et
Branchu s'est conservé en France, parce qu'elles ont créé les rôles de
Didon, de la Vestale, d'Iphigénie en Tauride, etc. Qui de nous eût
entendu parler de la _diva_ Faustina, sans Marcello qui fut son maître,
et sans Hasse qui l'épousa? Pardonnons-leur donc, à ces dieux mortels,
de faire leur Olympe aussi brillant que possible, d'imposer aux héros de
l'art de longues et rudes épreuves, et de ne pouvoir être apaisés que
par des sacrifices d'idées.

Il est si cruel pour eux de voir l'astre de la gloire et de la fortune
descendre incessamment à l'horizon. Quelle douloureuse fête que celle
d'une dernière représentation! comme le grand artiste doit avoir le cœur
navré en parcourant et la scène et les secrets réduits de ce théâtre,
dont il fut longtemps le génie tutélaire, le roi, le souverain absolu!
En s'habillant dans sa loge, il se dit: «Je n'y rentrerai plus; ce
casque, ombragé d'un brillant panache, n'ornera plus ma tête; cette
mystérieuse cassette ne s'ouvrira plus pour recevoir les billets
parfumés des belles enthousiastes.» On frappe, c'est l'avertisseur qui
vient lui annoncer le commencement de la pièce. «Eh bien, mon pauvre
garçon, te voilà donc pour toujours à l'abri de ma mauvaise humeur! Plus
d'injures, plus de bourrades à craindre. Tu ne viendras plus me dire:
«Monsieur, l'ouverture commence? Monsieur, la toile est levée! Monsieur,
la première scène est finie! Monsieur, voilà votre entrée! Monsieur, on
vous attend!» Hélas! non; c'est moi qui te dirai maintenant: «Santiquet,
efface mon nom qui est encore sur cette porte; Santiquet, va porter ces
fleurs à Fanny; vas-y tout de suite, elle n'en voudrait plus demain;
Santiquet, bois ce verre de vin de Madère et emporte la bouteille; tu
n'auras plus besoin de faire la chasse aux enfants de chœur pour la
défendre; Santiquet, fais-moi un paquet de ces vieilles couronnes,
enlève mon petit piano, éteins ma lampe et ferme ma loge, tout est
fini.»

Le virtuose entre dans les coulisses sous le poids de ces tristes
pensées; il rencontre le second ténor, son ennemi intime, sa doublure,
qui pleure aux éclats en dehors et rit aux larmes en dedans.

--Eh bien, _mon vieux_, lui dit le demi-dieu d'une voix dolente, tu vas
donc nous quitter? Mais quel triomphe t'attend ce soir! C'est une belle
soirée!

--Oui, pour toi, répond le chef d'emploi d'un air sombre.

Et, lui tournant le dos:

--Delphine, dit-il à une jolie petite danseuse à qui il permettait de
l'adorer, donne-moi _ma_ bonbonnière?

--Oh! _ma_ bonbonnière est vide; répond la folâtre en pirouettant, j'ai
donné tout à Victor.

Et cependant il faut étouffer son chagrin, son désespoir, sa rage: il
faut sourire, il faut chanter. Le ténor paraît en scène; il joue pour la
dernière fois ce drame dont il fit le succès, ce rôle qu'il a _créé_;
il jette un dernier coup d'œil sur ces décors qui réfléchirent sa
gloire, qui retentirent tant de fois de ses accents de tendresse, de ses
élans de passion, sur le lac aux bords duquel il attendit Mathilde, sur
ce Grutly, d'où il cria: _Liberté!_ sur ce pâle soleil que depuis tant
d'années il voyait se lever à neuf heures du soir. Et il voudrait
pleurer, pleurer à sanglots; mais la réplique est donnée, il ne faut pas
que la voix tremble, ni que les muscles du visage expriment d'autre
émotion que celle du rôle: le public est là, des milliers de mains sont
disposées à t'applaudir, mon pauvre dieu; et, si elles restaient
immobiles, oh! alors, tu reconnaîtrais que les douleurs intimes que tu
viens de sentir et d'étouffer, ne sont rien auprès de l'affreux
déchirement causé par la froideur du public en pareille circonstance; le
public, autrefois ton esclave, aujourd'hui ton maître, ton empereur!
Allons, incline-toi, il t'applaudit... _Moriturus salutat._

       *       *       *       *       *

Et il chante, et, par un effort surhumain, retrouvant sa voix et sa
verve juvéniles, il excite des transports jusqu'alors inconnus; on
couvre la scène de fleurs comme une tombe à demi fermée. Palpitant de
mille sensations contraires, il se retire à pas lents; on veut le voir
encore; on l'appelle à grands cris. Quelle angoisse douce et cruelle
pour lui, dans cette dernière clameur de l'enthousiasme! et qu'on doit
bien lui pardonner s'il en prolonge un peu la durée! C'est sa dernière
joie, c'est sa gloire, son amour, son génie, sa vie, qui frémissent en
s'éteignant à la fois. Viens donc, pauvre grand artiste, météore
brillant au terme de ta course, viens entendre l'expression suprême de
nos affections admiratives et de notre reconnaissance pour les
jouissances que nous t'avons dues si longtemps; viens et savoure-les, et
sois heureux et fier; tu te souviendras de cette heure toujours, et nous
l'aurons oubliée demain. Il s'avance haletant, le cœur gonflé de larmes;
une vaste acclamation éclate à son aspect; le peuple bat des mains,
l'appelle des noms les plus beaux et les plus chers; César le couronne.
Mais la toile s'abaisse enfin, comme le froid et lourd couteau des
supplices; un abîme sépare le triomphateur de son char de triomphe,
abîme infranchissable et creusé par le temps. Tout est consommé! le dieu
n'est plus!

       *       *       *       *       *

    Nuit profonde.

       *       *       *       *       *

    Nuit éternelle.

       *       *       *       *       *

--Convenons que voilà un portrait peu flatté, mais prodigieusement
ressemblant, du dieu-chanteur! s'écrie Corsino. La brochure est-elle
signée?--Non.--L'auteur ne peut être qu'un musicien; il est amer, mais
vrai; et encore on voit qu'il contient sa colère.

       *       *       *       *       *

«Tenons notre promesse maintenant. Le petit Kleiner s'est bien acquitté
de sa tâche; il doit être enroué.--Oui, et je suis en outre altéré et
gelé.--Carlo!--Monsieur?--Va chercher pour M. Kleiner une bavaroise au
lait bien chaude.--J'y cours, monsieur.» (Le garçon d'orchestre sort.)
Dimsky prenant la parole: «Il faut rendre justice aux instrumentistes;
malgré quelques exceptions que l'on pourrait citer, ils sont bien plus
fidèles que les chanteurs, bien plus respectueux pour les maîtres, bien
mieux dans leur rôle, et par conséquent bien plus près de la vérité. Que
dirait-on si, dans un quatuor de Beethoven, par exemple, le premier
violon s'avisait de désarticuler ainsi ses phrases, d'en changer la
disposition rhythmique et l'accentuation? On dirait que le quatuor est
impossible ou absurde, et on aurait raison.

«Pourtant ce premier violon est quelquefois joué par des virtuoses d'une
réputation et d'un talent immenses, qui doivent se croire, en musique,
des hommes souverainement intelligents, qui le sont en effet beaucoup
plus que tous les dieux du chant; et c'est justement pour cela qu'ils se
gardent de ce travers.»

(Le garçon d'orchestre revenant): «Messieurs, il est trop tard, il n'y a
plus de bavaroises au lait!» (Rire général.) Kleiner cassant sur son
pupitre l'archet de son violoncelle: «Décidément, c'est une vexation
spéciale prédestinée à ma famille! Et voilà un excellent archet brisé!
Allons!... je boirai de l'eau... N'y pensons plus!»

La toile tombe.

On ne rappelle pas le ténor; on applaudit à peine son dernier cri. Scène
de rage et de désespoir au _post-scenium_. Le demi-dieu s'arrache les
cheveux. Les musiciens en passant près de lui haussent les épaules, et
s'éloignent.




SEPTIÈME SOIRÉE

ÉTUDE HISTORIQUE ET PHILOSOPHIQUE

De viris illustribus urbis Romæ.

UNE ROMAINE. Vocabulaire de la langue des Romains.


On joue un opéra italien moderne très-plat.

Un habitué des stalles du parquet, qui, les soirs précédents, a paru
s'intéresser beaucoup aux lectures et aux récits des musiciens, se
penche dans l'orchestre, et, s'adressant à moi: «Monsieur, vous habitez
ordinairement Paris, n'est-ce pas?--Oui, monsieur, je l'habite même
extraordinairement et souvent plus que je ne voudrais.--En ce cas, vous
devez être familiarisé avec la langue singulière qu'on y parle et dont
vos journaux se servent, eux aussi, quelquefois. Expliquez-moi donc,
s'il vous plaît, ce qu'ils veulent dire, quand, en rendant compte de
certains incidents assez fréquents, à ce qu'il paraît, dans les
représentations dramatiques, ils parlent des Romains.--Oui, disent à la
fois plusieurs musiciens, qu'entend-on en France par ce mot?--Ce n'est
pas moins qu'un cours d'histoire romaine, messieurs, que vous me
demandez.--Pourquoi pas?--Je crains de n'avoir pas le talent d'être
bref.--Qu'à cela ne tienne! l'opéra est en quatre actes, et nous sommes
à vous jusqu'à onze heures.»

Alors, pour vous mettre tout de suite en rapport avec les grands hommes
de cette histoire, je ne remonterai pas jusqu'aux fils de Mars, ni à
Numa Pompilius; je sauterai à pieds joints par-dessus les rois, les
dictateurs et les consuls; et pourtant je dois intituler le premier
chapitre de mon histoire:




DE VIRIS ILLUSTRIBUS URBIS ROMÆ


Néron--(vous voyez que je passe sans transition à l'époque des
empereurs), Néron ayant institué une corporation d'hommes chargés de
l'applaudir quand il chantait en public, on donne aujourd'hui en France
le nom de _Romains_ aux applaudisseurs de profession, vulgairement
appelés claqueurs, aux jeteurs de bouquets et généralement à tous les
entrepreneurs de succès et d'enthousiasme. Il y en a de plusieurs
espèces:

La mère qui fait si courageusement remarquer à chacun l'esprit et la
beauté de sa fille, médiocrement belle et fort sotte; cette mère qui,
malgré son extrême tendresse pour cette enfant, se résoudra néanmoins le
plus tôt possible à une séparation cruelle en la remettant aux bras d'un
époux, est une Romaine.

L'auteur qui, dans la prévision du besoin qu'il aura l'an prochain des
éloges d'un critique qu'il déteste, s'acharne à chanter partout les
louanges de ce même critique, est un Romain.

Le critique assez peu Spartiate pour se laisser prendre à ce piége
grossier, devient à son tour un Romain.

Le mari de la cantatrice qui...--C'est compris.--Mais les Romains
vulgaires, la foule, le peuple romain enfin, se compose surtout de ces
hommes que Néron enrégimenta le premier. Ils vont le soir dans les
théâtres, et même ailleurs aussi, applaudir, sous la direction d'un chef
et de ses lieutenants, les artistes et les œuvres que ce chef s'est
engagé à soutenir.

Il y a bien des manières d'applaudir.

La première, ainsi que vous le savez tous, consiste à faire le plus de
bruit possible en frappant les deux mains l'une contre l'autre. Et dans
cette première manière, il y a encore des variétés, des nuances: le bout
de la main droite frappant dans le creux de la gauche, produit un son
aigu et retentissant que préfèrent la plupart des artistes; les deux
mains appliquées l'une contre l'autre sont, au contraire, d'une sonorité
sourde et vulgaire; il n'y a que des élèves claqueurs de première année,
ou des garçons barbiers, qui applaudissent ainsi.

Le claqueur ganté, habillé en dandy, avance ses bras avec affectation
hors de sa loge, et applaudit lentement presque sans bruit, et pour les
yeux seulement; il dit ainsi à toute la salle: «Voyez! Je daigne
applaudir.»

Le claqueur enthousiasmé (car il y en a) applaudit, vite, fort et
longtemps: sa tête, pendant l'applaudissement, se tourne à droite et à
gauche; puis ces démonstrations ne lui suffisant plus, il trépigne, il
crie: «Bravô! bravô» (remarquez bien l'accent circonflexe de l'o) ou:
«Bravà!» (celui-là est le savant, il a fréquenté les Italiens, il sait
distinguer le féminin du masculin,) et redouble de clameurs au fur et à
mesure que le nuage de poussière que ses trépignements soulèvent
augmente d'épaisseur.

Le claqueur déguisé en vieux rentier ou en colonel en retraite, frappe
le plancher du bout de sa canne d'un air paterne et avec modération.

Le claqueur violoniste, car nous avons beaucoup d'artistes dans les
orchestres de Paris, qui, pour faire leur cour, soit au directeur de
leur théâtre, soit à leur chef d'orchestre, soit à une cantatrice aimée
et puissante, s'enrégimentent momentanément dans l'armée romaine; le
claqueur violoniste, dis-je, frappe avec le bois de son archet sur le
corps de son violon. Cet applaudissement, plus rare que les autres, est,
en conséquence, plus recherché. Malheureusement, de cruels
désillusionnements ont appris aux dieux et aux déesses qu'il ne leur
était guère possible de savoir quand l'applaudissement des violonistes
est ironique ou sérieux. De là le sourire inquiet des divinités en
recevant cet hommage.

Le timbalier applaudit en frappant sur ses timbales; ce qui ne lui
arrive pas une fois en quinze ans.

Les dames romaines applaudissent quelquefois de leurs mains gantées,
mais leur influence n'a tout son effet que lorsqu'elles jettent leur
bouquet aux pieds de l'artiste qu'elles soutiennent. Comme ce genre
d'applaudissement est assez dispendieux, c'est ordinairement le plus
proche parent, le plus intime ami de l'artiste, ou l'artiste lui-même,
qui en fait les frais. On donne tant aux jeteuses de fleurs pour les
fleurs, et tant pour leur enthousiasme; de plus, il faut payer un homme
ou un enfant agile pour, après la première averse de fleurs, courir au
théâtre les reprendre et les rapporter aux Romaines placées dans les
loges d'avant-scène, qui les utilisent une seconde et souvent une
troisième fois.

Nous avons encore la Romaine sensible, qui pleure, tombe en attaque de
nerfs, s'évanouit. Espèce rare, presque introuvable, appartenant de
très-près à la famille des girafes.

Mais, pour nous renfermer dans l'étude du peuple romain proprement dit,
voici comment et à quelles conditions il travaille:

Un homme étant donné qui, soit par l'impulsion d'une vocation naturelle
irrésistible, soit par de longues et sérieuses études, est parvenu à
acquérir un vrai talent de Romain; il se présente au directeur d'un
théâtre et lui tient à peu près ce langage: «Monsieur, vous êtes à la
tête d'une entreprise dramatique dont je connais le fort et le faible;
vous n'avez personne encore pour la direction des _succès_,
confiez-la-moi; je vous offre 20,000 francs comptant et une rente de
10,000.--J'en veux 30,000 comptant, répond ordinairement le
directeur.--Dix mille francs ne doivent pas nous empêcher de conclure;
je vous les apporterai demain.--Vous avez ma parole: mais j'exige cent
hommes pour les représentations ordinaires, et cinq cents au moins pour
toutes les premières et pour les débuts importants.--Vous les aurez, et
plus encore.»--«Comment! dit un musicien en m'interrompant, c'est le
directeur qui est payé!... j'avais toujours cru le contraire!--Oui,
monsieur, ces charges-là s'achètent comme une charge d'agent de change,
un cabinet de notaire, une étude d'avoué.

Une fois nanti de sa _commission_, le chef du bureau des succès,
l'empereur des Romains, recrute aisément son armée parmi les garçons
coiffeurs, les commis voyageurs, les conducteurs de cabriolet _à
pied_[7], les pauvres étudiants, les choristes aspirants au
surnumérariat, etc., etc., qui ont la passion du théâtre. Il choisit
pour eux un lieu de rendez-vous, qui, d'ordinaire, est un café borgne ou
un estaminet voisin du centre de leurs opérations. Là, il les compte,
leur donne ses instructions et des billets de parterre ou de troisième
galerie, que ces malheureux payent trente ou quarante sous, ou moins,
selon le degré de l'échelle théâtrale qu'occupe leur établissement. Les
lieutenants seuls ont toujours des billets gratuits. Aux grands jours,
ils sont payés par le chef. Il arrive même, s'il s'agit de faire
_mousser à fond_ un ouvrage nouveau qui a coûté à la direction du
théâtre beaucoup d'argent, que le chef, non-seulement ne trouve plus
assez de Romains payants, mais qu'il manque de soldats dévoués prêts à
livrer bataille pour l'amour de l'art. Il est alors obligé de payer le
complément de sa troupe et de donner à chaque homme jusqu'à trois francs
et un verre d'eau-de-vie.

Mais, dans ce cas, l'empereur, de son côté, ne reçoit pas uniquement des
billets de parterre; ce sont des billets de banque qui tombent dans sa
poche, et en nombre à peine croyable. Un des artistes qui figurent dans
la pièce nouvelle, veut se faire _soutenir_ d'une façon exceptionnelle;
il propose quelques billets à l'empereur. Celui-ci prend son air le plus
froid, et, tirant de sa poche une poignée de ces carrés de papier: «Vous
voyez, dit-il, que je n'en manque pas. Ce qu'il me faut ce soir, ce sont
des hommes, et, pour en avoir, je suis obligé de les payer.»--L'artiste
comprend l'insinuation et glisse dans la main du César un chiffon de
cinq cents francs. Le chef d'emploi de l'acteur qui s'est ainsi exécuté
ne tarde pas à apprendre cette générosité; la crainte alors de n'être
pas _soigné_ en proportion de son mérite, vu les _soins_ extraordinaires
qui vont être donnés à son second, le porte à offrir à l'entrepreneur
des succès un vrai billet de 1,000 francs et quelquefois davantage.
Ainsi de suite, du haut en bas de tout le personnel dramatique. Vous
comprenez maintenant pourquoi et comment le directeur du théâtre est
payé par le directeur de la claque, et combien il est facile à celui-ci
de s'enrichir.

Le premier grand Romain que j'ai connu à l'Opéra de Paris se nommait
Auguste: le nom est heureux pour un César. J'ai vu peu de majestés plus
imposantes que la sienne. Il était froid et digne, parlant peu, tout
entier à ses méditations, à ses combinaisons et à ses calculs de haute
stratégie. Il était bon prince néanmoins, et, habitué du parterre comme
je l'étais alors, j'eus souvent à me louer de sa bienveillance.
D'ailleurs, ma ferveur à applaudir spontanément Gluck et Spontini,
madame Branchu et Dérivis, m'avait valu son estime particulière. Ayant
fait exécuter à cette époque dans l'église de Saint-Roch ma première
partition (une messe solennelle), les vieilles dévotes, la loueuse de
chaises, le donneur d'eau bénite, les bedeaux et tous les badauds du
quartier s'en montrèrent fort satisfaits, et j'eus la simplicité de
croire à un succès. Mais, hélas! ce n'était qu'un quart de succès tout
au plus; je ne fus pas longtemps à le découvrir. En me revoyant, deux
jours après cette exécution: «Eh bien, me dit l'empereur Auguste, vous
avez donc débuté à Saint-Roch avant-hier? pourquoi diable ne m'avez-vous
pas prévenu de cela? nous y serions tous allés!--Ah! vous aimez à ce
point la musique religieuse?--Eh non! quelle idée! mais nous vous
aurions _chauffé solidement_.--Comment? on n'applaudit pas dans les
églises.--On n'applaudit pas, non; mais on tousse, on se mouche, on
remue les chaises, on frotte les pieds contre terre, on dit: «Hum! Hum!»
on lève les yeux au ciel; le _tremblement_, quoi! nous vous eussions
fait _mousser_ un peu bien; un _succès entier_, comme pour un
prédicateur à la mode.»

Deux ans plus tard, j'oubliai encore de l'avertir quand je donnai mon
premier concert au Conservatoire. Néanmoins, Auguste y vint avec deux de
ses aides de camp; et, le soir, quand je reparus au parterre de l'Opéra,
il me tendit sa main puissante en me disant avec un accent paternel et
convaincu (en français, bien entendu): «Tu Marcellus eris!»

(Ici Bacon pousse du coude son voisin et lui demande tout bas ce que ces
trois mots signifient. «Je ne sais, répond celui-ci.--C'est dans
Virgile, dit Corsino, qui a entendu la demande et la réponse. Cela
signifie: «Tu seras Marcellus!»--Eh bien... qu'est-ce donc que d'être
Marcellus?--Ne pas être une bête, tais-toi!)

Pourtant les maîtres ès claque n'aiment guère, en général, les
bouillants amateurs tels que j'étais; ils professent une méfiance qui va
jusqu'à l'antipathie pour ces aventuriers, condottieri, enfants perdus
de l'enthousiasme, qui viennent à l'étourdie et _sans répétitions_,
applaudir dans leurs rangs. Un jour de première représentation, où il
devait y avoir, pour parler la langue romaine, un _fameux tirage_,
c'est-à-dire une grande difficulté pour les soldats d'Auguste à vaincre
le public, je m'étais placé par hasard sur un banc du parterre que
l'empereur avait marqué sur la carte de ses opérations, comme devant lui
appartenir exclusivement. J'étais là depuis une bonne demi-heure,
subissant les regards hostiles de tous mes voisins, qui avaient l'air de
se demander comment ils pourraient se débarrasser de moi, et je
m'interrogeais avec un certain trouble, malgré la pureté de ma
conscience, sur ce que je pouvais avoir fait à ces officiers, quand
l'empereur Auguste, s'élançant au milieu de son état-major, vint me
mettre au courant en me disant avec une certaine vivacité, mais sans
violence toutefois (j'ai déjà dit qu'il me protégeait): «Mon cher
monsieur, je suis obligé de vous déranger; vous ne pouvez pas rester
là.--Pourquoi donc?--Eh non! c'est impossible; vous êtes au milieu de ma
première ligne, et vous _me coupez_.»--Je me hâtai, on peut le croire,
de laisser le champ libre à ce grand tacticien.

Un autre étranger, méconnaissant les nécessités de la position, eût
résisté à l'empereur et compromis ainsi le succès de ses combinaisons.
De là cette opinion parfaitement motivée par une longue série
d'observations savantes, opinion ouvertement professée par Auguste et
par toute son armée: _Le public ne sert à rien dans un théâtre;
non-seulement il ne sert à rien, mais il gâte tout. Tant qu'il y aura du
public à l'Opéra, l'Opéra ne marchera pas._ Les directeurs de ce
temps-là le traitaient de fou, à l'énoncé de ces fières paroles. Grand
Auguste! Il ne se doutait pas que, peu d'années après sa mort, une
justice si éclatante serait rendue à ses doctrines! C'est le sort de
tous les hommes de génie, d'être méconnus de leurs contemporains et
exploités ensuite par leurs successeurs.

Non, jamais plus intelligent ni plus brave dispensateur de gloire ne
trôna sous le lustre d'un théâtre.

En comparaison d'Auguste, celui qui règne maintenant à l'Opéra n'est
qu'un Vespasien, un Claude. Il se nomme David. Aussi qui voudrait lui
donner le titre d'empereur? personne. C'est tout au plus si ses
flatteurs osent l'appeler roi, à cause de son nom seulement.

Le chef illustre et savant des Romains de l'Opéra-Comique s'appelle
Albert; mais, comme pour son ancien homonyme, on dit en parlant de lui:
Albert le Grand.

Il a, avant tous, mis en pratique l'audacieuse théorie d'Auguste, en
excluant sans pitié le public des premières représentations. Ces
jours-là, maintenant, si l'on en excepte les critiques, qui, pour la
plupart, appartiennent encore d'une ou d'autre façon _viris illustribus
urbis Romæ_, du haut jusques en bas la salle n'est remplie que de
claqueurs.

C'est à Albert le Grand que l'on doit la coutume touchante de rappeler à
la fin de chaque pièce nouvelle tous les acteurs. Le roi David l'a
promptement imité en ceci; et, enhardi par le succès de ce premier
perfectionnement, il y a joint celui de rappeler le ténor jusqu'à trois
fois dans la soirée. Un dieu qui, dans une représentation d'apparat, ne
serait rappelé comme un simple mortel qu'une fois à la fin de la pièce,
_ferait four_. D'où il suit que, si, malgré tous ses efforts, David n'a
pu arriver pour un ténor généreux qu'à ce mince résultat, ses rivaux du
Théâtre-Français et de l'Opéra-Comique se moquent de lui le lendemain,
et disent: «Hier, David _a chauffé le four_.» Je donnerai tout à l'heure
l'explication de ces termes romains. Malheureusement, Albert le Grand,
las du pouvoir sans doute, a cru devoir déposer son sceptre. En le
remettant aux mains de son obscur successeur, il eût volontiers dit
comme Sylla, dans la tragédie de M. de Jouy:

    J'ai gouverné sans peur et j'abdique sans crainte,

si le vers eût été meilleur. Mais Albert est un homme d'esprit, il
exècre la littérature médiocre; ce qui, à la rigueur, pourrait expliquer
son empressement à quitter l'Opéra-Comique.

Un autre grand homme que je n'ai point connu, mais dont la célèbrité est
immense dans Paris, gouvernait et gouverne encore, je crois, au
Gymnase-Dramatique. Il se nomme Sauton. Il a fait progresser l'art dans
une voie large et nouvelle. Il a établi par d'amicales relations
l'égalité et la fraternité entre les Romains et les auteurs; système que
David encore, ce plagiaire, s'est empressé d'adopter. Maintenant, on
trouve un chef de claque familièrement assis à la table, non-seulement
de Melpomène, de Thalie ou de Terpsichore, mais à celle même d'Apollon
et d'Orphée. Il engage pour eux et pour elles sa signature, il les aide
de sa bourse dans leurs secrets embarras, il les protége, il les aime de
cœur.

On cite ce mot admirable de l'empereur Sauton à l'un de nos écrivains
les plus spirituels et le moins enclins à thésauriser:

A la fin d'un cordial déjeuner, où les cordiaux n'avaient point été
ménagés, Sauton, rouge d'émotion, tortillant sa serviette, trouva enfin
assez de courage pour dire sans trop balbutier à son amphitryon: «Mon
cher D***, j'ai une prière à vous adresser...--Laquelle?
parlez!--Permettez-moi de... vous tutoyer... tutoyons-nous!--Volontiers.
Sauton, _prête_-moi mille écus.--Ah! cher ami, tu me ravis!» Et, tirant
son portefeuille: «Les voilà!»

Je ne puis vous faire, messieurs, le portrait de tous les hommes
illustres de la ville de Rome; le temps et les connaissances
biographiques me manquent. J'ajouterai seulement, au sujet des trois
héros dont je viens d'avoir l'honneur de vous entretenir, qu'Auguste,
Albert et Sauton, bien que rivaux, furent toujours unis. Ils n'imitèrent
point, pendant leur triumvirat, les guerres et les perfidies qui
déshonorent dans l'histoire celui d'Antoine, d'Octave et de Lépide. Loin
de là, quand il y avait à l'Opéra une ces terribles représentations où
il faut absolument remporter une victoire éclatante, formidable, épique,
à rendre Pindare et Homère impuissants à la chanter, Auguste, dédaigneux
des recrues inexpérimentées, faisait un appel à ses triumvirs. Ceux-ci,
fiers d'en venir aux mains près d'un si grand homme, consentaient à le
reconnaître pour chef, lui amenaient, Albert, sa phalange indomptable,
Sauton, ses troupes légères, toutes animées de cette ardeur à laquelle
rien ne résiste et qui enfante des prodiges. On réunissait en une seule
armée ces trois corps d'élite, la veille de la représentation, dans le
parterre de l'Opéra. Auguste, son plan, son livret, ses notes à la main,
faisait faire aux troupes une répétition laborieuse, profitant
quelquefois des observations d'Antoine et de Lépide, qui en avaient peu
à lui adresser; tant le coup d'œil d'Auguste était rapide et sûr, tant
il avait de pénétration pour deviner les projets de l'ennemi, de génie
pour les contrecarrer, de raison pour ne pas tenter l'impossible. Aussi
quel triomphe le lendemain! que d'acclamations, que de dépouilles
opimes! qu'on n'offrait point à Jupiter Stator, qui venaient de lui, au
contraire, et de vingt autres dieux.

Ce sont là des services sans prix rendus à l'art et aux artistes par la
nation romaine.

Croiriez-vous, messieurs, qu'il est question de la chasser de l'Opéra?
Plusieurs journaux annoncent cette réforme, à laquelle nous ne croirons
pas, même si nous en sommes témoins. La _claque_, en effet, est devenue
un besoin de l'époque: sous toutes les formes, sous tous les masques,
sous tous les prétextes, elle s'est introduite partout. Elle règne et
gouverne, au théâtre, au concert, à l'Assemblée nationale, dans les
clubs, à l'église, dans les sociétés industrielles, dans la presse et
jusque dans les salons. Dès que vingt personnes assemblées sont appelées
à décider de la valeur des faits, gestes ou idées d'un individu
quelconque qui pose devant elles, on peut être sûr que le quart au moins
de l'aréopage est placé auprès des trois autres quarts pour les
_allumer_, s'ils sont inflammables, ou pour montrer seul son ardeur,
s'ils ne le sont pas. Dans ce dernier cas, excessivement fréquent, cet
enthousiasme isolé et de parti pris suffit encore à flatter la plupart
des amours-propres. Quelques-uns parviennent à se faire illusion sur la
valeur réelle des suffrages ainsi obtenus; d'autres ne s'en font aucune
et les désirent néanmoins. Ceux-là en sont venus à ce point, que, faute
d'avoir à leurs ordres des hommes vivants pour les applaudir, ils
seraient encore heureux des applaudissements d'une troupe de mannequins,
voire même d'une machine à claquer; ils tourneraient eux-mêmes la
manivelle.

Les claqueurs de nos théâtres sont devenus des praticiens savants; leur
métier s'est élevé jusqu'à l'art.

On a souvent admiré, mais jamais assez, selon moi, le talent merveilleux
avec lequel Auguste _dirigeait_ les grands ouvrages du répertoire
moderne, et l'excellence des conseils qu'en mainte circonstance il
donnait aux auteurs. Caché dans une loge du rez-de-chaussée, il
assistait à toutes les répétitions des artistes, avant de faire faire la
sienne à son armée. Puis, quand le maestro venait lui dire: «Ici, vous
donnerez _trois_ salves, là, vous crierez bis,» il lui répondait avec
une assurance imperturbable, selon le cas: «Monsieur, _c'est
dangereux_,» ou bien: «Cela se _fera_,» ou: «J'y réfléchirai, mes idées
là-dessus ne sont pas encore arrêtées. Ayez quelques _amateurs pour
attaquer_, et je les suivrai si cela _prend_.» Il arrivait même à
Auguste de résister noblement à un auteur qui eût voulu lui arracher des
applaudissements _dangereux_, et de lui répondre: «Monsieur, je ne le
puis. Vous me compromettriez aux yeux du public, aux yeux des artistes
et à ceux de mes confrères, qui savent bien que cela ne _doit pas se
faire_. J'ai ma réputation à garder: j'ai, moi aussi, de l'amour-propre.
Votre ouvrage est très-difficile à _diriger_, j'y mettrai tous mes
soins, mais je ne veux pas _me_ faire siffler.»

A côté des claqueurs de profession, instruits, sagaces, prudents,
inspirés, artistes enfin, nous avons les claqueurs par occasion, par
amitié, par intérêt personnel; et ceux-là on ne les bannira pas de
l'Opéra. Ce sont: les amis naïfs, qui admirent de bonne foi tout ce qui
va se débiter sur la scène _devant que les chandelles soient allumés_
(Il est vrai de dire que cette espèce d'amis devient de jour en jour
plus rare; ceux, au contraire, qui dénigrent avant, pendant et après,
multiplient énormément); les parents, ces claqueurs _donnés par la
nature_; les éditeurs, claqueurs féroces, et surtout les amants et les
maris. Voilà pourquoi les femmes, outre une foule d'autres avantages
qu'elles possèdent sur les hommes, ont encore une chance de succès de
plus qu'eux. Car une femme ne peut guère dans une salle de spectacle ou
de concert applaudir d'une façon utile son mari ou son amant; elle a,
d'ailleurs, toujours quelque autre chose à faire; tandis que ceux-ci,
pourvu qu'ils aient les moindres dispositions naturelles ou les notions
élémentaires de l'art peuvent au théâtre, au moyen d'un habile coup de
main, et en moins de trois minutes, amener un _succès de
renouvellement_, c'est-à-dire un succès grave et capable d'obliger un
directeur à renouveler un engagement. Les maris, pour ces sortes
d'opérations, valent même mieux que les amants. Ces derniers craignent
d'ordinaire le ridicule; ils craignent aussi _in petto_ de se créer par
un succès éclatant un trop grand nombre de rivaux; ils n'ont pas non
plus d'intérêt d'argent dans les triomphes de leurs maîtresses; mais le
mari, qui tient les cordons de la bourse, qui sait ce que peuvent
rapporter un bouquet bien lancé, une salve bien reprise, une émotion
bien communiquée, un rappel bien enlevé, celui-là seul ose tirer parti
des facultés qu'il possède. Il a le don de ventriloquie et d'ubiquité.
Il applaudit un instant à l'amphithéâtre en criant: _Brava!_ avec une
voix de ténor, en sons de poitrine; de là, il s'élance d'un bond au
couloir des premières loges, et, passant la tête par l'ouverture dont
leurs portes sont percées, il jette en passant un _Admirable!_ en voix
de basse profonde, et vole pantelant au troisième étage, d'où il fait
retentir la salle des exclamations: «Délicieux! ravissant! Dieu! quel
talent! cela fait mal!» en voix de soprano, en sons féminins étouffés
par l'émotion. Voilà un époux modèle, un père de famille laborieux et
intelligent. Quant au mari homme de goût, réservé, qui reste
tranquillement à sa place pendant tout un acte, qui n'ose applaudir même
les plus beaux élans de sa moitié, on peut le dire sans crainte de se
tromper: c'est un mari... perdu, ou sa femme est un ange.

N'est-ce pas un mari qui inventa le _sifflet succès_; le sifflet à grand
enthousiasme, le sifflet à haute pression? qu'on emploie de la manière
suivante:

Si le public, trop familiarisé avec le talent d'une femme qui paraît
chaque jour devant lui, semble tomber dans l'apathique indifférence
qu'amène la satiété, on place dans la salle un homme dévoué et peu connu
pour le réveiller. Au moment précis où la diva vient de donner une
preuve manifeste de talent, et quand les claqueurs artistes travaillent
avec le plus d'ensemble au centre du parterre, un bruit aigu et
insultant part d'un coin obscur. L'assemblée alors se lève tout entière
en proie à un accès d'indignation, et les applaudissements vengeurs
éclatent avec une frénésie indescriptible. «Quelle infamie! crie-t-on de
toutes parts, quelle ignoble cabale! Brava! bravissima! charmante!
délirante! etc., etc.» Mais ce tour hardi est d'une exécution délicate;
il y a, d'ailleurs, très-peu de femmes qui consentent à subir l'affront
fictif d'un coup de sifflet, si productif qu'il doive être ensuite.

Telle est l'impression inexplicable que ressentent presque tous les
artistes des bruits approbateurs ou improbateurs, lors même que ces
bruits n'expriment ni l'admiration ni le blâme. L'habitude,
l'imagination et un peu de faiblesse d'esprit leur font ressentir de la
joie ou de la peine, selon que l'air, dans une salle de spectacle, est
mis en vibration d'une ou d'autre façon. Le phénomène physique,
indépendamment de toute idée de gloire ou d'opprobre, y suffit. Je suis
certain qu'il y a des acteurs assez enfants pour souffrir quand ils
voyagent en chemin de fer, à cause du sifflet de la locomotive.

L'art de la claque réagit même sur l'art de la composition musicale. Ce
sont les nombreuses variétés de claqueurs italiens, amateurs ou
artistes, qui ont conduit les compositeurs à finir chacun de leurs
morceaux par cette période redondante, triviale, ridicule et toujours la
même, nommée _cabaletta_, petite cabale, qui provoque les
applaudissements. La _cabaletta_ ne leur suffisant plus, ils ont amené
l'introduction dans les orchestres de la grosse caisse, grosse cabale
qui détruit en ce moment la musique et les chanteurs. Blasés sur la
grosse caisse et impuissants à _enlever_ les succès avec les vieux
moyens, ils ont enfin exigé des pauvres maestri des duos, des trios, des
chœurs à l'unisson. Dans quelques passages, il a même fallu mettre à
l'unisson les voix et l'orchestre; produisant ainsi un morceau
d'ensemble à _une_ seule partie, mais où l'énorme force d'émission du
son paraît préférable à toute harmonie, à toute instrumentation, à toute
idée musicale enfin, pour _entraîner_ le public et lui faire croire
qu'il est électrisé.

Les exemples analogues abondent dans la confection des œuvres
littéraires.

Pour les danseurs, leur affaire est toute simple; elle se règle avec
l'_impresario_: «Vous me donnerez tant de mille francs par mois, tant de
_billets de service_[8] par représentation, et la claque me fera _une
entrée_, _une sortie_, et deux salves à chacun de mes _échos_[9].»

Par la claque, les directeurs font ou défont à volonté ce qu'on appelle
encore des succès. Un seul mot au chef du parterre leur suffit pour tuer
un artiste qui n'a pas un talent hors ligne. Je me souviens d'avoir
entendu un soir à l'Opéra Auguste dire, en parcourant les rangs de son
armée avant le lever du rideau: «Rien pour M. Dérivis! rien pour M.
Dérivis!» Le mot d'ordre circula, et de toute la soirée Dérivis, en
effet, n'eut pas un seul applaudissement. Le directeur qui veut se
débarrasser d'un sujet pour quelque raison que ce soit, emploie cet
ingénieux moyen, et, après deux ou trois représentations où il _n'y a
rien eu_ pour M... ou pour Madame...: «Vous le voyez, dit-il à
l'artiste, je ne puis vous conserver, votre talent n'est pas sympathique
au public.» Il arrive, en revanche, que cette tactique échoue
quelquefois à l'égard d'un virtuose de premier ordre. «Rien pour lui!»
a-t-on dit dans le centre officiel. Mais le public, étonné d'abord du
silence des Romains, devinant bientôt de quoi il s'agit, se met à
fonctionner lui-même officieusement et avec d'autant plus de chaleur,
qu'il y a une cabale hostile à contrecarrer. L'artiste alors obtient un
succès exceptionnel, un succès _circulaire_, le centre du parterre n'y
prenant aucune part. Mais je n'oserais dire s'il est plus fier de cet
enthousiasme spontané du public, que courroucé de l'inaction de la
claque.

Songer à détruire brusquement une pareille institution dans le plus
grand de nos théâtres, me paraît donc aussi impossible et aussi fou que
de prétendre anéantir du soir au lendemain une religion.

Se figure-t-on le désarroi de l'Opéra? le découragement, la mélancolie,
le marasme, le spleen où tomberait tout son peuple dansant, chantant,
marchant, rimant, peignant et composant? le dégoût de la vie qui
s'emparerait des dieux et des demi-dieux, quand un affreux silence
succéderait à des cabalettes qui n'auraient pas été chantées ou dansées
d'une façon irréprochable? Songe-t-on bien à la rage des médiocrités en
voyant les vrais talents quelquefois applaudis, quand elles, qu'on
applaudissait toujours auparavant, n'auraient plus un coup de main? Ce
serait reconnaître le principe de l'inégalité, en rendre l'évidence
palpable; et nous sommes en république; et le mot _Égalité_ est écrit
sur le fronton de l'Opéra! D'ailleurs, qui est-ce qui rappellerait le
premier sujet après le troisième et le cinquième acte? Qui est-ce qui
crierait: _Tous! tous!_ à la fin de la représentation? Qui est-ce qui
rirait quand un personnage dit une sottise? Qui est-ce qui couvrirait
par d'obligeants applaudissements la mauvaise note d'une basse ou d'un
ténor, et empêcherait ainsi le public de l'entendre. C'est à faire
frémir. Bien plus, les exercices de la claque forment une partie de
l'intérêt du spectacle; on se plaît à la voir opérer. Et c'est tellement
vrai, que, si on expulsait les claqueurs à certaines représentations, il
ne resterait personne dans la salle.

Non, la suppression des Romains en France est un rêve insensé, fort
heureusement. Le ciel et la terre passeront, mais Rome est immortelle,
et la claque ne passera pas.

Écoutez!... voici notre prima donna qui s'avise de chanter avec âme et
avec une simplicité de bon goût, la seule mélodie distinguée qui se
trouve dans ce pauvre opéra. Vous verrez qu'elle n'aura pas un
applaudissement......... Ah! je me suis trompé; oui, on l'applaudit;
mais comment! Comme cela est mal fait! quelle salve avortée, mal
attaquée et mal reprise! Il y a de la bonne volonté dans le public, mais
point de savoir, point d'ensemble, et par suite il n'y a point d'effet.
Si Auguste avait eu cette femme _à soigner_, il vous eût enlevé la salle
d'emblée, et vous-même qui ne songez point à applaudir, vous eussiez
partagé bon gré mal gré son enthousiasme.

Je ne vous ai pas fait encore, messieurs, le portrait en pied de la
Romaine; je profiterai pour cela du dernier acte de notre opéra, qui va
bientôt commencer. Faisons un court entr'acte; je suis fatigué.

(Les musiciens s'éloignent de quelques pas, se communiquant tout bas
leurs réflexions, pendant que le rideau est baissé. Mais trois coups du
bâton du chef d'orchestre sur son pupitre, indiquant la reprise de la
représentation, mon auditoire revient et se groupe attentif autour de
moi.)




MADAME ROSENHAIN

AUTRE FRAGMENT DE L'HISTOIRE ROMAINE


Un opéra en cinq actes fut, il y a quelques années, _commandé_ par M.
Duponchel à un compositeur français que vous ne connaissez pas. Pendant
qu'on en faisait les dernières répétitions, je réfléchissais au coin de
mon feu aux angoisses que le malheureux auteur de cet opéra était
_occupé_ à éprouver. Je songeais à ces tourments de toute nature et sans
cesse renaissants auxquels nul n'échappe en pareil cas à Paris, ni le
grand, ni le petit, ni le patient, ni l'irritable, ni l'humble, ni le
superbe, ni l'Allemand, ni le Français, ni même l'Italien. Je me
représentais ces atroces lenteurs des études, où tout le monde emploie
le temps à des niaiseries, quand chaque heure perdue peut amener la
perte de l'œuvre; les bons mots du ténor et de la prima donna, dont le
triste auteur se croit obligé de rire aux éclats quand il a la mort dans
l'âme, pointes ridicules auxquelles il s'empresse de riposter par les
stupidités les plus lourdes qu'il peut trouver, afin de faire ressortir
celles de ses chanteurs et de leur donner ainsi l'air de saillies
spirituelles. J'entendais la voix du directeur lui adresser des
reproches, le traiter du haut en bas, lui rappeler l'honneur extrême
qu'on fait à son œuvre de s'en occuper si longuement; le menacer d'un
abandon définitif et complet si tout n'est pas prêt au jour fixé; je
voyais l'esclave transir et rougir aux réflexions excentriques de son
maître (le directeur) sur la musique et les musiciens, à ses théories
mirobolantes sur la mélodie, le rhythme, l'instrumentation, le style;
théories dans l'exposé desquelles notre cher directeur traitait, comme à
l'ordinaire, les grands maîtres de crétins, les crétins de grands
maîtres, et prenait le Pirée pour un homme. Puis on venait annoncer le
congé du mezzo-soprano et la maladie de la basse; on proposait de
remplacer l'artiste par un débutant, et de faire répéter le premier
rôle par un choriste. Et le compositeur se sentait égorger et n'avait
garde de se plaindre. Oh! la grêle, la pluie, le vent glacial, les
sombres rafales, les forêts sans feuilles criant sous l'effort de la
bise d'hiver, les fondrières de boue, les fossés recouverts d'une croûte
perfide, l'obsession croissante de la fatigue, les morsures de la faim,
les épouvantements de la solitude et de la nuit, qu'il est doux d'y
songer dans un gîte, fut-il aussi exigu que celui du lièvre de la fable,
dans la quiétude d'une tiède inaction; de sentir son repos _redoubler au
bruit lointain de la tempête_, et de répéter, en hérissant sa barbe et
fermant béatement les yeux, comme un chat de curé, cette prière du poëte
allemand, Henri Heine, prière, hélas! si peu exaucée: «O mon Dieu! vous
le savez, je possède un cœur excellent, ma sensibilité est vive et
profonde, je suis plein de commisération et de sympathie pour les
souffrances d'autrui; veuillez donc, s'il vous plaît, donner à mon
prochain mes maux à endurer, je l'environnerai de tant de soins,
d'attentions si délicates; ma pitié sera si active, si ingénieuse, qu'il
bénira votre droite, Seigneur, en recevant de tels soulagements, de si
douces consolations. Mais m'accabler du poids de mes propres douleurs!
me faire souffrir moi-même! oh! ce serait affreux! éloignez de mes
lèvres, grand Dieu! ce calice d'amertume!»

J'étais ainsi plongé en de pieuses méditations quand on frappa
légèrement à la porte de mon oratoire. Mon valet de chambre étant en
mission dans une cour étrangère, je me demandai si j'étais visible, et,
sur ma réponse affirmative, je fis entrer. Une dame parut, fort bien
mise et point trop jeune, ma foi; elle était dans tout l'épanouissement
de sa quarante-cinquième année. Je vis à l'instant que j'avais affaire à
une artiste; il y a des signes infaillibles pour reconnaître ces
malheureuses victimes de l'inspiration. «Monsieur, me dit-elle, vous
avez dirigé récemment un grand concert à Versailles, et jusqu'au dernier
jour j'ai espéré y prendre part...; enfin, ce qui est fait est
fait.--Madame, le programme avait été arrêté par le comité de
l'Association des musiciens, je n'en suis point coupable. D'ailleurs,
madame Dorus-Gras et madame Widemann...--Oh! ces dames n'auront rien dit
sans doute; mais il n'en est pas moins vrai qu'elles auront été fort
mécontentes.--De quoi, s'il vous plaît?--De ce que je n'avais pas été
engagée.--Vous le croyez?--J'en suis sûre. Mais ne récriminons pas
là-dessus. Je venais, monsieur, vous prier de vouloir bien me
recommander à MM. Roqueplan et Duponchel: mon intention serait d'entrer
à l'Opéra. J'ai été attachée au Théâtre-Italien jusqu'à la saison
dernière, et, certes, je n'ai eu qu'à me louer des excellents procédés
de M. Vatel; mais, depuis la révolution de Février..., vous comprenez
qu'un pareil théâtre ne saurait me convenir.--Madame a sans doute de
bonnes raisons pour se montrer sévère dans le choix de ses partenaires;
si j'osais émettre une opinion...--Inutile, monsieur, mon parti est
pris, irrévocablement pris; il m'est impossible, à aucunes conditions,
de rester au Théâtre-Italien. Tout m'y est profondément antipathique;
les artistes, le public qui y vient, le public qui n'y vient pas; et,
quoique l'état actuel de l'Opéra ne soit guère brillant, comme mon fils
et mes deux filles y ont été engagés l'an dernier par la nouvelle
direction, à des conditions, je puis le dire, fort avantageuses, je
serais bien aise d'y être admise, et je ne chicanerai pas sur les
appointements.--Vous oubliez, je le vois, que MM. les directeurs de
l'Opéra, n'ayant que des connaissances excessivement superficielles et
un sentiment très-vague de la musique, ont naturellement au sujet de
notre art des idées arrêtées, et qu'ils font, en conséquence, peu de cas
des recommandations, des miennes surtout. Pourtant, veuillez me dire
quel est votre genre de voix.--Je ne chante pas.--Alors, j'aurai bien
moins de crédit encore, puisqu'il s'agit de danse.--Je ne danse
pas.--C'est seulement parmi les dames marcheuses que vous désirez être
admise?--Je ne marche pas, monsieur, vous vous méprenez étrangement.
(_Souriant avec un peu d'ironie._) Je suis madame Rosenhain.--Parente du
pianiste?--Non, mais mesdames Persiani, Grisi, Alboni, MM. Mario et
Tamburini, ont dû vous parler de moi, car j'ai, depuis six ans, pris une
bien grande part à leurs triomphes. J'avais en un instant la pensée
d'aller donner des leçons à Londres, où l'on est, dit-on, assez
médiocrement avancé; mais, je vous le répète, mes enfants étant à
l'Opéra..., et puis la grandeur du théâtre ouvert à mon
ambition...--Excusez mon peu de sagacité, madame, et veuillez enfin me
dire quel est votre genre de talent.--Monsieur, je suis une artiste qui
fit gagner à M. Vatel plus d'argent que Rubini lui-même, et je me flatte
d'amener aussi sur les recettes de l'Opéra une réaction des plus
favorables, si mes deux filles, qui déjà s'y sont fait remarquer,
profitent bien de mes exemples. Je suis, monsieur, _jeteuse de
fleurs_.--Ah! très-bien! vous êtes dans l'Enthousiasme?--Précisément.
Cette branche de l'art musical commence à peine à fleurir. Autrefois,
c'étaient les dames du beau monde qui s'en occupaient, et cela
gratuitement ou à peu près. Vous pouvez vous rappeler les concerts de M.
Liszt et les débuts de M. Duprez. Quelles volées de bouquets! quels
applaudissements! On voyait des jeunes personnes et même des femmes
mariées s'enthousiasmer sans pudeur; plusieurs d'entre elles se sont
gravement compromises plus d'une fois. Mais quel tumulte! quel désordre!
que de belles fleurs perdues! Cela faisait pitié! Aujourd'hui, le public
ne se mêlant plus de rien, grâce au ciel et aux artistes, nous avons
réglé les ovations d'après mon système, et c'est tout différent. Sous la
dernière direction de l'Opéra, notre art faillit se perdre ou tout au
moins rétrograder. On confiait la partie de l'Enthousiasme à quatre
jeunes danseuses inexpérimentées, et, de plus, connues personnellement
de tous les abonnés; ces enfants, novices comme on l'est à cet âge, se
plaçaient constamment dans la salle aux mêmes endroits, et jetaient
toujours au même instant les mêmes bouquets à la même cantatrice; si
bien qu'on finit par tourner en dérision l'éloquence de leurs fleurs.
Mes filles, d'après mes leçons, ont réformé cela, et maintenant
l'administration a lieu, je pense, d'être entièrement
satisfaite.--Monsieur votre fils est-il aussi dans les fleurs?--Oh!
pour mon fils, il excite l'enthousiasme d'une autre façon: il a une
voix superbe.--Alors, pourquoi son nom m'est-il encore inconnu?--Il
n'est jamais sur l'affiche.--Il chante cependant?--Non, monsieur, il
crie.--C'est ce que je voulais dire.--Oui, il crie, et sa voix a bien
souvent, dans les circonstances difficiles, suffi pour entraîner les
masses les plus récalcitrantes; mon fils, monsieur, est pour le
_rappel_.--Comment! seriez-vous compatriotes d'O'Connell?--Je ne connais
pas cet acteur-là. Mon fils est pour le rappel des premiers sujets quand
le public reste froid et ne redemande personne. Vous voyez qu'il n'a
point une sinécure et qu'il gagne bien son argent. Il a eu le bonheur,
lors de ses débuts au Théâtre-Français, d'y trouver une tragédienne dont
le nom commence par une syllabe excellente, la syllabe _Ra!_ Dieu sait
tout le parti qu'on peut tirer de ce _Ra!_ J'aurais eu de grandes
inquiétudes pour son succès à l'Opéra quand vint la retraite de la
fameuse cantatrice dont l'_O_ unique retentissait si bien en dépit des
cinq consonnes tudesques qui l'entourent, s'il n'était survenu une autre
prima donna, dont la syllabe plus avantageuse encore, la syllabe _Ma_,
mit mon fils au pinacle du premier coup. Aussi, l'enfant, qui a de
l'esprit, prétend-il, en escamotant le calembour, que c'est une
syllabe... de Cocagne. Vous êtes au fait maintenant.--Complètement. Je
vous dirai donc que votre talent est la meilleure de toutes les
recommandations; que sans doute la direction de l'Opéra saura
l'apprécier, mais qu'il faut vous présenter le plus tôt possible, car on
cherche des sujets, et, depuis plus de huit jours, on s'occupe de la
composition d'un grand enthousiasme pour un troisième acte auquel on
s'intéresse vivement.--En vous remerciant, monsieur, je cours à
l'Opéra.» Et la jeune artiste disparut. Je n'ai point eu de ses
nouvelles depuis lors, mais j'ai acquis la preuve du plein succès de sa
démarche et la certitude qu'elle a contracté avec la direction de
l'Opéra un excellent engagement. A la première représentation du nouvel
ouvrage, commandé par M. Duponchel, une véritable averse de fleurs est
tombée après le troisième acte, et l'on pouvait reconnaître qu'elle
partait d'une main exercée. Malheureusement, cette gracieuse ovation
n'a pas empêché la pièce et la musique d'en faire autant.--«De faire...
quoi? dit encore Bacon, le naïf questionneur.--De tomber, idiot,
réplique brutalement Corsino. Ah ça! ton esprit est énormément plus
obtus que de coutume, ce soir! Va te coucher, Basile.»

J'ai maintenant, messieurs, à vous donner l'explication des termes le
plus fréquemment employés dans la langue romaine, termes que les
Parisiens seuls comprennent bien.

_Faire four_ signifie ne pas produire d'effet, tomber à plat devant
l'indifférence du public.

_Chauffer un four_, c'est applaudir inutilement un artiste dont le
talent est impuissant à émouvoir le public; cette expression est le
pendant du proverbe: _Donner un coup d'épée dans l'eau_.

_Avoir de l'agrément_, c'est être applaudi et par la claque et par une
partie du public. Duprez, le jour de son début dans _Guillaume Tell_,
eut un agrément extraordinaire.

_Égayer_ quelqu'un, c'est le siffler. Cette ironie est cruelle, mais
elle présente un sens caché qui lui donne plus de mordant encore. Sans
doute, le malheureux artiste qu'on siffle n'éprouve par le fait qu'une
gaieté fort contestable, mais son rival dans l'emploi qu'il occupe
s'égaye de l'entendre siffler, mais bien d'autres encore rient _in
petto_ de l'accident. De sorte qu'à tout prendre, quand il y a quelqu'un
de sifflé, il y a toujours aussi quelqu'un d'égayé.

_Tirage_ est pris, en langue romaine, pour difficulté, labeur, peine.
Ainsi le Romain dit: «C'est un bel ouvrage, mais il y aura du _tirage_
pour le faire marcher.» Ce qui signifie que, malgré tout son mérite,
l'ouvrage est ennuyeux, et que ce ne sera pas sans de grands efforts que
la claque parviendra à lui faire un simulacre de succès.

_Faire une entrée_, c'est applaudir un acteur au moment où il entre en
scène avant qu'il ait ouvert la bouche.

_Faire une sortie_, c'est le poursuivre d'applaudissements et de bravos
quand il rentre dans la coulisse, quels qu'aient pu être son dernier
geste, son dernier mot, son dernier cri.

_Mettre à couvert_ un chanteur, c'est l'applaudir et l'acclamer
violemment à l'instant précis où il va donner un son faux ou éraillé,
afin que sa mauvaise note soit ainsi couverte par le bruit de la claque
et que le public ne puisse l'entendre.

_Avoir des égards_ pour un artiste, c'est l'applaudir modérément, lors
même qu'il n'a pu donner de billets à la claque. C'est l'encourager
d'AMITIÉ OU A L'ŒIL. Ces deux derniers mots signifient _gratuitement_.

_Faire mousser solidement_ ou _à fond_, c'est applaudir avec frénésie,
des mains, des pieds, de la voix et de la parole. Pendant les
entr'actes, on doit alors prôner l'œuvre ou l'artiste dans les
corridors, au foyer, au café voisin, chez le marchand de cigares,
partout. On doit dire: «C'est un chef-d'œuvre, un talent unique,
ébouriffant! une voix inouïe! on n'a jamais rien entendu de pareil!» Il
y a un professeur très-connu que les directeurs de l'Opéra de Paris font
toujours venir de l'étranger, aux occasions solennelles, pour faire
ainsi _mousser à fond_ les grands ouvrages, en _allumant_ magistralement
le foyer et les corridors. Le talent de ce maître romain est sérieux;
son sérieux est admirable.

L'ensemble de ces dernières opérations s'exprime par les mots _soins,
soigner_.

_Faire empoigner_, c'est applaudir hors de propos une chose ou un
artiste faible, ce qui provoque alors la colère du public. Il arrive
quelquefois qu'une cantatrice médiocre, mais puissante sur le cœur du
directeur, chante d'une façon déplorable. Assis au centre du parterre,
l'air morne, accablé, l'empereur baisse la tête, indiquant ainsi à ses
prétoriens qu'ils doivent garder le silence, ne donner aucune marque de
satisfaction, se conformer enfin à ses tristes pensées! Mais la diva
goûte peu cette réserve prudente, elle rentre indignée dans la coulisse
et court se plaindre au directeur de l'ineptie ou de la trahison du chef
de la claque. Le directeur ordonne alors que l'armée romaine donne
vigoureusement à l'acte suivant. A son grand regret, le César se voit
contraint d'obéir. Le second acte commence, la déesse courroucée chante
plus faux qu'auparavant; trois cents paires de mains dévouées
l'applaudissent quand même, et le public furieux répond à ces
manifestations par une symphonie de sifflets instrumentée à la façon
moderne, et de la plus déchirante sonorité. La diva l'a voulu, elle est
empoignée.

Je crois que l'usage de cette expression remonte seulement au règne de
Charles X, et à la mémorable séance de la chambre des députés dans
laquelle, Manuel s'étant permis de dire que la France avait vu revenir
les Bourbons avec _répugnance_, un orage parlementaire éclata, et M. de
Foucault, appelant ses gendarmes, leur dit, en montrant Manuel:

--_Empoignez-moi cet homme-là!_

On dit aussi, pour désigner cette désastreuse évocation des sifflets,
_faire appeler Azor_; de l'habitude où sont les vieilles femmes de
siffloter en appelant leur chien, qui porte, toujours le nom d'_Azor_.

J'ai vu, après une de ces catastrophes, Auguste, désespéré, prêt à se
donner la mort, comme Brutus à Philippes... Une seule considération le
retint: il était nécessaire à l'art et à son pays; il sut vivre pour
eux.

_Conduire_ un ouvrage, c'est, pendant les représentations de cet
ouvrage, diriger les opérations de l'armée romaine.

_Brrrrrr!!_ ce bruit que fait l'empereur avec sa bouche en dirigeant
certains mouvements des troupes, et qui est entendu de tous ses
lieutenants, indique qu'il faut donner une rapidité extraordinaire aux
claquements et les accompagner de trépignements. C'est l'ordre de _faire
mousser solidement_.

Le mouvement de droite à gauche et de gauche à droite de la tête
impériale éclairée d'un sourire indique qu'il faut rire modérément.

Les deux mains de César appliquées avec vigueur l'une contre l'autre et
s'élevant un instant en l'air, ordonnent un brusque éclat de rire.

Si les deux mains restent en l'air plus longtemps que de coutume, le
rire doit se prolonger et être suivi d'une salve d'applaudissements.

_Hum!_ lancé d'une certaine façon, provoque l'émotion des soldats de
César; ils doivent alors prendre l'air attendri, et laisser échapper,
avec quelques larmes, un murmure approbateur.

Voilà, messieurs, tout ce que je puis vous dire sur les hommes et les
femmes illustres de la ville de Rome. Je n'ai pas vécu assez longtemps
parmi eux pour en savoir davantage. Excusez les fautes de l'historien.

L'amateur des stalles me remercie avec effusion; il n'a pas perdu un mot
de mon récit, et je l'ai vu prendre furtivement des notes. On éteint le
gaz, nous partons. En descendant l'escalier: «Vous ne savez pas quel est
ce curieux qui vous a questionné sur les Romains, me dit Dimsky d'un air
de mystère?--Non.--C'est le directeur du théâtre de ***; soyez sûr
qu'il va profiter de tout ce qu'il a entendu ce soir et fonder chez lui
une institution semblable à celle de Paris.--Très-bien! en ce cas, je
suis fâché de ne l'avoir pas averti d'un fait assez important. Les
directeurs de l'Opéra, de l'Opéra-Comique et du Théâtre-Français, de
Paris, se sont associés pour fonder un Conservatoire de claque, et notre
curieux, afin de placer à la tête de son institution un homme exercé, un
tacticien, un César véritable, ou tout ou moins un jeune Octave,
pourrait engager l'élève de ce Conservatoire qui vient d'obtenir le
premier prix.--Je lui écrirai cela, je le connais.--Vous ferez bien, mon
cher Dimsky.--_Soignons_ notre art, et veillons au salut de l'empire.
Bonsoir!»




HUITIÈME SOIRÉE

ROMAINS DU NOUVEAU MONDE.--M. BARNUM.--VOYAGE DE JENNY LIND EN AMÉRIQUE.


On joue un opéra italien moderne, etc.

L'amateur des stalles, que Dimsky nous a dénoncé comme étant directeur
du théâtre de ***, ne paraît pas. Il faut qu'il soit réellement parti
pour aller mettre à profit ses nouvelles connaissances en histoire
romaine.

«Avec le système ingénieux dont vous nous expliquiez hier la pratique,
me dit Corsino, et l'absence du public aux premières représentations,
toute œuvre de théâtre doit réussir à Paris.--Toutes y réussissent, en
effet. Ouvrages anciens, ouvrages modernes, pièces et partitions
médiocres, détestables, excellentes même, obtiennent ces jours-là un
égal succès. Malheureusement, il était aisé de le prévoir, ces
applaudissements obstinés ôtent un peu de son importance à l'incessante
production de nos théâtres. Les directeurs gagnent quelque argent, ils
font gagner leur vie aux auteurs; mais ceux-ci, médiocrement flattés de
réussir là où personne n'échoue, travaillent en conséquence, et le
mouvement littéraire et musical de Paris ne reçoit aucune impulsion en
avant ni en arrière par le fait de tant de _travailleurs_. D'un autre
côté, pour les chanteurs et acteurs plus de succès réels possibles. A
force de se faire redemander _tous_, l'ovation, devenue banale, a perdu
_toute_ sa valeur, on pourrait même dire qu'elle commence à exciter le
rire méprisant du public. Les borgnes, ces rois du pays des aveugles, ne
peuvent régner dans un pays où tout le monde est roi... En voyant les
résultats de cet enthousiasme à jet continu, on en vient à mettre en
doute la vérité du nouveau proverbe: _L'excès en tout est une qualité_.
Ce pourrait bien, en effet, être un défaut, au contraire, et même un
vice des plus repoussants. Dans le doute, on ne s'abstiendra pas; tant
mieux. C'est le moyen d'arriver tôt ou tard à quelque étrange résultat,
et l'expérience vaut bien qu'on la poursuive jusqu'au bout. Mais nous
aurons beau faire en Europe, nous serons toujours distancés par les
enthousiastes du nouveau monde, qui sont aux nôtres comme le Mississipi
est à la Seine.--Comment cela? dit Winter l'Américain, qui se trouve on
ne sait comment dans cet orchestre où il fait la partie de second
basson, mes compatriotes seraient-ils devenus _dilettanti_?--Certes, ils
sont dilettanti, et dilettanti enragés, si l'on en croit les journaux de
M. Barnum, l'entrepreneur des succès de Jenny Lind. Voyez ce qu'ils
disaient, il y a deux ans, de l'arrivée de la grande cantatrice sur le
nouveau continent: «A son débarquement à New-York, la foule s'est
précipitée sur ses pas avec un tel emportement, qu'un nombre immense de
personnes ont été écrasées. Les survivants suffisaient pourtant encore
pour empêcher ses chevaux d'avancer; et c'est alors qu'en voyant son
cocher lever le bras pour écarter à coups de fouet ces indiscrets
enthousiastes, Jenny Lind a prononcé ces mots sublimes qu'on répète
maintenant depuis le haut Canada jusqu'au Mexique, et qui font venir les
larmes aux yeux de tous ceux qui les entendent citer: _Ne frappez pas,
ne frappez pas! ce sont mes amis, ils sont venus me voir_. On ne sait ce
qu'il faut le plus admirer dans cette phrase mémorable, de l'élan de
cœur qui en a suggéré la pensée, ou du génie qui a revêtu cette pensée
d'une forme si belle et si poétique. Aussi des bourras frénétiques
l'ont-ils accueillie. Le directeur de la ligne transatlantique, M.
Colini, attendait Jenny au débarcadère, armé d'un immense bouquet. Un
arc de triomphe en verdure s'élevait au milieu du quai, surmonté d'un
_aigle empaillé_ qui semblait l'attendre pour lui souhaiter la
bienvenue. A minuit, l'orchestre de la Société philharmonique a donné à
mademoiselle Lind une sérénade, et pendant deux heures l'illustre
cantatrice a été obligée de rester à sa fenêtre, malgré la fraîcheur de
la nuit. Le lendemain, M. Barnum, l'habile oiseleur qui a su mettre en
cage pour quelques mois le rossignol suédois, l'a conduite au Muséum,
dont il lui a montré toutes les curiosités, sans oublier un cacatoès ni
un orang-outang; et plaçant enfin un miroir devant les yeux de la
déesse: _Voici, madame, a-t-il dit avec une galanterie exquise, ce que
nous avons ici en ce moment de plus rare et de plus ravissant à vous
montrer_! A sa sortie du Muséum, un chœur de jeunes et belles filles
vêtues de blanc s'est avancé au-devant de l'immortelle et lui a fait un
virginal cortége, chantant des hymnes et semant des fleurs sur ses pas.
Plus loin, une scène frappante et d'un genre tout neuf attendrit la
célèbre promeneuse: les dauphins, les baleines, qui depuis plus de huit
cents lieues (d'autres disent neuf cents) avaient pris part au triomphe
de cette Galathée nouvelle et suivi son navire en lançant par leurs
évents des gerbes d'eau de senteur, s'agitaient convulsivement dans le
port, en proie au désespoir de ne pouvoir l'accompagner encore à terre;
des veaux marins, versant de grosses larmes, se livraient aux plus
lamentables gémissements. Puis on a vu (spectacle plus doux pour son
cœur) des mouettes, des frégates, des fous de mer, sauvages oiseaux qui
habitent les vastes solitudes de l'Océan, plus heureux voltiger sans
crainte autour de l'adorable, se poser sur ses épaules pures, planer
au-dessus de sa tête olympienne, tenant dans leur bec des perles d'une
grosseur monstrueuse, qu'ils lui offraient de la plus gracieuse façon,
avec un doux roucoulement. Les canons tonnaient, les cloches chantaient
_Hosanna_! et de magnifiques éclats de tonnerre faisaient, par
intervalles, retentir un ciel _sans nuages_ dans sa radieuse
immensité.» Tout cela, d'une réalité aussi incontestable que les
prodiges opérés jadis par Amphion et par Orphée, n'est mis en doute que
par nous autres vieux Européens, usés, blasés, sans flamme et sans amour
de l'art.

M. Barnum, toutefois, ne trouvant pas suffisant cet élan spontané des
créatures du ciel, de la terre et des eaux, et voulant, par un peu
d'innocent charlatanisme, lui donner plus d'énergie encore, avait
prétendu, dit-on, employer un mode d'_excitement_ qu'on pourrait,
n'était la vulgarité de l'expression, appeler _la claque à mort_. Ce
grand excitateur, informé de la misère profonde où se trouvent plusieurs
familles de New-York s'était proposé de leur venir en aide
généreusement, désireux de rattacher à la date de l'arrivée de Jenny
Lind le souvenir de bienfaits dignes d'être cités. Il avait donc pris à
part les chefs de ces familles malheureuses et leur avait dit: «Quand on
a tout perdu et qu'on n'a plus d'espoir, la vie est un opprobre,» et
vous savez ce qu'il reste à faire. Eh bien, je vous fournirai l'occasion
de le faire d'une façon utile à vos pauvres enfants, à vos épouses
infortunées, qui vous devront une reconnaissance éternelle. _Elle_ est
arrivée!!!--_Elle_???--Oui, _elle_, elle-même! En conséquence, j'assure
à vos héritiers deux mille dollars qui leur seront religieusement
comptés le jour où l'action que vous méditez aura été accomplie, mais
accomplie de la façon que je vais vous indiquer. C'est un hommage
délicat qu'il s'agit de _lui_ rendre. Nous y parviendrons aisément si
vous me secondez. Écoutez: Quelques-uns d'entre vous auront seulement à
monter au dernier étage des maisons voisines de la salle des concerts,
pour de là se précipiter sur le pavé quand _elle_ passera, en criant:
_Vive Lind_! D'autres se jetteront, mais sans mouvements désordonnés,
sans cris, avec gravité, avec grâce, s'il est possible, sous les pieds
de ses chevaux, ou sous les roues de sa voiture; le reste sera admis
_gratuitement_ dans la salle même: ceux-ci devront entendre une partie
du concert.--Ils l'entendront???--Ils l'entendront. A la fin de la
seconde cavatine, chantée par elle, ils déclareront hautement qu'après
de telles jouissances, il ne leur est plus possible de supporter un
reste d'existence prosaïque; puis, avec les poignards que voici, ils se
perceront le cœur. Pas de pistolets; c'est un instrument qui n'a rien de
noble, et son bruit, d'ailleurs, pourrait _lui_ être désagréable.» Le
marché était conclu, et ces conditions, sans aucun doute, eussent été
remplies honnêtement par les parties, si la police américaine, police
tracassière et inintelligente s'il en est, ne fût intervenue pour s'y
opposer. Ce qui prouve bien que, même chez les peuples artistes, il y a
toujours un certain nombre d'esprits étroits, de cœurs froids, d'hommes
grossiers, et, tranchons le mot, d'envieux. C'est ainsi que le système
de la _claque à mort_ n'a pu être mis en pratique, et que bon nombre de
pauvres gens ont été privés d'un nouveau moyen de gagner leur vie.

Ce n'est pas tout; on croyait généralement à New-York (pouvait-on en
douter, en effet?) que, le jour de _son_ débarquement, un _Te deam
laudamus_ serait chanté dans les églises catholiques de la ville. Mais,
après s'être longuement consultés, les desservants des diverses
paroisses sont tombés d'accord qu'une semblable démonstration était peu
compatible avec la dignité du culte, qualifiant même la petite variante
introduite dans le texte sacré de blasphématoire et d'impie. De sorte
que pas un _Te deam_ n'a été entonné dans les églises de l'Union. Je
vous livre ce fait sans commentaires, dans sa brutale simplicité.

Autre tort grave, m'a dit un amateur, dont l'administration des travaux
publics de cet étrange pays s'est rendue coupable: les journaux nous ont
souvent entretenus de l'immense chemin de fer entrepris pour établir, au
travers du continent américain, une communication directe entre l'océan
Atlantique et la Californie. Nous autres gens simples d'Europe,
supposions qu'il s'agissait uniquement de faciliter par là le voyage des
explorateurs du nouvel Eldorado. Erreur. Le but était, au contraire,
plus artiste encore que philanthropique et commercial. Ces centaines de
lieues de voie ferrée furent votées par les États afin de permettre aux
pionniers errants parmi les montagnes Rocheuses et sur les bords du
Sacramento, de venir entendre Jenny Lind, sans employer trop de leur
temps à ce pélerinage indispensable. Mais, par suite de quelque odieuse
cabale, les travaux, loin d'être finis, étaient à peine commencés quand
_elle_ est arrivée. L'incurie du gouvernement américain est
inqualifiable, et l'on conçoit qu'_elle_, si humaine et si bonne, ait pu
s'en plaindre amèrement. Il en résulte que ces pauvres chercheurs d'or
de tout âge et de tout sexe, déjà épuisés par leur rude labeur, ont été
obligés de faire à pied, à dos de mulet, et avec des souffrances
inouïes, cette longue et dangereuse traversée continentale. Les placers
ont été abandonnés, les fouilles sont restées béantes, les constructions
de San-Francisco inachevées, et Dieu sait quand les travaux auront été
repris. Ceci peut amener dans le commerce du monde entier les plus
terribles perturbations...--«Ah çà! dit Bacon, vous prétendez nous faire
croire...?--Non, je m'arrête; vous seriez en droit de penser que je fais
ici une réclame rétroactive pour M. Barnum, quand, dans la simplicité de
mon cœur, je me borne à traduire en vile prose les poétiques rumeurs qui
nous sont venues de la trop heureuse Amérique.--Pourquoi dites-vous
_réclame rétroactive_? M. Barnum ne fonctionne-t-il pas toujours?--Je ne
saurais vous l'assurer, bien que l'inaction d'un tel homme soit chose
peu probable: mais il ne fait plus _mousser_ Jenny Lind. Ignorez-vous
donc que l'admirable virtuose (je parle sérieusement cette fois), lasse
sans doute d'être forcément mêlée aux exploits excentriques des Romains
qui l'exploitaient, s'est brusquement retirée du monde pour se marier,
et vit heureuse hors des atteintes de la réclame! Elle vient d'épouser à
Boston M. Goldschmidt, jeune pianiste compositeur de Hambourg, que nous
avons applaudi à Paris il y a quelques années. Mariage artiste qui a
valu à la diva ce bel éloge d'un grammairien français de Philadelphie:
«Elle a vu à ses pieds des princes et des archevêques, et _n'a pas voulu
l'être_.» C'est une catastrophe pour les directeurs des théâtres
lyriques des deux mondes. Elle explique la promptitude avec laquelle les
impresarii de Londres viennent d'envoyer des hommes de confiance _en
course_, en Italie et en Allemagne, pour y capturer tous les soprani ou
contralti de quelque valeur qui leur tomberont sous la main.
Malheureusement, dans ce genre de prises, la quantité ne saurait jamais
remplacer la qualité. D'ailleurs, le contraire fût-il vrai, il n'y a pas
dans le monde assez de cantatrices médiocres pour compléter la monnaie
de Jenny Lind.--C'est donc fini! me dit Winter d'un air piteux, en
serrant son basson qui n'a pas donné un son de la soirée: nous ne
l'entendrons plus!...--J'en ai peur. Et ce sera la faute de l'empereur
Barnum, et la preuve décisive du bon sens du proverbe:

    _L'excès en tout est un défaut._»




NEUVIÈME SOIRÉE

L'OPÉRA DE PARIS.--LES THÉATRES LYRIQUES

DE LONDRES.

ÉTUDE MORALE.


On joue un opéra-comique français, etc.; suivi d'un ballet italien,
également, etc.

Les musiciens sont encore préoccupés du cours d'histoire romaine que
nous avons fait ensemble les soirs précédents. Ils se livrent sur ce
sujet aux plus singuliers commentaires. Mais Dimski, plus avide que ses
confrères de connaître ce qui se rattache aux habitudes musicales de
Paris, m'interpelle de nouveau: «Maintenant, dit-il, que vous nous avez
dépeint les mœurs des Romains, dites-nous donc quelque chose du
principal théâtre de leurs opérations. Vous devez avoir là-dessus de
curieuses révélations à faire.--Révélations? pour vous peut-être, ce mot
convient, mais pour vous seulement; car, je vous l'assure, les mystères
de l'_Opéra_ de Paris sont depuis longtemps révélés.--Nous ne sommes pas
au courant ici de ce que vous prétendez être connu de tout le monde.
Ainsi parlez.»

Les autres musiciens: «Parlez! racontez-nous l'Opéra.

    _Si tantus amor casus cognoscere nostros....._

--Que dit-il? demande Bacon, pendant que le cercle se forme autour de
moi.--Il dit, répond Corsino, que, si nous avons tant de désir de
connaître les malheurs des Parisiens..., il faut nous taire et prier
notre joueur de grosse caisse de ne pas frapper si fort.--C'est encore
dans Virgile?--Précisément.--Pourquoi parle-t-il ainsi grec de temps en
temps?--Parce que cela donne un air savant qui impose. C'est un petit
ridicule que nous devons lui passer.--Il commence, chut!

--Connaissez-vous, messieurs, une fable de notre la Fontaine commençant
par ces deux vers:

    Un jour sur ses longs pieds allait je ne sais où
    Le héron au long bec emmanché d'un long cou.

--Oui, oui! qui ne connaît pas cela? Vous nous prenez pour des
Botocudos!--Eh bien, l'Opéra, ce grand théâtre avec son grand orchestre,
ses grands chœurs, la grande subvention que lui paye le gouvernement,
son nombreux personnel, ses immenses décors, imite en plus d'un point le
piteux oiseau de la fable. Tantôt on le voit immobile, _dormant sur une
patte_; tantôt il chemine d'un air agité et va on ne sait où, cherchant
pâture dans les plus minces ruisseaux, ne faisant point fi du goujon
qu'il dédaigne d'ordinaire et dont le nom seul irrite sa gastronomique
fierté.

Mais le pauvre oiseau est blessé dans l'aile, il marche et ne peut
voler, et ses enjambées, si précipitées qu'elles soient, le conduiront
d'autant moins au but de son voyage, qu'il ne sait pas lui-même vers
quel point de l'horizon il doit se diriger.

L'Opéra voudrait, comme le veulent tous les théâtres, de l'argent et des
honneurs; il voudrait gloire et fortune. Les grands succès donnent l'une
et l'autre; les beaux ouvrages obtiennent quelquefois les grands succès;
les grands compositeurs et les auteurs habiles font seuls de beaux
ouvrages. Ces œuvres, où rayonnent l'intelligence et le génie, ne
paraissent vivantes et belles qu'au moyen d'une exécution vivante et
belle aussi, et chaleureuse, et délicate, et fidèle, et grandiose, et
brillante, et animée. L'excellence de l'exécution dépend, non-seulement
du choix des exécutants, mais de l'esprit qui les anime. Or, cet esprit
pourrait être bon, si tous n'avaient fait depuis longtemps une
découverte qui, en les décourageant, a amené chez eux l'indifférence et
à sa suite l'ennui et le dégoût. Ils ont découvert qu'une passion
profonde dominait tous les penchants, enchaînait toutes les ambitions et
absorbait toutes les pensées de l'Opéra; que l'Opéra enfin était
amoureux fou de la médiocrité. Pour posséder, établir chez lui, choyer,
honorer et glorifier la médiocrité, il n'est rien qu'il ne fasse, pas de
sacrifice devant lequel il recule, pas de labeur qu'il ne s'impose avec
transport. Avec les meilleures intentions, de la meilleure foi du monde,
il s'anime jusqu'à l'enthousiasme pour la platitude, il rougit
d'admiration pour la pâleur, il brûle, il bouillonne pour la tiédeur: il
deviendrait poëte pour chanter la prose. Comme il a remarqué,
d'ailleurs, que le public, tombé de l'ennui dans l'indifférence, s'est
depuis longtemps résigné à tout ce qu'on veut lui présenter, sans rien
approuver ni blâmer, l'Opéra en a conclu avec raison qu'il était maître
chez lui, et qu'il pouvait sans crainte se livrer à tous les
emportements de sa fougueuse passion, et adorer, sur le piédestal où il
l'encense, la médiocrité.

Pour obtenir un si beau résultat, et aidé par ceux de ses ministres dont
l'heureux naturel ne demande que d'être abandonné à lui-même pour agir
en ce sens, il a tellement lassé, blasé, entravé, englué tous ses
artistes, que plusieurs, suspendant leurs harpes aux saules du rivage,
se sont arrêtés et ont pleuré. «Que pouvions-nous faire? disent-ils
maintenant; _illic stetimus et flevimus_!»

D'autres se sont indignés et ont pris en haine leur tâche, beaucoup se
sont endormis; les philosophes touchent leurs appointements et parodient
en riant le mot de Mazarin: «L'Opéra ne chante pas, mais il paye.»
L'orchestre seul donne beaucoup de peine à l'Opéra pour le réduire. La
plupart de ses membres, étant des virtuoses de premier ordre, font
partie du célèbre orchestre du Conservatoire; ils se trouvent ainsi
naturellement en contact avec l'art le plus pur et un public d'élite;
de là les idées qu'ils conservent et la résistance qu'ils opposent aux
efforts qui tendent à les asservir. Mais, avec du temps et de mauvais
ouvrages, il n'y a pas d'organisation musicale dont on ne parvienne à
briser l'élan, à éteindre le feu, à détruire la vigueur, à ralentir la
fière allure. «Ah! vous raillez mes chanteurs, leur dit souvent l'Opéra,
vous vous moquez de mes partitions nouvelles, messieurs les habiles! Je
saurai bien vous mettre à la raison, voici un ouvrage en une foule
d'actes dont vous allez savourer les beautés. Trois répétitions
générales suffiraient pour le monter, c'est du style d'antichambre, vous
en ferez douze ou quinze; j'aime qu'on se hâte lentement. Vous le
jouerez une dizaine de fois, c'est-à-dire jusqu'à ce qu'il n'attire plus
personne, et nous passerons à un autre du même genre et d'un mérite
égal. Ah! vous trouvez cela fade, commun, froid et plat! J'ai l'honneur
de vous présenter un opéra plein de de galops et fait en poste, que vous
voudrez bien étudier avec le même amour que le précédent, et dans
quelque temps vous en aurez un autre d'un compositeur qui n'a jamais
rien composé, et qui vous déplaira, je l'espère, bien davantage encore.
Vous vous plaignez que les chanteurs sortent du ton et de la mesure; ils
se plaignent, eux, de la rigueur de vos accompagnements; vous devrez, à
l'avenir, assoupir votre rhythme, attendre sur n'importe quelle note
qu'ils aient fini de gonfler leur son favori, et leur accorder des temps
supplémentaires pour la respiration. Maintenant, voici un ballet qui
doit durer de neuf heures jusqu'à minuit. Il faut de la grosse caisse
partout; j'entends que vous luttiez contre elle et que vous vous fassiez
entendre quand même. Morbleu! messieurs, il ne s'agit pas ici
d'accompagnements, et je ne vous paye pas pour compter des pauses.» Et
tant et tant, que le pauvre noble orchestre, je le crains bien, finira
par tomber dans le chagrin, puis dans une somnolence maladive, de là
dans le marasme et la langueur, et enfin dans le médiocre, ce gouffre où
l'Opéra pousse tout ce qui lui est soumis.

Les chœurs sont élevés, eux, d'une autre façon; afin de n'avoir pas à
leur appliquer le pénible système employé pour l'orchestre avec si peu
de succès jusqu'à présent, l'Opéra cherche à remplacer ses anciens
choristes par des choristes tout formés, c'est-à-dire tout médiocres.
Mais ici il dépasse le but, car, au bout de très-peu de temps, ils
deviennent pires et abandonnent ainsi la spécialité pour laquelle ils
ont été engagés. De là les miraculeux charivaris qu'on entend
fréquemment, dans les partitions de Meyerbeer surtout, et qui, seuls
capables de tirer le public de sa léthargie, excitent ces cris de
réprobation, ces gestes d'épouvante indignée dont l'effet n'est pas
médiocre et devrait, au moins sous ce rapport, fortement déplaire à
l'Opéra.

Et pourtant on l'a aujourd'hui complètement dompté, ce pauvre public, je
vous l'ai déjà dit, on l'a maté; il est soumis, timide et doux comme un
charmant enfant. Autrefois, on lui donnait des chefs-d'œuvre entiers,
des opéras dont tous les morceaux étaient beaux, dont les récitatifs
étaient vrais, admirables, les airs de danse ravissants; où rien ne
brutalisait l'oreille, où la langue même était respectée, et il s'y
ennuyait... On en vint alors aux grands moyens pour secouer sa
somnolence, on lui donna des _ut_ de poitrine de toute espèce, des
grosses caisses, des tambours, des orgues, des musiques militaires, des
trompettes antiques, des tubas grands comme des cheminées de
locomotives, des cloches, des canons, des chevaux, des cardinaux sous un
dais, des empereurs couverts d'or, des reines portant leur diadème, des
pompes funèbres, des noces, des festins, et encore le dais, et toujours
le fameux dais, le dais magnifique, le dais emplumé, empanaché et porté
par quatre-z-officiers comme Malbrouck, des jongleurs, des patineurs,
des enfants de chœur, des encensoirs, des ostensoirs, des croix, des
bannières, des processions, des orgies de prêtres et de femmes nues, le
bœuf Apis, une foule de veaux, des chouettes, des chauves-souris, les
cinq cents diables de l'enfer, en veux-tu, en voilà, le tremblement
général, la fin du monde... mêlés par-ci par-là de quelques fades
cavatines et de beaucoup de claqueurs. Et le pauvre public, abasourdi au
milieu d'un tel cataclysme, a fini par ouvrir de grands yeux, une
bouche immense, par rester éveillé en effet, mais muet, se regardant
comme vaincu, sans espoir de revanche, et obligé de donner sa démission.

Aussi à cette heure, éreinté, brisé, rompu, après une mêlée pareille,
comme Sancho après le siège de Barataria, s'épanouit-il de bonheur
aussitôt qu'on a l'air de vouloir lui procurer le moindre plaisir
tranquille. Il boit avec délices un morceau de musique rafraîchissant,
il s'en délecte, il l'aspire. Oui, on l'a maté à ce point, qu'il ne
songe pas même à se plaindre du terrible régime auquel il a été mis. On
lui servirait, en un festin, de la soupe au savon, des écrevisses
vivantes, un rôti de corbeaux, une crème au gingembre, que si, parmi
tant de ragoûts atroces, il trouvait seulement un pauvre petit morceau
de sucre d'orge à sucer, il s'en délecterait et dirait en pourléchant
ses lèvres: «Notre hôte est magnifique, bravo! je suis plus que
content!» Maintenant, voici le bon côté de la chose: la soumission du
public devenue évidente, comme elle l'est, ses erreurs de jugement
n'étant plus à craindre, puisqu'il ne juge plus, les auteurs se sont
décidés tous, dit-on, à risquer le paquet, et à ne plus produire que des
chefs-d'œuvre.--Bonne idée! s'écrie Corsino, il y a longtemps que nous
appelions ce coup d'État de tous--nos vœux! Néanmoins, ce serait dommage
qu'on donnât trop de chefs-d'œuvre à l'Opéra; il faut espérer que les
auteurs se montreront raisonnables et mettront de justes bornes à leur
fécondité inspirée. On a déjà, dans ce théâtre, assez abîmé de belles
partitions. Après les quatre ou cinq premières représentations, dès que
l'influence de l'auteur n'agit plus directement sur ses interprètes,
l'exécution va trop souvent du médiocre au pire, pour les œuvres
soignées surtout. Ce n'est pas qu'en général on épargne le temps pour
les apprendre; car voici comment on a procédé jusqu'ici, et comment on
procède encore probablement à l'étude d'une composition nouvelle.

D'abord on n'y pense pas du tout; puis, quand on en est venu à
reconnaître qu'il ne serait peut-être pas hors de propos d'y réfléchir
un peu, on se repose; et on a raison. Diable! il ne faut pas s'exposer,
par excès de travail, à un épuisement prématuré de l'intelligence! Par
une série d'efforts ainsi sagement calculés, on arrive à annoncer une
répétition. Ce jour-là, le directeur se lève de bonne heure, se rase de
très-près, gourmande plusieurs fois ses domestiques sur leur lenteur,
boit à la hâte une tasse de café, et... part pour la campagne. A cette
répétition, plusieurs acteurs ont la bonté de se rendre; peu à peu il
s'en réunit jusqu'à cinq. L'heure indiquée étant midi et demi, on cause
fort tranquillement politique, industrie, chemins de fer, modes, bourse,
danse, philosophie, jusqu'à deux heures. Alors, l'accompagnateur ose
faire remarquer à ces messieurs et à ces dames qu'il attend depuis
longtemps qu'on veuille bien ouvrir les rôles et en prendre
connaissance. Sur cette observation, chacun se décide à demander le
sien, le feuillette un instant, en secoue le sable en pestant contre les
copistes, et on commence... à jaser un peu moins. «Mais, pour chanter,
comment faire? Le premier morceau est un sextuor, et nous ne sommes que
cinq! C'est-à-dire nous n'étions tout à l'heure que cinq, car L.....
vient de sortir; son avoué l'a fait demander pour une affaire
importante. Or, nous ne pouvons pas répéter un sextuor à quatre. Si nous
remettions la partie à une autre fois?» Et tous de se retirer lentement
comme ils sont venus. On ne peut répéter le lendemain, c'est un
dimanche; ni le surlendemain, c'est un lundi, jour de représentation. On
ne fait ordinairement rien à l'Opéra, ces jours-là; les acteurs même qui
ne figurent pas dans la pièce qu'on donne le soir, se reposent de toutes
leurs forces en songeant à la peine que vont avoir leurs camarades. A
mardi donc! Une heure sonne; entrent les deux acteurs qui ont manqué à
la première répétition; mais des autres aucun ne paraît. C'est trop
juste; ils ont attendu le premier jour; les absents leur ont fait
_perdre leur temps_, il est de leur dignité de leur rendre la pareille.
A trois heures moins un quart, tout le monde y est, moins le second
ténor et la première basse. Ces dames sont charmantes, d'une adorable
humeur, et l'une d'elles propose, en conséquence, d'entamer le sextuor
sans basse. «N'importe! nous verrons au moins ce que dit isolément notre
partie?--Encore un instant, messieurs, dit l'accompagnateur, je cherche
à comprendre... cet... accord, j'ai peine à distinguer les notes. Que
voulez-vous! on ne peut accompagner une partition de vingt lignes à
première vue.--Ah! vous ne savez pas ce qu'il y a dans la partition, et
vous venez nous apprendre nos rôles, dit madame S..., qui a son franc
parler. Mon cher, si vous vouliez bien l'étudier un peu chez vous avant
de venir ici.--Comme vous n'en pourriez faire autant pour vos morceaux,
n'étant pas lectrice, je ne puis, madame, vous adresser la même
invitation.--Allons, point de personnalités!--Commençons donc!» s'écrie
D... impatienté. Ritournelle, récitatif de D..., ensemble vocal sur
l'accord de _fa majeur_. «Aye! aye! un _la bémol_! C'est toi, M..., qui
es le coupable!--Moi! comment aurais-je fait un _la bémol_, puisque je
n'ai pas ouvert la bouche? Je suis malade; je n'y tiens plus. Il faut
que j'aille me coucher.--Bon! notre sextuor à quatre se trouve réduit à
un trio, mais à un vrai trio, là, un trio à trois. C'est toujours
quelque chose. Continuons: _La Grèce doit enfin_... _La Grèce
doit_...--Ah! ah! ah! _La graisse d'oie!_ Tu as volé celui-là à Odry!
Fameux! Ah! ah! ah!--Mon Dieu, est-elle rieuse, cette madame S..., dit
madame G... en rompant une aiguille dans le mouchoir qu'elle était
occupée à broder.--Oh! nous autres, gens d'esprit, n'engendrons pas de
mélancolie. Vous avez l'air _piqué_, madame. Il ne faut pas vous piquer
pour un calembourg. Ah! ah! ah! Il y est encore, celui-là!--_Bona sera a
tutti_! dit en se levant D... Mes petits agneaux, vous êtes
délicieusement spirituels, mais trop studieux! Or, il est trois heures
et quart; nous ne devons jamais répéter après trois heures. C'est
aujourd'hui mardi; il est possible que je chante dans _les Huguenots_
vendredi prochain: je dois donc me ménager. D'ailleurs, je suis enroué,
et ce n'est que par excès de zèle que j'ai paru aujourd'hui à la
répétition. Hum! hum!» Tout le monde part. Les huit ou dix autres
séances ressemblent plus ou moins aux deux premières. Un mois se passe
ainsi, après lequel on parvient à répéter à peu près sérieusement
pendant une heure, trois fois par semaine; cela fait rigoureusement
douze heures d'études par mois. Le directeur met toujours le plus grand
soin à stimuler les artistes par son absence; et si un petit opéra en un
acte, annoncé pour le 1er mai, peut enfin être représenté à la fin
d'août, il n'aura pas tort de dire en se rengorgeant: «Oh! mon Dieu!
c'est une bluette; nous avons monté cela en quarante-huit heures!»

Parlez-moi des directeurs de Londres pour employer le temps; c'est par
les Anglais que l'art des études musicales accélérées a été porté à _un
degré_ de splendeur inconnu chez les autres peuples. Je ne puis faire
d'éloge plus pompeux de la méthode qu'ils suivent qu'en la désignant
comme l'inverse de celle adoptée à Paris. D'un côté de la Manche, pour
apprendre et mettre en scène un opéra en cinq actes, il faut _dix mois_:
de l'autre, il faut _dix jours_. A Londres, l'important pour le
directeur d'un théâtre lyrique, c'est l'affiche. L'a-t-il couverte de
noms célèbres, a-t-il annoncé des œuvres célèbres, ou déclaré célèbres
des œuvres obscures de compositeurs célèbres, en appuyant de toutes les
forces de la presse sur cette épithète..., le tour est fait. Mais, comme
le public est insatiable de nouveautés, comme c'est la curiosité surtout
qui le guide, il est nécessaire au joueur qui veut le gagner de battre
les cartes très-souvent. Dès lors, il faut faire vite plutôt que bien,
extraordinairement vite, dût-on pousser la célérité jusqu'à l'absurde.
Le directeur sait que l'auditoire ne remarquera pas les défauts de
l'exécution, s'ils sont adroitement déguisés; qu'il ne s'avisera jamais
de découvrir les ravages produits dans une partition nouvelle par le
défaut d'ensemble et l'incertitude des masses, par leur froideur, par
les nuances manquées, les mouvements faux, les traits écorchés, les
idées comprises à contre-sens. Il compte assez sur l'amour-propre des
chanteurs à qui les rôles sont confiés pour être sûr que, mis en
évidence comme ils le sont, ceux-là du moins feront des efforts
surhumains pour paraître honorablement devant le public, malgré le peu
de temps qui leur est accordé pour s'y préparer. C'est, en effet, ce
qui arrive, et cela suffit. Néanmoins, il est des occasions où, en dépit
de leur bonne volonté, les acteurs les plus zélés n'y peuvent parvenir.
On se rappellera longtemps la première représentation du _Prophète_ à
Covent-Garden, où Mario resta court plus d'une fois, faute d'avoir eu le
temps d'apprendre son rôle. Donc, on aurait beau dire, quand il s'agit
de la première représentation d'un nouvel ouvrage: «Il n'est pas su,
rien ne va, il faut encore trois semaines d'étude!--Trois semaines!
dirait le directeur, vous n'aurez pas trois jours; vous le jouerez
après-demain.--Mais, monsieur, il y a un grand morceau d'ensemble, le
plus considérable de l'opéra, dont les choristes n'ont pas encore vu une
note; ils ne peuvent pourtant pas le deviner, l'improviser en
scène!--Alors, supprimez le morceau d'ensemble, il restera toujours
assez de musique,--Monsieur, il y a un petit rôle qu'on a oublié de
distribuer, et nous n'avons personne pour le remplir.--Donnez-le à
madame X..., et qu'elle l'apprenne ce soir.--Madame X... est déjà
chargée d'un autre rôle.--Eh bien, elle changera de costume, et elle en
jouera deux. Croyez-vous que je vais entraver la marche de mon théâtre
pour de pareilles raisons?--Monsieur, l'orchestre n'a pas encore pu
répéter les airs de ballet.--Qu'il les joue sans répétition! Allons,
qu'on me laisse tranquille. L'opéra nouveau est affiché pour
après-demain; la salle est louée, tout est bien.»

Et c'est la crainte d'être distancés par leurs rivaux, jointe à la
nécessité de couvrir chaque jour des frais énormes, qui cause chez les
entrepreneurs cette fièvre, ce _delirium furens_, dont l'art et les
artistes ont tant à souffrir. Un directeur de théâtre lyrique, à
Londres, est un homme qui porta un baril de poudre sans pouvoir s'en
débarrasser, et qu'on poursuit avec des torches allumées. Le malheureux
fuit à toutes jambes, tombe, se relève, franchit ravins, palissades,
ruisseaux et fondrières, renverse tout ce qu'il rencontre, et marcherait
sur les corps de son père et de ses enfants s'ils lui faisaient
obstacle.

Ce sont, je le reconnais, de tristes nécessités de position; mais ce qui
est plus déplorable, c'est que cette précipitation brutale des théâtres
anglais dans les préparatifs de toute exécution musicale, devienne une
habitude, et soit transformée elle-même par quelques personnes en talent
spécial digne d'admiration. «Nous avons monté cet opéra en quinze jours,
dit-on d'une part.--Et nous en dix! réplique-t-on de l'autre.--Et vous
avez fait de belle besogne!» dirait l'auteur, s'il était présent. Les
exemples qu'on cite de certains _succès_ de cette nature font, en outre,
qu'on ne doute plus de rien, et que le dédain de toutes les qualités de
l'exécution, qui seules peuvent la constituer bonne, le mépris même des
_nécessités_ de l'art, vont croissant. Pendant la courte existence du
Grand-Opéra anglais à Drury-Lane, en 1848, le directeur, dont le
répertoire se trouvait à sec, ne sachant à quel saint se vouer, dit un
jour à son chef d'orchestre très-sérieusement: «Un seul parti me reste à
prendre, c'est de donner _Robert le Diable_ mercredi prochain. Nous
devrons ainsi le monter en six jours!--Parfait! lui répondit-on, et nous
nous reposerons le septième. Vous avez la traduction anglaise de cet
opéra?--Non, mais elle sera faite en un tour de main.--La copie?--Non,
mais...--Les costumes?--Pas davantage.--Les acteurs savent la musique de
leurs rôles? les chœurs possèdent bien la leur?--Non! non! non! on ne
sait rien, je n'ai rien, mais il le faut!» Et le chef d'orchestre garda
son sérieux; il vit que le pauvre homme perdait la tête, on plutôt qu'il
l'avait perdue: au moins, s'il n'eût perdu que cela! Une autre fois,
l'idée étant venue à ce même directeur de mettre en scène _Linda di
Chamouni_ de Donizetti, dont il avait pourtant songé à se procurer la
traduction, les acteurs et les chœurs ayant eu, par extraordinaire, le
temps de faire les études nécessaires, on annonça une répétition
générale. L'orchestre étant réuni, les acteurs et les choristes à leurs
postes, on attendait.--Eh bien, pourquoi ne commencez-vous pas? dit le
régisseur.--Je ne demande pas mieux que de commencer, répondit le chef
d'orchestre, mais il n'y pas de musique sur les pupitres.--Comment!
c'est incroyable! Je vais la faire apporter.» Il appelle le chef du
bureau de copie: «Ah ça! placez donc la musique!--Quelle
musique?...--Eh! mon Dieu, celle de _Linda di Chamouni_.--Mais je n'en
ai pas. On ne m'a jamais donné l'ordre de copier les parties d'orchestre
de cet ouvrage.» Là-dessus, les musiciens de se lever avec de grands
éclats de rire, et de demander la permission de se retirer, puisqu'on
avait négligé pour cet opéra de se procurer _la musique_
seulement...--Pardon, messieurs, laissez-moi m'interrompre un instant.
Ce récit m'oppresse, m'humilie, éveille en moi des tristesses...
D'ailleurs, écoutez ce délicieux air de danse qui se trouve égaré dans
le fatras de votre ballet italien...--Oh! oh! à nous! disent les violons
en saisissant leur instrument, il faut jouer cela en maîtres; c'est
magistral!» Et tout l'orchestre, en effet, exécute avec un ensemble, une
expression, une délicatesse de nuances irréprochables, cet admirable
andante où respire la voluptueuse poésie des féeries de l'Orient. A
peine est-il fini que la plupart des musiciens se hâtent de quitter leur
pupitre, laissant deux violons, une basse, les trombones et la grosse
caisse fonctionner seuls, pour le reste du ballet. «Nous avions bien
remarqué ce morceau, dit Winter, et nous comptions le jouer avec amour,
c'est vous qui avez failli nous le faire manquer.--Mais d'où sort-il, de
qui est-il, où l'avez-vous connu? me dit Corsino.--Il sort de Paris; je
l'ai entendu dans le ballet de _la Péri_, dont la musique fut écrite par
un artiste allemand, d'un mérite égal à sa modestie, et qui se nomme
Burgmüller.--C'est bien beau! C'est d'une langueur divine!--Cela fait
rêver des houris de Mahomet! Cette musique, messieurs, est celle de
l'entrée de _la Péri_. Si vous l'entendiez avec la mise en scène pour
laquelle l'auteur l'écrivit, vous l'admireriez plus encore. C'est tout
simplement un chef-d'œuvre.» Les musiciens sans s'être entendus pour
cela, s'approchent de leurs pupitres et écrivent au crayon, sur la page
des parties d'orchestre où se trouve l'andante, le nom de Burgmüller.

Je reprends mon triste récit.

Les directeurs de notre Opéra de Paris, parmi lesquels on a pu compter
des gens d'intelligence et d'esprit, ont de tout temps été choisis parmi
les hommes qui aimaient et connaissaient le moins la musique. Nous en
avons eu même qui l'exécraient tout à fait. L'un d'eux m'a dit, parlant
à ma personne, que toute partition _âgée de vingt ans_ était bonne à
brûler; que Beethoven fut un _vieil imbécile_, dont une poignée _de
fous_ affecte d'admirer les œuvres, mais qui, en réalité, _ne fit jamais
rien de supportable_.

Les musiciens avec explosion:.....!.....!!...!!! (et autres exclamations
qui ne s'écrivent point). Une musique bien faite, disait un autre, est
celle qui dans un opéra _ne gâte rien_. Il n'est pas étonnant alors que
de tels directeurs ne sachent comment s'y prendre pour faire marcher
leur immense machine musicale, et qu'ils traitent en toute occasion si
cavalièrement les compositeurs dont ils croient n'avoir pas ou n'avoir
plus besoin. Spontini, dont les deux chefs-d'œuvre _la Vestale_ et
_Cortez_, ont suffi pour alimenter le répertoire de l'Opéra pendant
vingt-cinq ans, fut, sur la fin de sa vie, mis véritablement à l'index
dans ce théâtre, et ne put jamais parvenir à obtenir _une audience_ du
directeur. Rossini aurait le plaisir, s'il revenait en France, de voir
sa partition de _Guillaume Tell_ entièrement bouleversée et réduite d'un
tiers. Pendant longtemps, on a joué à sa barbe _la moitié du 4e acte_
de _Moïse_, pour servir de lever de rideau avant un ballet. De là cette
charmante repartie qu'on lui attribue. Rencontrant un jour le directeur
de l'Opéra, celui-ci l'aborde avec ces mots: «Eh bien, cher maître, nous
jouons demain le 4e acte de votre _Moïse_.--Bah! tout entier?»
réplique Rossini.

L'exécution et les mutilations qu'on inflige de temps en temps au
_Freyschutz_ à l'Opéra, causent un vrai scandale, sinon dans Paris, qui
ne s'indigne de rien, au moins dans le reste de l'Europe où le
chef-d'œuvre de Weber est admiré.

On sait avec quel insolent dédain, vers la fin du siècle dernier, Mozart
fut traité par les grands hommes qui gouvernaient alors _l'Académie
royale de musique_. Ayant éconduit au plus vite ce petit joueur de
clavecin qui avait l'audace de leur proposer d'écrire pour leur théâtre,
ils lui promirent pourtant, comme dédommagement et par faveur
particulière, d'admettre _un court morceau_ instrumental de sa
composition dans l'un des concerts spirituels de l'Opéra et l'engagèrent
à l'écrire. Mozart eut bientôt terminé son ouvrage et se hâta de le
porter au directeur.

Quelques jours après, le concert où il devait être entendu étant
affiché, Mozart, ne voyant point son nom sur le programme, revient tout
inquiet à l'administration; on le fait attendre longuement, comme
toujours, dans une antichambre, où, en fouillant par désœuvrement au
milieu d'un monceau de paperasses entassées sur une table, il trouve...
quoi? son manuscrit que le directeur avait jeté là. En apercevant son
Mécène, Mozart se hâte de demander une explication du fait. «Votre
petite symphonie? répond le directeur; oui, c'est cela. Il n'est plus
temps maintenant de la donner au copiste, _Je l'avais oubliée_.»

Dix ou douze années plus tard, quand Mozart fut mort immortel, l'Opéra
de Paris se crut obligé de représenter _Don Juan_ et _la Flûte
enchantée_, mais mutilés, salis, défigurés, travestis en pastiches
infâmes, par des misérables dont il devrait être défendu de prononcer le
nom. Tel est notre Opéra, tel il fut, et tel il sera.




DIXIÈME SOIRÉE

QUELQUES MOTS SUR L'ÉTAT PRÉSENT DE LA MUSIQUE SES DÉFAUTS, SES MALHEURS
ET SES CHAGRINS L'INSTITUTION DU TACK.--UNE VICTIME DU TACK.


On joue un opéra français, etc., etc.

En entrant à l'orchestre, après l'ouverture, je trouve les musiciens (le
joueur de grosse caisse et les tambours exceptés) occupés à entendre la
lecture d'une brochure qui excite leur hilarité. «Nous vous avons rendu
morose hier, en vous mettant sur le chapitre des théâtres lyriques de
Paris et de Londres, me dit Dimsky en me tendant la main; mais voici de
quoi ranimer votre bonne humeur. Écoutez la plaisanterie critique que
fait de l'état actuel de la musique en France, un de vos compatriotes
qui ne se nomme pas. Ses idées ressemblent aux vôtres et viennent à
l'appui de tout ce que vous nous avez déjà dit sur le même sujet.
Recommence ta lecture, Winter.--Non, notre auditeur se moquerait de mon
accent anglais.--De ton accent _américain_, veux-tu dire, Yankee!--Lis
donc, toi, Corsino.--J'ai l'accent italien.--Toi, Kleiner.--J'ai
l'accent allemand; lis toi-même, Dimsky.--J'ai l'accent
polonais.--Allons; je vois que c'est une conspiration pour me faire lire
la brochure, sous prétexte que je suis Français. Donnez.»

Winter me tend l'opuscule, et, pendant l'exécution d'un long trio chanté
_comme il mérite de l'être_, je lis ce qui suit.




QUELQUES MOTS SUR L'ÉTAT PRÉSENT DE LA MUSIQUE, SES DÉFAUTS, SES
MALHEURS ET SES CHAGRINS


Le moment est peu favorable, on le sait, au mouvement des arts; aussi la
musique ne se meut-elle guère, elle dort! on la dirait morte, n'étaient
les mouvements fébriles de ses mains, qui s'ouvrent toutes grandes et se
referment convulsivement pendant son sommeil, comme si elles avaient à
saisir quelque chose. Puis elle rêve et parle tout haut en rêvant. Son
cerveau est plein de visions étranges; elle interpelle le ministre de
l'intérieur; elle menace, elle se plaint. «Donnez-moi de l'argent,
crie-t-elle d'une voix sourde et gutturale, donnez-moi beaucoup
d'argent, ou je ferme mes théâtres, ou je donne un congé illimité à mes
chanteurs; et, ma foi! Paris, la France, l'Europe, le monde et le
gouvernement s'arrangeront ensuite comme ils pourront. Le public payant
ne vient pas chez moi, est-ce ma faute? Il ne veut même plus venir sans
payer, est-ce ma faute? Et si je n'ai pas d'argent pour le faire venir
en le payant, est-ce ma faute? Ah! si j'en avais pour acheter les
auditeurs, vous verriez la foule qu'il y aurait à mes fêtes, et comme le
commerce et les arts refleuriraient, et comme l'univers renaîtrait à la
joie et à la santé, et comme nous pourrions nous moquer ensemble de ces
insolents virtuoses, de ces orgueilleux compositeurs, qui prétendent que
je n'ai rien d'artiste ni de musical et que mon titre n'est qu'un
mensonge.» Mais bah! le ministre se moque de ses menaces comme de ses
plaintes; il renfonce aux profondeurs de sa poche les plus inconnues la
clef de son coffre-fort, et répond tranquillement avec un terrible bon
sens: «Oui, j'apprécie tes raisons, ma pauvre Musique, tu voudrais être
indemnisée de tes pertes, à la condition que, si jamais tu fais des
bénéfices, tu les garderas. Voilà un système commode, excellent,
délicieux pour toi; je l'admire, mais je m'abstiens de le mettre en
pratique. Ces propositions-là se font à des brigands de monarques, à des
scélérats d'empereurs, à d'affreux souverains absolus roulant sur l'or,
gorgés des sueurs du peuple, non aux ministres d'une jeune république,
affectée en naissant de certains vices de constitution qui l'obligent à
se préoccuper avant tout de sa petite santé. Et dans nos temps de
choléra les médecins sont chers. D'ailleurs, ces chefs des gouvernements
sans liberté, sans égalité et sans paternité, ces rois eux-mêmes,
puisqu'il faut les appeler par leur nom, ne se rendraient pas sans doute
aux premiers mots de ton irrévérencieuse sommation. La plupart de ces
fainéants ont consacré beaucoup de temps aux arts et à la littérature,
quelques-uns te connaissent, ma vieille Musique, et ne feraient grâce à
aucun de tes défauts. Ils seraient capables de te dire: Si les gens de
la bonne compagnie s'éloignent de vous, mademoiselle, c'est que vous
fréquentez trop les gens de la mauvaise. Si votre bourse est vide, c'est
que vous dépensez trop en colifichets, en parures d'un goût douteux, en
oripaux, clinquants de toute espèce, coûteuses inutilités qui
conviennent aux danseuses de corde seulement. Si vos affaires,
aujourd'hui, vont mal, si vos entreprises échouent, si l'on se moque de
vous, si vous vous ruinez, ne vous en prenez qu'aux détestables conseils
que vous écoutez, et à votre obstination à repousser les avertissements
sensés que le hasard parfois fait parvenir jusqu'à votre oreille.
D'ailleurs, où avez-vous pris vos conseillers, vos économes, vos
directeurs de conscience? Sotte que vous êtes! n'est-il pas évident que
ceux qui vous entourent sont vos plus cruels ennemis? Les uns, qui
n'aiment rien au monde, vous haïssent d'autant plus qu'ils sont forcés
d'avoir l'air de vous aimer; les autres vous détestent parce qu'ils ne
connaissent rien de ce qui vous concerne, et qu'ils sentent
intérieurement l'immense ridicule dont ils se couvrent en remplissant
des fonctions auxquelles ils sont si complétement impropres; d'autres
enfin, qui vous adoraient autrefois, vous haïssent et vous méprisent
maintenant, parce qu'ils vous connaissent trop. Fi! vous êtes une
prostituée sans esprit! une vraie fille d'Opéra, une _fille
d'affaires_, comme disait Voltaire, mais sans entente des affaires
pourtant; absurde dans le choix de ses intendants, et d'une confiance en
eux voisine de la stupidité. Que diriez-vous si un État comme
l'Angleterre, par exemple, allait confier le commandement de son armée
navale à un danseur parisien qui n'a jamais vu manœuvrer que les toiles
et les cordages d'un théâtre, ou à un paysan bourguignon incapable de
diriger une toue sur la Saône?... Assez! assez! ne nous approchez pas;
vos sollicitations nous obsèdent; si vous étiez ce que vous devriez
être, sensible, intelligente, passionnée, dévouée, enthousiaste, fière
et courageuse; si vous aviez remis énergiquement tous ces gens-là à leur
place et mieux gardé la vôtre; si vous aviez conservé quelque chose de
votre extraction noble; si la princesse se révélait encore en vous, les
rois pourraient vous venir en aide, vous recueillir à leur cour; mais ce
n'est pas chez eux qu'est l'asile destiné aux créatures de votre espèce.
Vous n'avez déjà plus la séduction des charmes vulgaires. Pâle et ridée,
vous en êtes venue à vous peindre le visage en bleu, en blanc et en
rouge, comme une sauvagesse. Bientôt, vous vous barbouillerez de noir
les paupières et vous porterez des anneaux d'or au nez. Votre talent a
subi la même métamorphose. Vous ne vocalisez plus, vous vociférez.
Qu'est-ce que ces manières de pousser la voix sur chaque note, de
s'arrêter en hurlant sur l'avant-dernier temps de chaque période
mélodique, quels que soient la syllabe sur laquelle il repose, le sens
du morceau, le mouvement imprimé à l'ensemble et l'intention de
l'auteur? Qu'est-ce que ces libertés que vous prenez avec les plus beaux
textes, en supprimant les notes hautes et les notes basses, pour forcer
toute mélodie à rouler sur les cinq ou six sons du médium de votre voix,
sons que vous gonflez alors à perdre haleine, et qui font ressembler le
chant et la mélodie actuels aux lamentables chansons des rôdeurs de
barrières, aux clameurs avinées des Orphées de cabaret! Dites-moi où
vous avez appris, triple sotte, qu'il vous fût loisible de hacher une
mélodie et de faire des vers de quatorze pieds en supprimant les
élisions pour respirer plus souvent. Quelle langue parlez-vous? est-ce
l'auvergnat ou le bas-breton? Les gens de Clermont et de Quimper s'en
défendent. Vous êtes donc atteinte d'une phtisie au troisième degré,
qu'il vous faille toujours et partout prendre des temps pour faire
sortir de votre poitrine la moindre succession mélodique de quelque
rapidité, d'où résulte ce continuel retard dans les entrées et dans
l'attaque du son qui détruit toute régularité, tout aplomb, qui asphyxie
douloureusement vos auditeurs, et qui, contrastant avec la précision des
instruments de l'orchestre, amène dans les morceaux d'ensemble cet
affreux tohubohu de rhythmes divers que font entendre les montres
malades mises à l'hôpital chez les horlogers. Vous êtes donc bien peu
soucieuse de cet accord si indispensable entre les instruments et les
voix, malheureuse Muse dégénérée, que, dans vos opéras, pour faire
plaisir à vos metteurs en scène qui se moquent de vous, vous laissiez
placer vos choristes à une distance de l'orchestre qui les met dans
l'impossibilité de s'accorder rhythmiquement avec lui? Où avez-vous la
tête quand vous prétendez faire marcher ensemble les quatre parties d'un
quatuor dont les dessus sont sur l'avant-scène, les basses au
post-scénium, à quarante pas de là, pendant que les altos et les ténors,
cachés par les portants des coulisses, ne peuvent, grâce aux processions
et aux groupes dansants qui les environnent, apercevoir à l'horizon de
la rampe le moindre bout de l'archet conducteur? Mais dire que vous
prétendez établir l'ensemble d'un quatuor ainsi disposé, c'est vous
flatter étrangement. Vous n'y prétendez en aucune façon. Les gâchis
odieux, les cacophonies qui en résultent, vous trouvent fort
indifférente, au contraire, et vous vous inquiétez peu de pareilles
niaiseries. Pourtant, cette insouciance révolte bien des gens, et le
nombre de ces révoltés, grossi de tous les mécontents que vous ennuyez
seulement, a fini par constituer le formidable public qui prend
l'habitude de ne pas mettre les pieds chez vous. Nous ne vous parlons là
que de vos méfaits dans les théâtres: il serait trop long de remettre
sous vos yeux tout ce que vous pratiquez ailleurs. Allez, vous nous
faîtes pitié, mais nous gardons notre or pour de plus dignes. Eh quoi!
des menaces!... La déplaisante folle!... Eh! partez! qui vous retient?
En votre absence, nos États n'en iront pas plus mal. Nous vous
regretterons?... Non, vous êtes, ma mie,

    Un peu trop forte en gueule et trop impertinente.

Voilà l'aimable compliment avec lequel, malheureuse Muse, ils pourraient
bien te mettre à la porte, ces impitoyables souverains. Nous autres
républicains, à l'épreuve de l'air patriotique et accoutumés à entendre
chanter faux, nous te serons moins rudes. Nous ne te forcerons point à
quitter la belle France, et tu seras libre d'y mourir de ta mort
naturelle quand tu n'auras plus ni feu ni lieu.--La Musique ouvrant les
yeux et pleurant: «Oui, je mourrai, et d'une mort lente et ignominieuse,
je n'en doute plus. Vous avez cru que je dormais, je n'ai que trop bien
entendu les horribles choses que vous venez de m'adresser. Et pourtant
est-il humain à vous, monsieur le ministre, est-il même juste de me
reprocher les accointances auxquelles je suis condamnée, les faux amis
que je fréquente forcément, et qui, de plus, me traitant en esclave, me
donnent des ordres révoltants et m'imposent leurs plus folles volontés?
Est-ce moi qui me suis donné ces terribles associés? sont-ils de mon
choix, ou de celui de vos prédécesseurs qui m'ont livrée à eux enchaînée
et sans défense? Vous ne l'ignorez pas; de ce côté-là au moins, je suis
innocente. Je sais que mes menaces de clôture sont ridicules; c'est par
habitude que je les répétais tout à l'heure. Hélas! Je ne l'ai que trop
appris dernièrement! j'ai fermé mes théâtres sous prétexte de
réparations, et les Parisiens s'en sont inquiétés comme des réparations
qu'on ferait à la grande muraille de la Chine. Vous me reprochez mes
excès vocaux; vous avez raison, je le sens en mon âme, mais je ne vis
depuis dix ans en Italie que par eux. En France, où le public des
théâtres se fait représenter par des gens à gages placés au centre du
parterre, je ne puis exister qu'en flattant ces gens-là, et ces
débauches de chant les ravissent. Si je n'excite pas leurs
applaudissements, je n'en obtiens pas d'autres; on dit alors que je n'ai
pas de succès; on en conclut que je n'ai pas de talent; le public, qui
l'entend dire, le croit et ne vient pas chez moi: de là ma misère et mon
désespoir! Oh! vous ne savez pas, vous ne saurez jamais, monsieur le
ministre, ce que c'est que de crier dans le désert.

»Un auditoire chèrement payé par la nation vous est assuré pour vos
moindres discours, et je serais bien heureuse d'avoir ce qui vous reste
aux jours des plus maigres assemblées de représentants. Au moins, là, si
vous êtes souvent interrompu, interpellé, injurié même, c'est la preuve
qu'on vous écoute d'une manière plus ou moins tumultueuse, et qu'on se
passionne pour ou contre vos idées; c'est la douleur souvent, mais c'est
la vie. Dans mes théâtres, j'ai le cœur broyé par ce dédain suprême, par
cette indifférence outrageante d'un public préoccupé de tout, excepté de
moi; qui se croît blasé, et qui n'a jamais rien senti; qui sait tout,
comme les marquis de Molière, sans avoir rien appris, d'un public habile
à railler seulement, et qui ne daigne jamais siffler mes incartades,
parce que cela lui paraît de mauvais goût, ou lui donne trop de peine,
ou peut-être, et j'en frémis, parce qu'il ne les remarque pas. Vous
allez me dire, je le sais, que toutes ces raisons sont insuffisantes à
justifier les vices honteux auxquels je reconnais m'être livrée; vous
citerez un aphorisme célèbre du plus grand des poëtes, et vous me
répéterez avec lui _qu'il vaut mieux mériter le suffrage d'un seul homme
de goût_ que d'exciter par des moyens indignes de l'art _les
applaudissements d'une salle pleine de spectateurs vulgaires_. Hélas! le
poëte a mis cette noble phrase dans la bouche d'un jeune prince à qui
les atteintes de la faim, du froid, de la misère étaient inconnues; et
je répondrai comme lui eussent sans doute répondu, s'ils l'eussent osé,
les comédiens auxquels il donnait ses conseils: Qui plus que moi souffre
de l'avilissement où je me vois réduite! Mais les nécessités de la vie
me l'imposent impérieusement, et je ne pourrais pas même obtenir le
_suffrage d'un seul homme de goût_ si je n'existais pas. Faites que ma
vie soit assurée sans être même brillante comme l'était celle du prince
danois, et je penserai comme lui, et je mettrai en pratique ses leçons
excellentes. Il y a en Europe, monsieur le ministre, des États où je
suis libre, sinon protégée. En France, au contraire, si l'on fait des
sacrifices d'argent plus ou moins insuffisants pour quelques-uns de mes
théâtres, on semble prendre à tâche de paralyser les efforts les plus
désintéressés que je tente en dehors des formes dramatiques. Au lieu de
m'aider, on m'entrave de mille manières, on me bâillonne, on m'oppose
des préjugés dignes du moyen âge. Ici, c'est le clergé qui m'empêche de
chanter dans les temples les louanges de Dieu, en interdisant aux femmes
de prendre part à mes plus graves manifestations; ailleurs, c'est la
municipalité de Paris qui fait donner aux enfants et aux jeunes hommes
de la classe ouvrière une éducation musicale, à la condition expresse
qu'ils n'en feront aucun usage. Ils apprennent pour apprendre, et non
pour employer ce qu'ils savent quand ils sont parvenus à savoir: comme
les ouvriers des premiers ateliers nationaux à qui on faisait creuser
des trous dans le sol, en extraire la terre et la rapporter le
lendemain, pour combler les trous par eux creusés la veille. Puis, quand
je fais un appel au public pour l'exhibition de quelque ouvrage
longuement médité, écrit à l'intention seulement de ce petit nombre
d'hommes de goût dont parle le poëte, sans aucune arrière-pensée
industrielle, et uniquement pour produire au grand jour ce qui me paraît
beau, on me dépouille au nom de la loi, on me frappe d'une taxe
exorbitante, on me tue à moitié en me jetant, comme une infernale
raillerie, ces mots impies: «Vous auriez tort de vous plaindre, car la
loi nous autorise à vous tuer tout à fait.» Oui, sur des recettes
destinées à couvrir à grand'peine les dépenses que je fais en pareil
cas, on vient prélever le _huitième_ brut, quand on pourrait légalement
prélever le _quart_. On a le droit de me casser les deux jambes, on ne
m'en casse qu'une, je dois me montrer reconnaissante. Tout cela est
vrai, monsieur le ministre, je n'exagère rien. A l'avénement de la
liberté, de l'égalité et de la fraternité, je crus un instant à mon
émancipation; je m'abusais. Quand l'heure de la délivrance des nègres
sonna, je me laissai aller à un nouvel espoir; je m'abusais encore. Il
est décidé qu'en France, sous la monarchie comme sous la république, je
dois être une esclave soumise à la corvée. Quand j'ai travaillé sept
jours, je ne puis me reposer le huitième, puisque ce huitième je le dois
au fermier, mon maître, qui pourrait même m'en demander un de plus. On
n'a jamais songé à dire aux savetiers: «Vous venez de faire huit paires
de souliers, vous en devez _deux_ à l'État, qui veut bien ne vous en
prendre _qu'une_.» Pourquoi, monsieur le ministre, l'art musical
n'est-il pas l'égal de l'art du savetier? Qu'ai-je fait à la France,
moi, la Musique? En quoi l'ai-je offensée? comment ai-je mérité de sa
part une oppression si dure et si persistante? Ce qui rend cette
oppression plus dure et plus inexplicable encore, c'est que la France,
aux yeux du reste de l'Europe, passe pour m'entourer de soins et
d'affection. Elle a fondé, en effet, des institutions, telles que notre
beau Conservatoire et le prix annuel de composition décerné par
l'Académie des beaux-arts, qui produisent incessamment pour moi des
disciples zélés, sinon des prophètes; mais à peine leur éducation
est-elle ébauchée, à peine le sentiment du beau a-t-il de son crépuscule
illuminé leurs âmes, que d'autres institutions contraires viennent
réduire ces heureux résultats au néant, et donner ainsi aux bienfaits
que je reçois l'air d'une mystification atroce.

»Charlet, le peintre humoriste, y songeait sans doute, quand il fit son
charmant dessein des _Hussards en maraude_. On y voit deux hussards à la
porte d'un poulailler: l'un tient un sac de chènevis, dont il répand le
contenu devant l'étroite porte, en disant d'une voix flûtée: «Petits!
petits!» l'autre, armé de son sabre, abat la tête des malheureux
volatiles, au fur et à mesure qu'ils s'y présentent. Revoyez cette
lithographie, monsieur le ministre, et méditez quelques instants sur le
sens de l'allégorie. Hélas! il n'est que trop clair. Les grains de
chènevis sont les prix du Conservatoire et de l'Académie; les coups de
sabre, vous savez qui les donne, et mes enfants sont les dindons qui se
laissent ainsi décapiter; mais, fussent-ils des aigles, ils n'en
périraient pas moins.»

Le ministre ému: «Mon enfant, tu as peut-être raison; j'ignorais la
plupart des détails que tu viens de me donner. J'y réfléchirai, et je
tâcherai que tu sois au moins l'égale des savetiers à l'avenir. Ceci me
paraît de toute justice, mais ne se rattache qu'au côté matériel de la
question. Quant à l'autre, quant au côté moral, esthétique, comme disent
tes chers Allemands, n'oublie pas ceci: le temps viendra peut-être où de
folles volontés, où d'absurdes caprices ne te seront plus imposés; où
tes intendants comprendront réellement tes intérêts et s'attacheront à
leur défense; où tes directeurs de conscience ne t'infligeront plus de
pénitences humiliantes et ridicules; où tu ne seras plus forcée de
cohabiter avec tes mortels ennemis; où des gens à gages ne feront plus
dans tes théâtres l'office du public; où ce public que tu décourages et
dégoûtes peut-être aujourd'hui, te témoignera une sympathie chaleureuse;
mais, en attendant, change d'allures, de société autant que tu pourras,
de manières et de langage tout à fait. N'oublie pas que c'est une erreur
grossière de croire les efforts disgracieux, les cris, les violences, le
désordre rhythmique, le vague de la forme, l'incorrection du dessin, les
outrages à l'expression et à la langue, l'abus des ornements, le fracas,
la boursouflure ou la mignardise, seuls capables d'émouvoir une salle
pleine même de _spectateurs vulgaires_. Ceux-là sont fréquemment
entraînés, il est vrai, par des moyens que réprouvent le bon sens et le
goût, mais ils ne résistent guère non plus à l'influence d'une
inspiration véritable, quand elle se manifeste simplement, avec grandeur
et énergie; ils ne t'en voudront pas trop d'être sublime. Peut-être,
désappointés le premier jour, étonnés le second, charmés le troisième,
ils finiront bientôt par t'en savoir un gré infini. N'avons-nous pas vu
déjà, ne le voyons-nous pas même encore dans de trop rares occasions, ce
public qui, après tout, n'est pas composé exclusivement de ces
spectateurs tant méprisés par le poëte, applaudir de toutes ses forces
et de tout son cœur des œuvres vraiment belles, des virtuoses d'un
merveilleux talent? Non, de ce côté, tu n'as rien à craindre;
l'éducation des habitués de tes théâtres est maintenant assez avancée;
ne te contrains point, sois sublime et je réponds de tout. Tu m'engages
à méditer sur un ingénieux dessin de Charlet; je te recommande, moi, la
fable du _Charretier embourbé_ de la Fontaine. Relis-en la fin surtout:

            «Hercule veut qu'on se remue,
    Puis il aide les gens. Regarde d'où provient
            L'achoppement qui te retient;
            Ote d'autour de chaque roue
    Ce malheureux mortier, cette maudite boue
            Qui, jusqu'à l'essieu, les enduit.
    Prends ton pic et me romps ce caillou qui te nuit,
    Comble-moi cette ornière. As-tu fait?--Oui, dit l'homme.--
    Or bien je vais t'aider, dit la voix; prends ton fouet.--
    Je l'ai pris... Qu'est ceci? mon char marche à souhait!
    Hercule en soit loué!» Lors la voix: «Tu vois comme
    Tes chevaux aisément se sont tirés de là.
            Aide-toi, le ciel t'aidera.»

«Eh bien, qu'en dites-vous? me dit Winter en riant.» Je dis que la
brochure, si pleine de bouffonnes et tristes vérités qu'elle soit,
n'aura pas produit à Paris plus d'effet que mes _révélations_ de la nuit
dernière n'en produiraient, si elles étaient imprimées. A Paris, on
laisse tout dire, parce qu'on peut ne tenir compte de rien. La critique
passe, l'abus reste. Les mots piquants, les raisons, les justes
plaintes, glissent sur l'esprit des gens comme des gouttes d'eau sur les
plumes d'un canard....

       *       *       *       *       *

«Eh! messieurs, qu'a donc votre cappel meister à frapper de la sorte sur
son pupitre?--Le ténor voudrait ralentir le mouvement de ce duo, et lui
ne le veut pas. Il a du bon, notre chef.--Je m'en aperçois. Mais
savez-vous que ces coups de bâton qu'il donne épisodiquement ce soir,
sont d'un usage continuel à l'Opéra de Paris?--Bah?--Oui. Et leur effet
est d'autant plus désastreux que les chefs d'orchestre frappent, non
sur leur pupitre, mais sur le haut de la carapace du souffleur placée
au-devant d'eux, ce qui donne à chaque coup bien plus de sonorité et
tourmente horriblement le malheureux souffleur. Il y en a même un qui
est mort des suites de ce supplice.--Vous plaisantez!--Non pas.
Habeneck, il y a quelque vingt ans, ayant remarqué que les gens de la
scène prêtaient peu d'attention à ses mouvements, ne les regardaient
même presque jamais, et, par suite, manquaient fort souvent leurs
entrées, imagina, faute de pouvoir parler à leurs yeux, d'avertir leur
oreille en frappant, avec le bout de l'archet dont il se servait pour
conduire, ce petit coup de bois sur bois: _Tack!_ qui se distingue au
milieu de toutes les rumeurs plus ou moins harmonieuses des autres
instruments. Ce _temps_ précédant le _temps_ du début de la phrase, est
devenu maintenant le plus impérieux besoin de tous les exécutants du
théâtre. C'est lui qui avertit chacun de commencer, qui indique même les
principaux effets qu'il s'agit de produire, et jusqu'aux nuances de
l'exécution. S'agit-il des soprani, _tack!_ à vous, mesdames! Les ténors
ont-ils à reprendre le même thème deux mesures après, _tack!_ à vous
messieurs! Les enfants, rangés sur le milieu de la scène, ont-ils à
entonner un hymne, _tack!_ allons, enfants! Faut-il demander à un
chanteur ou à une cantatrice de la chaleur, _tack!_ de la sensibilité,
_tack!_ de la rêverie, _tack!_ de l'esprit, _tack!_ de la précision, de
la verve, _tack!_ _tack!_ Le premier danseur n'oserait prendre son vol
pour un _écho_ sans le _tack!_ La première danseuse ne se sentirait ni
jarret, ni ballon, son sourire aurait l'air d'une grimace sans le
_tack_. Tout le monde attend ce joli petit signal; sans lui, rien ne
pourrait aujourd'hui se mouvoir ni se faire entendre sur la scène;
chanteurs et danseurs y resteraient silencieux et immobiles, comme la
cour de _la Belle au bois dormant_. Or, ceci est fort désagréable à
l'auditoire et peu digne d'un établissement qui aspire à un rang élevé
parmi les institutions musicales et chorégraphiques de l'Europe. Ceci,
en outre, a causé la mort d'un excellent homme; en conséquence on n'en
démordra point.




UNE VICTIME DU TACK

NOUVELLE D'AVANT-SCÈNE


La VICTIME DU TACK s'appelait Moreau. Cet honnête souffleur remplissait
avec une exactitude exemplaire et une parfaite tranquillité d'esprit ses
fonctions plus difficiles qu'on ne pense, quand Habeneck, pour suppléer
à l'insuffisance des signes télégraphiques, inventa le signe
téléphonique dont il est question.

Le jour où, enivré de sa découverte, il en fit usage pour la première
fois, Moreau qui, à chaque coup du savant archet, rebondissait dans son
antre, fut plus surpris que fâché. Il supposa qu'une série d'accidents
de l'exécution avaient excité chez Habeneck une impatience, dont la
manifestation insolite le faisait souffrir, et que c'était là seulement
un désagrément momentané que lui, souffleur, devait supporter sans se
plaindre. Mais, aux représentations suivantes, le _tack_ continua; il
redoubla même, tant l'inventeur était charmé de son efficacité. Chaque
coup ébranlait le crâne du malheureux qui, blotti dons son gîte, sautant
de droite et de gauche, avançant la tête, la reculant, se tordant le
cou, s'interrompait au milieu de ses périodes, comme un merle chantant
qui reçoit un coup de fusil.

    Mon fils! tu ne l'es plus; va, ma haine est trop (_tack!_)...
    Dans mon âme ulcérée, oui, la (_tack!_) nature est (_tack!_)...
    D'Étéocle et de toi tous les droits sont (_tack!_)...

Ainsi de suite. Le pauvre homme souffrit toute la soirée un martyre qui
ne se décrit point, mais que les personnes affligées comme lui d'une
organisation nerveuse, comprennent à merveille. Il n'eut garde d'en
parler; telle était la crainte qu'inspirait Habeneck. Reconnaissant
alors pourtant qu'il ne s'agissait pas là d'un caprice, d'une fantaisie,
d'un accès de mauvaise humeur, mais d'une institution nouvelle fondée à
l'Opéra. Moreau sentit que le sang-froid, la présence d'esprit,
l'attention indispensables pour la tâche qu'il avait à remplir, lui
deviendraient impossibles sous la menace permanente de cet archet de
Damoclès. Il alla trouver le machiniste, et, après lui avoir conté sa
peine: «Si tu ne trouves pas un moyen de me garantir de ce _tack_
infernal, lui dit-il, je suis un homme perdu; il retentit jusque dans la
moelle de mes os, il me trépane, il me décroche le cervelet!--Ah diable!
c'est ma foi vrai, répond le machiniste, il est impossible que tu y
tiennes. Attends! il me vient une idée; apporte-moi ton couvercle.»
Moreau enlève le toit de son réduit, le porte dans le cabinet du
machiniste, et tous les deux, après avoir soigneusement fermé leur
porte, se mettent à le tamponner, à le rembourrer, à le matelasser avec
force coussinets gonflés de laine, à le rendre enfin sourd comme un
édredon. Voilà notre souffleur rassuré, réconforté, ravi, qui rentre
chez lui et dort tout d'un somme jusqu'au lendemain; ce qui depuis
longtemps ne lui était arrivé. Le soir de la représentation suivante, il
revient au théâtre avec un calme où l'on ne pouvait voir qu'une douce
satisfaction exempte d'ironie. C'était un homme si bon, si inoffensif
que ce pauvre Moreau!

On jouait ce soir-là _Robert le Diable_. Cet opéra, récemment monté,
était alors admirablement exécuté; le chef d'orchestre, en conséquence,
n'était point obligé de recourir si souvent au moyen nouveau contre
lequel le souffleur venait de se mettre en garde. Habeneck, pendant
toute la première moitié du premier acte, reste donc chef d'orchestre
pour les yeux seulement. Moreau respirait et soufflait avec une verve et
un bonheur incomparables; il en était même venu à regretter ses
précautions, qu'il commençait à trouver calomnieuses, quand, au milieu
de la scène du _jeu_, les choristes n'étant pas partis à temps, Habeneck
étend le bras, et frappe un coup violent sur le toit rembourré de la
maisonnette: _Pouf_! plus de son, plus de _tack_, rien. Moreau sourit
doucement, et continue à dicter leurs paroles aux choristes distraits:

    Nous le tenons! nous le tenons!

Mais Habeneck, étonné, redoublant: _Pouf_! «Qu'est ceci? dit-il. La
planche ne résonne plus! le drôle aurait-il fait rembourrer sa carapace?
Ah malheureux! tu me la donnes belle! nous allons voir beau jeu.» Et, se
penchant de côté, il frappe sur la paroi latérale de l'étui de Moreau,
que l'imprudent avait négligé de matelasser, et qui rend aussitôt un
_tack_ plus clair, plus net, plus triomphant que ne rendit jamais la
paroi supérieure, et d'autant plus terrible pour le souffleur que les
coups tombaient directement contre son oreille. Habeneck, avec un
sourire de Méphistophélès, se vengea de sa déconvenue d'un instant en
redoublant d'énergie toute la soirée, et fit subir à sa victime un
supplice auprès duquel celui de la goutte d'eau des Persans ne doit être
qu'un enfantillage. Bien plus, la représentation terminée, et sans avoir
l'air de comprendre l'intention qu'avait eue le souffleur en faisant
tapisser son appartement, il enjoignit tranquillement au machiniste
d'ôter à la carapace sa doublure, et de remettre la chose dans son
premier état.

Moreau comprit alors que toute résistance était désormais inutile, et
qu'il assistait aux commencements de sa fin. Il rentra chez lui, si
résigné, qu'il dormit encore. Mais ce fut son avant-dernier sommeil. A
partir de ce jour, le _tack_ redoubla, par-dessus, par côté, par devant,
par derrière; le bourreau ne voulut laisser aucun point _invulnéré_.
Moreau énervé, brisé, stupéfié, cessa bientôt de s'agiter; il compta les
_tack_, non en Mucius Scevola, qui tient sans tressaillements sa main
dans la flamme, mais en soldat autrichien recevant sur le torse son cent
douzième coup de bâton. Habeneck resta le maître, l'institution du
_tack_, un moment ébranlée, se consolida. Dès lors, Moreau devint
triste, taciturne; ses cheveux, de blonds qu'ils étaient, devinrent
blancs; peu après, ils tombèrent. Avec les cheveux la mémoire disparut,
la vue s'affaiblit. Alors, le souffleur en vint à commettre des fautes
énormes. Le jour de la reprise d'_Iphigénie en Aulide_, au lieu de
souffler: «Que de grâces! que de majesté!» il s'écria:

«Grâce! que de cruauté!» Dans un autre ouvrage, au lieu de «Bonheur
suprême!» il laissa échapper: «Douleur extrême!» et, depuis ce _lapsus_,
de mauvais plaisants sans cœur l'appelèrent le _souffle-douleur_ de
l'Opéra. Puis il tomba malade, il cessa de parler. Nul médecin ne put
obtenir de lui l'aveu de ce qu'il ressentait. On le voyait seulement,
pendant ses longs assoupissements, faire par intervalles un petit
soubresaut de la tête, comme s'il eût reçu un coup sur l'occiput. Enfin,
un soir, après avoir été parfaitement calme pendant quelques heures,
quand ses amis commençaient à croire à une amélioration dans son état,
il fit encore une fois le petit soubresaut dont je viens de parler, et,
prononçant d'une voix douce ce seul mot: _Tack!_ il expira.

       *       *       *       *       *

........ Long silence........

On soupire.... Puis on entend ces exclamations (Winter): «Poor
Wretch!--(Corsino) Ohi me! povero!--(Dimsky) Pauvre diable!--(Kleiner
Jeune) Voilà une vexation!» Le chef d'orchestre, ce mauvais cœur, qui en
écoutant mon funeste récit n'a pu contenir plusieurs accès d'un rire
silencieux, décélés par les bonds précipités de son abdomen, reprend un
air grave et nous dit en descendant de son estrade: «Silence, messieurs,
la pièce est finie.»




ONZIÈME SOIRÉE


Les musiciens sont venus à l'orchestre en habit noir et en cravate
blanche. On remarque sur leur visage une sorte d'exaltation
inaccoutumée. L'admiration et le respect sont dans tous les cœurs.
L'exécution de l'orchestre est admirable.

Personne ne parle.

Après le finale du second acte: «Tu pleures, toi! dit à Corsino le
premier trombone; quant à moi, j'ai cru ne pouvoir achever ma partie, un
mouvement nerveux agitait mes lèvres, et, à la fin du morceau, j'avais
peine à donner un son.--Foudres du ciel! quelle musique! s'écrie à son
tour un des contre-bassistes! voyez, mes genoux tremblent; je suis
heureux d'avoir pu m'asseoir; sans cela, je n'eusse pas fait une note de
la coda.»

Le troisième acte s'exécute avec la religieuse ferveur qu'on a mise à
l'exécution des deux premiers. Le chef d'orchestre, qui a été parfait
d'intelligence, de précision et de verve, mord son mouchoir à belles
dents pour contenir son émotion. Il descend de son pupitre le visage
enflammé, et me serre la main en passant.




DOUZIÈME SOIRÉE

LE SUICIDE PAR ENTHOUSIASME.

Nouvelle vraie.


On joue un opéra italien, etc., etc.

Tout le monde parle à l'orchestre. Corsino surtout a le verbe très-haut;
il gesticule, il s'agite. «Eh bien, me dit-il, nous avons été rudement
secoués hier soir! J'ai pourtant entendu parler à Paris d'un Français
plus impressionnable encore que nous ne le sommes et qui adora _la
Vestale_ jusqu'à se tuer pour elle. Ceci est une _histoire_, non un
_conte_, et prouve que l'enthousiasme musical est une passion comme
l'amour. Il faut que je vous dise
cela.--Volontiers!--Écoutons!--Tais-toi donc, cor Moran!»

Moran, le premier cor, remet son instrument dans sa boîte et Corsino
commence:

       *       *       *       *       *

J'appelerai ma nouvelle LE SUICIDE PAR ENTHOUSIASME.

En 1808, un jeune musicien remplissait depuis trois ans, avec un dégoût
évident, l'emploi de premier violon dans un théâtre du midi de la
France. L'ennui qu'il apportait chaque soir à l'orchestre, où il
s'agissait presque toujours d'accompagner _le Tonnelier_, _le Roi et le
Fermier_, _les Prétendus_, ou quelque autre partition de la même école,
l'avait fait passer dans l'esprit de la plupart de ses camarades pour un
insolent fanfaron de goût et de science, qu'il s'imaginait
disaient-ils, avoir seul en partage, ne faisant aucun cas de l'opinion
du public dont les applaudissements lui faisaient hausser les épaules,
ni de celle des artistes qu'il avait l'air de regarder comme des
enfants. Ses rires dédaigneux et ses mouvements d'impatience, chaque
fois qu'un pont-neuf se présentait sous son archet, lui avaient souvent
attiré de sévères réprimandes de la part de son chef d'orchestre, à qui
il eût depuis longtemps envoyé sa démission, si la misère, qui semble
presque toujours choisir pour victimes des êtres de cette nature, ne
l'avait irrévocablement cloué devant son pupitre huileux et enfumé.

Adolphe D*** était, on le voit, un de ces artistes prédestinés à la
souffrance qui, portant en eux-mêmes un idéal du beau, le poursuivent
sans relâche, haïssant avec fureur tout ce qui n'y ressemble pas. Gluck,
dont il avait copié les partitions pour mieux les connaître, et qu'il
savait par cœur, était son idole. Il le lisait, jouait et chantait à
toute heure. Un malheureux amateur, auquel il donnait des leçons de
solfége, eut l'imprudence de lui dire un jour que les opéras de Gluck
n'étaient que des cris et du plain-chant; D***, rougissant
d'indignation, ouvre précipitamment le tiroir de son bureau, en tire une
dizaine de cachets de leçons, dont l'amateur lui devait le prix, et, les
lui jetant à la tête: «Sortez de chez moi, dit-il, je ne veux ni de
vous, ni de votre argent, et, si vous osez repasser le seuil de ma
porte, je vous jette par la fenêtre.»

On conçoit qu'avec une pareille tolérance pour le goût des élèves,
D*** ne dut pas faire fortune en donnant des leçons. Spontini était
alors dans toute sa gloire. L'éclatant succès de _la Vestale_, annoncé
par les mille voix de la presse, rendait les dilettanti de chaque
province jaloux de connaître cette partition tant vantée par les
Parisiens, et les malheureux directeurs de théâtre s'évertuaient à
tourner, sinon à vaincre les difficultés d'exécution et de mise en scène
du nouvel ouvrage.

Le directeur de D***, ne voulant pas rester en arrière du mouvement
musical, annonça bientôt à son tour que _la Vestale_ était à l'étude.
D***, exclusif comme tous les esprits ardents auxquels une éducation
solide n'a pas appris à motiver leurs jugements, montra d'abord une
prévention défavorable à l'opéra de Spontini, dont il ne connaissait pas
une note. «On prétend que c'est un style nouveau, plus mélodique que
celui de Gluck: tant pis pour l'auteur! la mélodie de Gluck me suffit;
le mieux est ennemi du bien. Je parie que c'est détestable.»

Ce fut en pareilles dispositions qu'il arriva à l'orchestre le jour de
la première répétition générale. Comme chef de pupitre, il n'avait pas
été tenu d'assister au répétitions partielles qui avaient précédé
celle-là; et les autres musiciens, qui, tout en admirant Lemoine,
trouvaient néanmoins du mérite à Spontini, se dirent a son arrivée:
«Voyons ce que va décider le grand Adolphe!» Celui-ci répéta sans
laisser échapper un mot, un signe d'admiration ou de blâme. Un étrange
bouleversement s'opérait en lui. Comprenant bien, dès la première scène,
qu'il s'agissait là d'une œuvre haute et puissante, que Spontini était
un génie dont il ne pouvait méconnaître la supériorité, mais ne se
rendant pas compte cependant de ses procédés, tout nouveaux pour lui, et
qu'une mauvaise exécution de province rendait encore plus difficile à
saisir, D*** emprunta la partition, en lut d'abord attentivement les
paroles, étudia l'esprit, le caractère de chaque personnage, et, se
jetant ensuite dans l'analyse de la partie musicale, suivit ainsi la
route qui devait l'amener à une connaissance véritable et complète de
l'opéra entier. Depuis lors, on observa qu'il devenait de plus en plus
morose et taciturne, éludant les questions qui lui étaient adressées, ou
riant d'un air sardonique quand il entendait ses camarades se récrier
d'admiration: «Imbéciles! pensait-il sans doute, vous êtes bien capables
de concevoir un tel ouvrage, vous qui admirez _les Prétendus_.»

Ceux-ci ne doutaient pas, à cette expression d'ironie empreinte sur les
traits de D***, qu'il ne fût aussi sévère pour Spontini qu'il l'avait
été pour Lemoine, et qu'il ne confondît les deux compositeurs dans la
même condamnation. Le finale du second acte l'ayant ému cependant
jusqu'aux larmes, un jour que l'exécution était un peu moins exécrable
que de coutume, on ne sut plus que penser de lui. «Il est fou, disaient
les uns.--C'est une comédie qu'il joue,» disaient les autres. Et tous:
«C'est un pauvre musicien.» D***, immobile sur sa chaise, plongé dans
une rêverie profonde, essuyant furtivement ses yeux, ne répondait mot à
toutes ces impertinences; mais un trésor de mépris et de rage s'amassait
dans son cœur. L'impuissance de l'orchestre, celle plus évidente encore
des chœurs, le défaut d'intelligence et de sensibilité des acteurs, les
broderies de la première chanteuse, les mutilations de toutes les
phrases, de toutes les mesures, les coupures insolentes, en un mot les
tortures de toute espèce qu'il voyait infliger à l'œuvre devenue l'objet
de sa profonde adoration et dont il possédait les moindres détails, lui
faisaient éprouver un supplice que je connais fort bien, mais que je ne
saurais décrire. Après le second acte, la salle entière s'étant levée un
soir en poussant des cris d'admiration, D*** sentit la fureur le
submerger, et, comme un habitué du parquet lui adressait, plein de joie,
cette question banale:

«Eh bien, monsieur Adolphe, que dites-vous de cela?

--Je dis, lui cria D*** pâle de colère, que vous et tous ceux qui se
démènent dans cette salle, êtes des sots, des ânes, des brutes, dignes
tout au plus de la musique de Lemoine, puisque, au lieu d'assommer le
directeur, les chanteurs et les musiciens, vous prenez part, en
applaudissant, à la plus indigne profanation dont on puisse flétrir le
génie.»

Pour cette fois, l'incartade était trop forte, et, malgré le talent
d'exécution du fougueux artiste, talent qui faisait de lui un sujet
précieux, malgré la misère affreuse où l'allait réduire une destitution,
le directeur, pour venger l'injure du public, se vit forcé de le
congédier.

D***, contre l'ordinaire des caractères de sa trempe, avait des goûts
fort peu dispendieux. Quelques épargnes, faites sur les appointements de
sa place et les leçons qu'il avait données jusqu'à cette époque,
assurant pour trois mois au moins son existence, amortirent le coup de
cette destitution et la lui firent même envisager comme un événement qui
pouvait exercer une influence favorable sur sa carrière d'artiste, en le
rendant à la liberté. Mais le charme principal de cette délivrance
inattendue venait d'un projet de voyage que D*** roulait dans sa
tête, depuis que le génie de Spontini lui était apparu. Entendre _la
Vestale_ à Paris, tel était le but constant de son ambition. Le moment
d'y atteindre paraissait arrivé, quand un incident, que notre
enthousiaste ne pouvait prévoir, vint y mettre obstacle. Né avec un
tempérament de feu, des passions indomptables, Adolphe cependant était
timide auprès des femmes, et, à part quelques intrigues fort peu
poétiques avec les princesses de son théâtre, l'amour furieux, dévorant,
l'amour frénésie, le seul qui pût être le véritable pour lui, n'avait
point ouvert encore de cratère dans son cœur. En rentrant un soir chez
lui, il trouva le billet suivant:

«Monsieur,

»S'il vous était possible de consacrer quelques heures à l'éducation
musicale d'une élève, assez forte déjà pour ne pas mettre votre patience
à de trop rudes épreuves, je serais heureuse que vous voulussiez bien en
disposer en ma faveur. Vos talents sont connus et appréciés, beaucoup
plus peut-être que vous ne le soupçonnez vous-même; ne soyez donc pas
surpris si, à peine arrivée dans votre ville, une Parisienne s'empresse
de vous confier la direction de ses études dans le bel art que vous
honorez et comprenez si bien.

»HORTENSE N***.»

Le mélange de flatterie et de fatuité, le ton à la fois dégagé et
engageant de cette lettre, excitèrent la curiosité de D***, et, au
lieu d'y répondre par écrit, il résolut d'aller en personne remercier la
Parisienne de sa confiance, l'assurer qu'elle ne le _surprenait_
nullement, et lui apprendre que, sur le point de partir lui-même pour
Paris, il ne pouvait entreprendre la tâche, fort agréable sans doute,
qu'elle lui proposait. Ce petit discours, répété d'avance avec le ton
d'ironie qui lui convenait, expira sur les lèvres de l'artiste au moment
où il entra dans le salon de l'étrangère. La grâce originale et mordante
d'Hortense, sa mise élégante et recherchée, ce je ne sais quoi enfin qui
fascine dans la démarche, dans tous les mouvements d'une beauté de la
Chaussée-d'Antin, produisirent tout leur effet sur Adolphe. Au lieu de
railler, il commençait à exprimer sur son prochain départ des regrets
dont le son de sa voix et le trouble de son visage décelaient la
sincérité, quand madame N***, en femme habile, l'interrompit:

«Vous partez, monsieur? J'ai donc été bien inspirée de ne pas perdre de
temps. Puisque c'est à Paris que vous allez, commençons nos leçons
pendant le peu de jours qui vous restent; immédiatement après la saison
des eaux, je retourne dans la capitale, où je serai charmée de vous
revoir et de profiter alors plus librement de vos conseils.»

Adolphe, heureux intérieurement de voir les raisons par lesquelles il
avait motivé son refus si facilement détruites, promit de commencer le
lendemain, et sortit tout rêveur. Ce jour-là, il ne pensa pas à _la
Vestale_.

Madame N*** était une de ces femmes _adorables_ (comme on dit au café
de Paris, chez Tortoni et dans trois ou quatre autres foyers de
dandysme) qui, trouvant _délicieusement originales_ leurs moindres
fantaisies, pensent que ce serait _un meurtre_ de ne pas les satisfaire,
et professent en conséquence une sorte de respect pour leurs propres
caprices, quelque absurdes qu'ils soient.

«Mon cher Fr***, disait, il y a quelques années, une de ces
charmantes créatures à un dilettante célèbre, vous connaissez Rossini,
dites-lui donc de ma part que son _Guillaume Tell_ est une chose
mortelle; que c'est à périr d'ennui; et qu'il ne _s'avise_ pas d'écrire
un second opéra dans ce style, autrement madame M*** et moi, qui
l'avons si bien soutenu, nous l'abandonnerions sans retour.»

Une autre fois:

«Qu'est-ce donc que ce nouveau pianiste polonais, dont les artistes
raffolent et dont la musique est _si bizarre_? Je veux le voir,
amenez-le-moi demain.

--Madame, je ferai mon possible pour cela, mais je dois vous avouer que
je connais peu l'auteur des mazourkas et qu'il n'est point à mes ordres.

--Non, sans doute, il n'est pas à vos ordres, mais il _doit être aux
miens_. Ainsi je compte sur lui.»

Cette singulière invitation n'ayant pas été acceptée, la souveraine
annonça à ses sujets que M. _Chopin_ était un _petit original_ jouant
_passablement_ du piano, mais dont la musique n'était qu'un _logogriphe_
perpétuel _fort ridicule_.

Une fantaisie de cette nature fut le seul motif de la lettre
passablement impertinente qu'Adolphe reçut de madame N***, au moment
où il s'occupait de son départ pour Paris. La belle Hortense était de la
plus grande force sur le piano et possédait une voix magnifique, dont
elle se servait aussi avantageusement qu'il est possible de le faire,
quand l'âme n'y est pas. Elle n'avait donc nul besoin des leçons de
l'artiste provençal; mais l'apostrophe lancée par celui-ci, en plein
théâtre, à la face du public, avait, comme on le pense bien, retenti
dans la ville. Notre Parisienne, en entendant parler de toutes parts,
demanda et obtint sur le héros de l'aventure des renseignements qui lui
parurent piquants. Elle _voulut le voir_ aussi; comptant bien, après
avoir à loisir examiné l'_original_, fait craquer tous ses ressorts,
joué de lui comme d'un nouvel instrument, lui donner un congé illimité.
Il en arriva tout autrement cependant, au grand dépit de la jolie _simia
pariensis_. Adolphe était fort beau. De grands yeux noirs pleins de feu,
des traits réguliers qu'une pâleur habituelle couvrait d'une teinte
légère de mélancolie, mais où brillait par intervalles l'incarnat le
plus vif, selon que l'enthousiasme ou l'indignation faisait battre son
cœur; une tournure distinguée et des manières fort différentes de celles
qu'on aurait pu lui supposer, à lui qui n'avait guère vu le monde que
par le trou de la toile de son théâtre; un caractère emporté et timide
à la fois, où se rencontrait le plus singulier assemblage de raideur et
de grâce, de patience et de brusquerie, de jovialité subite et de
rêverie profonde, en faisaient, par tout ce qu'il y avait en lui
d'imprévu, l'homme le plus capable d'enlacer une coquette dans ses
propres filets. C'est ce qui arriva, sans préméditation aucune de la
part d'Adolphe pourtant; car il fut pris avant elle. Dès la première
leçon, la supériorité musicale de madame N*** se montra dans tout son
éclat; au lieu de recevoir des conseils, elle en donna presque à son
maître. Les sonates de Steibelt, le Hummel du temps, les airs de
Païsiello et de Cimarosa qu'elle couvrait de broderies parfois d'une
audacieuse originalité, lui fournirent l'occasion de faire scintiller
successivement chacune des facettes de son talent. Adolphe pour qui une
telle femme et une pareille exécution étaient choses nouvelles, fut
bientôt complétement sous le charme. Après la grande fantaisie de
Steibelt (_l'Orage_,) où Hortense lui sembla disposer de toutes les
puissances de l'art musical:

«Madame, lui dit-il en tremblant d'émotion, vous vous êtes moquée de moi
en me demandant des leçons; mais comment pourrais-je vous en vouloir
d'une mystification qui m'a ouvert à l'improviste le monde poétique, le
ciel de mes songes d'artiste, en faisant de chacun de mes rêves autant
de brillantes réalités? Continuez à me mystifier ainsi, madame, je vous
en conjure, demain, après-demain, tous les jours, et je vous devrai les
plus enivrantes jouissances qu'il m'ait été donné de connaître de ma
vie.»

L'accent avec lequel ces paroles furent dites par D***, les larmes
qui roulaient dans ses yeux, le spasme nerveux qui agitait ses membres,
étonnèrent Hortense bien plus encore que son talent à elle n'avait
surpris le jeune artiste. Si les arpéges, les traits, les harmonies
pompeuses, les mélodies découpées en dentelle, en naissant sous les
blanches mains de la gracieuse fée, causaient à Adolphe une sorte
d'asphyxie d'étonnement, la nature impressionnable de celui-ci, sa vive
sensibilité, les expressions pittoresques, dont il se servait, leur
exagération même, ne frappèrent pas moins vivement Hortense.

Il y avait si loin des suffrages passionnés, des joies vraies de
l'artiste, aux bravos tièdes et étudiés des incroyables de Paris, que
l'amour-propre tout seul aurait suffi pour faire regarder sans trop de
rigueur, un homme d'un extérieur moins avantageux que notre héros. L'art
et l'enthousiasme se trouvaient en présence pour la première fois; le
résultat d'une pareille rencontre était facile à prévoir... Adolphe,
ivre d'amour, ne cherchant ni à cacher ni même à modérer les élans de sa
passion toute méridionale, désorienta Hortense et déjoua ainsi, sans
s'en douter, le plan de défense médité par la coquette. Tout cela était
si neuf pour elle! Sans sentir réellement rien qui approchât de la
dévorante ardeur de son amant, elle comprenait cependant qu'il y avait
là tout un monde de sensations (sinon de sentiments), que de fades
liaisons contractées antérieurement ne lui avaient jamais dévoilés. Ils
furent heureux ainsi, chacun à sa manière, pendant quelques semaines; le
départ pour Paris fut, on le pense bien, indéfiniment ajourné. La
musique était pour Adolphe un écho de son bonheur profond, le miroir où
allaient se réfléchir les rayons de sa délirante passion, et d'où ils
revenaient plus brûlants à son cœur. Pour Hortense, au contraire, l'art
musical n'était qu'un délassement sur lequel elle était blasée dès
longtemps; il ne lui procurait que d'agréables distractions, et le
plaisir de briller aux yeux de son amant était bien souvent le mobile
unique qui pût l'attirer au piano.

Tout entier à sa rage de bonheur, Adolphe, dans les premiers jours,
avait un peu oublié le fanatisme qui jusqu'alors avait rempli sa vie.
Quoiqu'il fût loin de partager les opinions parfois étranges de madame
N***, sur le mérite des différentes compositions qui formaient son
répertoire, il lui faisait néanmoins d'étonnantes concessions, évitant,
sans trop savoir pourquoi, d'aborder dans la conversation les points de
doctrine musicale sur lesquels un vague instinct l'avertissait qu'il y
aurait eu entre eux une divergence trop marquée. Il ne fallait pas
moins qu'un blasphème affreux, comme celui qui lui avait fait mettre à
la porte un de ses élèves, pour détruire l'équilibre existant dans le
cœur d'Adolphe entre son violent amour et ses convictions d'art
despotiques et passionnées. Et ce blasphème, les jolies lèvres
d'Hortense le laissèrent échapper.

C'était par une belle matinée d'automne; Adolphe, aux pieds de sa
maîtresse savourait ce bonheur mélancolique, cet accablement délicieux
qui succède aux grandes crises de voluptés. L'athée lui-même, en de
pareils instants, entend au dedans de lui s'élever une hymne de
reconnaissance vers la cause inconnue qui lui donna la mort; la mort
_rêveuse et calme comme la nuit_, suivant la belle expression de Moore,
est alors le bien auquel on aspire, le seul que nos yeux, voilés de
pleurs célestes, nous laissent entrevoir, pour couronner cette ivresse
surhumaine. La vie commune, la vie sans poésie, sans amour, la vie en
prose, où l'on marche au lieu de voler, où l'on parle au lieu de
chanter, où tant de fleurs aux couleurs brillantes sont sans parfum et
sans grâce, où le génie n'obtient que le culte d'un jour et des hommages
glacées, où l'art trop souvent contracte d'indignes alliances; la vie
enfin, se présente alors sous un aspect si morne, si désert et si
triste, que la mort, fût-elle dépourvue du charme réel que l'homme noyé
dans le bonheur lui trouve, serait encore pour lui désirable, en lui
offrant un refuge assuré contre l'existence insipide qu'il redoute
par-dessus tout.

Perdu en de telles pensées, Adolphe tenait une des mains délicates de
son amie, imprimant sur chaque doigt de petites morsures qu'il effaçait
par des baisers sans nombre; pendant que, de son autre main, Hortense
bouclait en fredonnant les noirs cheveux de son amant.

En écoutant cette voix si pure, si pleine de séductions, une tentation
irrésistible le saisit à l'improviste.

«Oh! dis-moi l'élégie de _la Vestale_, mon amour, tu sais:

    Toi que je laisse sur la terre,
    Mortel que je n'ose nommer.

Chantée par toi, cette belle inspiration doit être d'un sublime inouï.
Je ne sais comment je ne te l'ai pas encore demandée. Chante, chante-moi
Spontini; que j'obtienne tous les bonheurs ensemble!

--Quoi! c'est cela que vous voulez? répliqua madame N***, en faisant
une petite moue qu'elle croyait charmante; cette grande lamentation
monotone _vous plaît_?... Oh Dieu! que c'est ennuyeux! quelle psalmodie!
Pourtant, si vous y tenez...»

La froide lame d'un poignard en entrant dans le cœur d'Adolphe ne l'eût
pas déchiré plus cruellement que ces paroles. Se levant en sursaut comme
un homme qui découvre un animal immonde dans l'herbe sur laquelle il
s'était assis, il fixa d'abord sur Hortense des yeux pleins d'un feu
sombre et menaçant; puis, se promenant avec agitation dans
l'appartement, les poings fermés, les dents serrées convulsivement, il
sembla se consulter sur la manière dont il allait répondre et entamer la
rupture; car pardonner un pareil mot était chose impossible.
L'admiration et l'amour avaient fui; l'ange devenait une femme vulgaire;
l'artiste supérieure retombait au niveau des amateurs ignorants et
superficiels, qui veulent que l'art _les amuse_ et n'ont jamais
soupçonné qu'il eût une plus noble mission; Hortense n'était plus qu'une
forme gracieuse sans intelligence et sans âme; la musicienne avait des
doigts agiles et un larynx sonore... rien de plus.

Toutefois, malgré la torture affreuse qu'Adolphe ressentait d'une
pareille découverte, malgré l'horreur d'un si brusque désenchantement,
il n'est pas probable qu'il eût manqué d'égards et de ménagements, en
rompant avec une femme dont le seul crime, après tout, était de n'avoir
qu'une organisation inférieure à la sienne, d'aimer le _joli_ sans
comprendre le _beau_. Mais incapable, comme l'était Hortense, de croire
à la violence de l'orage qu'elle venait de soulever, la contraction
subite de tous les traits d'Adolphe, sa promenade agitée dans le salon,
son indignation à peine contenue, lui parurent choses si comiques,
qu'elle ne put résister à un accès de folle gaieté, et laissa échapper
un bruyant éclat de rire. Avez-vous jamais remarqué tout ce que le rire
éclatant a d'odieux dans certaines femmes?... Pour moi, il est l'indice
le plus sûr de la sécheresse de cœur, de l'égoïsme et de la coquetterie.
Autant l'expression d'une joie vive a de charme et de pudeur chez
quelques femmes, autant elle est chez d'autres pleine d'une indécente
ironie. Leur voix prend alors un timbre incisif, effronté, impudique,
d'autant plus haïssable que la femme est plus jeune et plus jolie; en
pareille occasion, je comprends les délices du meurtre, et je cherche
machinalement sous ma main l'oreiller d'Othello. Adolphe avait sans
doute la même manière de sentir à cet égard. Il n'aimait déjà plus
madame N*** l'instant d'auparavant; mais il la plaignait d'avoir des
facultés aussi bornées; il l'eût quittée avec froideur, mais sans
outrage. Ce rire sot et bruyant auquel elle s'abandonna sans réserve, au
moment où le malheureux artiste sentait sa poitrine se déchirer,
l'exaspéra. Un éclair de haine et d'un indicible mépris brilla soudain
dans ses yeux, et, essuyant d'un geste rapide son front couvert d'une
froide sueur:

«Madame, lui dit-il, d'une voix qu'elle ne lui avait jamais vu prendre,
vous êtes une sotte!»

Le soir même, il était sur la route de Paris.

Ce que pensa la moderne Ariane en se voyant ainsi délaissée, nul ne le
sait. En tout cas, il est probable que le Bacchus qui devait la consoler
et guérir la cruelle blessure faite à son amour-propre, ne se fit pas
attendre. Hortense n'était pas femme à demeurer ainsi dans l'inaction.
_Il fallait un aliment à l'activité de son esprit et de son cœur._ C'est
la phrase consacrée, au moyen de laquelle ces dames poétisent et veulent
justifier leurs écarts les plus prosaïques.

Quoi qu'il en soit, dès la seconde journée de son voyage, Adolphe,
complétement désenchanté, était tout entier au bonheur de voir son
projet favori, son idée fixe, sur le point de devenir une réalité. Il
allait se trouver enfin à Paris, au centre du monde musical, il allait
entendre ce magnifique orchestre de l'Opéra, ces chœurs si nombreux, si
puissants, entendre madame Branchu dans _la Vestale_... Un feuilleton de
Geoffroy, qu'il lut en arrivant à Lyon, vint exaspérer encore son
impatience. Contre l'ordinaire du célèbre critique, il n'avait eu que
des éloges à donner.

«Jamais, disait-il, la belle partition de Spontini n'a été rendue avec
un pareil ensemble par les masses, ni avec une inspiration aussi
véhémente par les acteurs principaux. Madame Branchu, entre autres,
s'est élevée au plus haut degré du pathétique; cantatrice habile, douée
d'une voix incomparable, tragédienne consommée, elle est peut-être le
sujet le plus précieux dont ait pu s'enorgueillir l'Opéra depuis sa
fondation; n'en déplaise aux partisans exclusifs de la Saint-Huberti.
Madame Branchu est petite, malheureusement; mais le naturel de ses
poses, l'énergique vérité de ses gestes et le feu de ses yeux, font
disparaître ce défaut de stature; et dans ses débats avec les prêtres de
Jupiter, l'expression de son jeu est si grandiose, qu'elle semble
dominer le colosse Dérivis de toute la tête. Hier, un entr'acte fort
long a précédé le troisième acte. La raison de cette interruption
insolite dans la représentation, était due à l'état violent où le rôle
de Julia et la musique de Spontini avaient jeté la cantatrice. Dans la
prière (_O des infortunés_), sa voix tremblante indiquait déjà une
émotion qu'elle avait peine à maîtriser, mais au finale (_De ces lieux
prêtresse adultère_), son rôle, tout de pantomime, ne l'obligeant pas
aussi impérieusement à contenir les transports qui l'agitaient, des
larmes ont inondé ses joues, ses gestes sont devenus désordonnés,
incohérents, fous, et, au moment où le pontife lui jette sur la tête
l'immense voile noir qui la couvre comme un linceul, au lieu de s'enfuir
éperdue, ainsi qu'elle l'avait fait jusqu'alors, madame Branchu est
tombée évanouie aux pieds de la grande Vestale. Le public, qui prenait
cela pour de nouvelles combinaisons de l'actrice, a couvert de ses
acclamations la péroraison de ce magnifique finale; chœurs, orchestre,
tam-tam, Dérivis, tout a disparu sous les cris du parterre. La salle
était en ébullition.»

Un cheval! un cheval! mon royaume pour un cheval! s'écriait Richard III.
Adolphe eût donné la terre entière pour pouvoir à l'instant même quitter
Lyon au galop. Il respirait à peine en lisant ces lignes; ses artères
battaient dans son cerveau à le rendre sourd; il avait la fièvre. Force
lui fut cependant d'attendre le départ de la lourde voiture, si
improprement nommée diligence, où sa place était retenue pour le
lendemain. Pendant les quelques heures qu'il dut passer à Lyon, Adolphe
n'eut garde d'entrer dans un théâtre. En toute autre occasion, il s'en
fût empressé; mais, certain aujourd'hui d'entendre bientôt le
chef-d'œuvre de Spontini dignement exécuté, il voulait jusque-là rester
vierge et pur de tout contact avec les muses provinciales. On partit
enfin. D***, enfoncé dans un coin de la voiture, perdu dans ses
pensées, gardait une farouche attitude, ne prenant aucune part au
caquetage de trois dames fort attentives à entretenir avec deux
militaires une conversation suivie. On parla de tout comme à
l'ordinaire; et, quand vint le tour de la musique, les mille et une
absurdités débitées à ce sujet purent à peine arracher à Adolphe ce
laconique aparté: «Bécasses!» Il fut obligé pourtant, le lendemain, de
répondre aux questions que la plus âgée des femmes s'avisa de lui
adresser. Impatientées toutes les trois du mutisme obstiné du jeune
voyageur et des sourires sardoniques qui se dessinaient de temps en
temps sur ses traits, elles avaient décidé qu'il parlerait et qu'on
saurait le but de son voyage.

«Monsieur va à Paris sans doute?

--Oui, madame.

--Pour étudier le droit?

--Non, madame.

--Ah! monsieur est étudiant en médecine?

--Vous vous trompez, madame.»

L'interrogatoire finit là pour cette fois, mais il recommença le jour
suivant avec une insistance bien propre à faire perdre patience à
l'homme le plus endurant.

«Il paraît que monsieur va entrer à l'École polytechnique.

--Non, madame.

--Alors, monsieur est dans le commerce?

--Oh! mon Dieu, non, madame.

--A la vérité, rien n'est plus agréable que de voyager pour son plaisir,
comme fait monsieur, selon toute apparence.

--Si tel a été mon but en partant, je crois, madame, qu'il me sera
difficile de l'atteindre, si l'avenir ressemble quelque peu au présent.»

Cette repartie faite d'un ton sec, imposa enfin silence à l'impertinente
questionneuse, et Adolphe put reprendre le cours de ses méditations.
Qu'allait-il faire en arrivant à Paris... n'emportant pour toute fortune
que son violon et une bourse de deux cents francs, quels moyens employer
pour utiliser l'un et épargner l'autre?... Pourrait-il tirer part de son
talent?... Qu'importaient après tout de pareilles réflexions, de telles
craintes pour l'avenir!... N'allait-il pas entendre _la Vestale_?
N'allait-il pas connaître dans toute son étendue le bonheur si longtemps
rêvé? Dût-il mourir après cette immense jouissance, avait-il le droit de
se plaindre?... n'était-il pas juste, au contraire, que la vie eût un
terme, quand la somme des joies qui suffit d'ordinaire à toute la durée
de l'existence humaine, est dépensée d'un seul coup.

C'est dans cet état d'exaltation que l'artiste provençal arriva à Paris.
A peine descendu de voiture, il court aux affiches; mais que voit-il sur
celle de l'Opéra? _les Prétendus_! «Insolente mystification,
s'écria-t-il; c'était bien la peine de me faire chasser de mon théâtre,
de m'enfuir devant la musique de Lemoine, comme devant la lèpre et la
peste, pour la retrouver encore au grand Opéra de Paris!» Le fait est
que cet ouvrage bâtard, ce modèle du style rococo, poudré, brodé,
galonné, qui semble avoir été écrit exclusivement pour les vicomtes de
Jodelet et les marquis de Mascarille, était alors en grande faveur.
Lemoine alternait sur l'affiche de l'Opéra avec Gluck et Spontini. Aux
yeux d'Adolphe, ce rapprochement était une profanation; il lui semblait
que la scène illustrée par les plus beaux génies de l'Europe, ne devait
pas être ouverte à d'aussi pâles médiocrités, que le noble orchestre,
tout frémissant encore des mâles accents d'_Iphigénie en Tauride_ ou
d'_Alceste_, n'aurait pas dû être ravalé jusqu'à accompagner les
fredons de Mondor et de la Dandinière. Quant à un parallèle entre _la
Vestale_ et ces misérables tissus de ponts-neufs, il s'efforçait d'en
repousser l'idée; cette abomination lui figeait le sang dans les veines.
Il y a encore aujourd'hui quelques esprits ardents ou _extravagants_
(comme on voudra), qui ont exactement la même manière de voir à ce
sujet.

Dévorant son désappointement, Adolphe retournait tristement chez lui,
quand le hasard lui fit rencontrer un de ses compatriotes, auquel il
avait autrefois donné des leçons de violon. Celui-ci, riche amateur,
fort répandu dans le monde musical, s'empressa d'informer son maître de
tout ce qui s'y passait et lui apprit que les représentations de _la
Vestale_, suspendues par l'indisposition de madame Branchu, ne seraient
vraisemblablement reprises que dans quelques semaines. Les ouvrages de
Gluck eux-mêmes, quoique formant habituellement le fond du répertoire de
l'Opéra, n'y figurèrent pas pendant les premiers temps du séjour
d'Adolphe à Paris. Ce hasard lui rendit ainsi plus facile
l'accomplissement du vœu qu'il avait fait, de conserver pour Spontini sa
virginité musicale. En conséquence, il ne mit les pieds dans aucun
théâtre, et s'abstint de toute espèce de musique. Cherchant une place
qui pût le faire vivre, sans le condamner de nouveau à la tâche
humiliante qu'il avait remplie si longtemps en province, il se fit
entendre à Persuis, alors chef d'orchestre à l'Opéra. Persuis lui trouva
du talent, l'engagea à revenir le voir, et lui promit la première place
qui deviendrait vacante parmi les violons de l'Opéra. Tranquille de ce
côté, et deux élèves, que son protecteur lui avait procurés, facilitant
ses moyens d'existence, l'adorateur de Spontini sentait redoubler son
impatience d'entendre la magique partition. Chaque jour, il courait aux
affiches, chaque jour son attente était trompée. Le 22 mars, arrivé le
matin au coin de la rue Richelieu, au moment où l'afficheur montait sur
son échelle, Adolphe, après avoir vu placarder successivement le
Vaudeville, l'Opéra-Comique, le Théâtre-Italien, la Porte-Saint-Martin,
vit déployer lentement une grande feuille brune qui portait en tête:
_Académie impériale de musique_ et faillit tomber sur le pavé en lisant
enfin le nom tant désiré: _la Vestale_.

A peine Adolphe eut-il jeté les yeux sur l'affiche qui lui annonçait _la
Vestale_ pour le lendemain, qu'une sorte de délire s'empara de lui. Il
commença une folle course dans les rues de Paris, se heurtant contre les
angles des maisons, coudoyant les passants, riant de leurs injures,
parlant, chantant, gesticulant comme un échappé de Charenton.

Abîmé de fatigue, couvert de boue, il s'arrêta enfin dans un café,
demanda à dîner, dévora sans presque s'en apercevoir, ce que le garçon
avait mis devant lui et tomba dans une tristesse étrange. Saisi d'un
effroi dont il ne pouvait pas bien démêler la cause, en présence de
l'événement immense qui allait s'accomplir pour lui, il écouta quelque
temps les rudes battements de son cœur, pleura, et, laissant tomber sa
tête amaigrie sur la table, s'endormit profondément. La journée du
lendemain fut plus calme; une visite à Persuis en abrégea la durée.
Celui-ci, en voyant Adolphe, lui remit une lettre avec le timbre
d'administration de l'Opéra; c'était sa nomination à la place de second
violon. Adolphe remercia son protecteur, mais sans empressement; cette
faveur qui, dans un autre moment, l'eût comblé de joie, n'était plus à
ses yeux qu'un accessoire de peu d'intérêt; quelques minutes après, il
n'y songeait plus. Il évita de parler à Persuis de la représentation qui
devait avoir lieu le soir même; un pareil sujet de conversation eût
ébranlé jusqu'aux fibres les plus intimes de son cœur; il l'épouvantait.
Persuis, ne sachant trop que penser de l'air singulier et des phrases
incohérentes du jeune homme, s'apprêtait à lui demander le motif de son
trouble; Adolphe, qui s'en aperçut, se leva aussitôt et sortit. Quelques
tours devant l'Opéra, une revue des affiches qu'il fit pour se bien
assurer qu'il n'y avait point de changement dans le spectacle, ni dans
le nom des acteurs, l'aidèrent à atteindre le soir de cette interminable
journée. Six heures sonnèrent enfin. Vingt minutes après, Adolphe était
dans sa loge; car, pour être moins troublé dans son admiration
extatique et pour mettre encore plus de solennité dans son bonheur, il
avait, malgré la folie d'une telle dépense, pris une loge pour lui seul.
Nous allons laisser notre enthousiaste rendre compte lui-même de cette
mémorable soirée. Quelques lignes qu'il écrivit en rentrant, à la suite
de l'espèce de journal d'où j'ai extrait ces détails, montrent trop bien
l'état de son âme et l'inconcevable exaltation qui faisait le fond de
son caractère; je vous les donne ici sans y rien changer.


«23 mars, minuit.

»Voilà donc la vie! Je la contemple du haut de mon bonheur... impossible
d'aller plus loin... je suis au faîte... Redescendre?... rétrograder?...
non certes, j'aime mieux partir avant que de nauséabondes saveurs
puissent empoisonner le goût du fruit délicieux que je viens de
cueillir. Quelle serait mon existence, si je la prolongeais?... celle de
ces milliers de hannetons que j'entends bourdonner autour de moi.
Enchaîné de nouveau derrière un pupitre, obligé d'exécuter
alternativement des chefs-d'œuvre et d'ignobles platitudes, je finirais
comme tant d'autres pas me blaser; cette exquise sensibilité qui me fait
percevoir tant de sensations, me rend accessible à tant de sentiments
inconnus du vulgaire, s'émousserait peu à peu; mon enthousiasme se
refroidirait, s'il ne s'éteignait pas tout entier sous la cendre de
l'habitude. J'en viendrais peut-être à parler des hommes de génie, comme
de créatures ordinaires; je prononcerais les noms de Gluck et de
Spontini sans lever mon chapeau. Je sens bien que je haïrais toujours de
toutes les forces de mon âme ce que je déteste aujourd'hui; mais
n'est-il pas cruel de ne conserver d'énergie que pour la haine? La
musique occupe trop de place dans mon existence. Cette passion a tué,
absorbé toutes les autres. La dernière expérience que j'ai faite de
l'amour m'a trop douloureusement désenchanté. Trouverais-je jamais une
femme dont l'organisation fut montée au diapason de la mienne?... non,
je le crains, elles ressemblent toutes plus ou moins à Hortense.
J'avais oublié ce nom... Hortense... comme un seul mot de sa bouche m'a
désillusionné!... Oh! humiliation! avoir aimé de l'amour le plus ardent,
le plus poétique, de toute la puissance du cœur et de l'âme, une femme
sans âme et sans cœur, radicalement incapable de comprendre le sens des
mots _amour_, _poésie_!... sotte, triple sotte! Je n'y puis penser
encore sans sentir mon front se colorer..................» «...... J'ai
eu hier l'intention d'écrire à Spontini pour lui demander la permission
de l'aller voir; mais cette démarche eût-elle été bien accueillie, le
grand homme ne m'aurait jamais cru capable de comprendre son ouvrage
comme je le comprends. Je ne serais vraisemblablement à ses yeux qu'un
jeune homme passionné qui s'est pris d'un engouement puéril, pour un
ouvrage mille fois au-dessus de sa portée. Il penserait de moi ce qu'il
doit nécessairement penser du public. Peut-être même attribuerait-il mes
élans d'admiration à de honteux motifs d'intérêt, confondant ainsi
l'enthousiasme le plus sincère avec la plus basse flatterie. Horreur!...
Non, il vaut mieux en finir. Je suis seul dans le monde, orphelin dès
l'enfance, ma mort ne sera un malheur pour personne. Quelques-uns
diront: «Il était fou.» Ce sera mon oraison funèbre... Je mourrai
après-demain... On doit donner encore _la Vestale_... que je l'entende
une seconde fois!... Quelle œuvre! comme l'amour y est peint!... et le
fanatisme! Tous ses prêtres-dogues, aboyant sur leur malheureuse
victime... Quels accords dans ce finale de géant!... Quelle mélodie
jusque dans les récitatifs! Quel orchestre! Il se meut si
majestueusement... les basses ondulent comme les flots de l'Océan. Les
instruments sont des acteurs dont la langue est aussi expressive que
celle qui se parle sur la scène. Dérivis a été superbe dans son
récitatif du second acte; c'était le Jupiter Tonnant. Madame Branchu,
dans l'air: _Impitoyables dieux_! m'a brisé la poitrine; j'ai failli me
trouver mal. Cette femme est le génie incarné de la tragédie lyrique;
elle me réconcilierait avec son sexe. Oh oui! je la verrai encore une
fois, une fois... cette _Vestale_... production surhumaine, qui ne
pouvait naître que dans un siècle de miracles comme celui de Napoléon.
Je concentrerai dans trois heures toute la vitalité de vingt ans
d'existence... après quoi... j'irai... ruminer mon bonheur dans
l'éternité.»

       *       *       *       *       *

Deux jours après, à dix heures du soir, une détonation se fit entendre
au coin de la rue Rameau, en face de l'entrée de l'Opéra. Des
domestiques en riche livrée accoururent au bruit et relevèrent un homme
baigné dans son sang qui ne donnait plus signe de vie. Au même instant,
une dame qui sortait du théâtre, s'approchant pour demander sa voiture,
reconnut le visage sanglant d'Adolphe, et s'écria: «Oh! mon Dieu, c'est
le malheureux jeune homme qui me poursuit depuis Marseille!» Hortense
(car c'était elle) avait instantanément conçu la pensée de faire ainsi
tourner au profit de son amour-propre, la mort de celui qui l'avait
froissée par un si outrageant abandon. Le lendemain, on disait au club
de la rue de Choiseul: «Cette madame N*** est vraiment une femme
délicieuse! à son dernier voyage dans le Midi, un Provençal en est
devenu tellement fou, qu'il l'a suivie jusqu'à Paris, et s'est brûlé la
cervelle à ses pieds, hier soir, à la porte de l'Opéra. Voilà un succès
qui la rendra encore cent fois plus séduisante.»

Pauvre Adolphe!....

       *       *       *       *       *

«Le diable m'emporte, dit Moran, si Corsino en peignant son Provençal,
ne nous a pas fait son propre portrait!--C'est ce que je pensais tout à
l'heure, en l'écoutant réciter la lettre d'Adolphe. Vous lui ressemblez,
mon cher, dis-je à Corsino.»

Celui-ci nous jette un singulier regard... baisse les yeux et part sans
répondre.




TREIZIÈME SOIRÉE

SPONTINI.

Esquisse biographique.


On joue un opéra-comique français, très, etc.

Tout le monde parle. Personne ne joue, excepté les quatre fidèles
musiciens, les quatre Caton, aidés ce soir-là d'un tambour. Le bruit
effroyable qu'ils font à eux cinq, nous gêne beaucoup pour la
conversation. Mais bientôt le tambour fatigué s'arrête, le joueur de
grosse caisse est pris d'une crampe au bras droit qui rend toute son
ardeur inutile; et l'on peut enfin causer.

«Croyez-vous à la réalité d'un tel fanatisme? me dit Dimsky, après avoir
donné son opinion sur la nouvelle du soir précédent.--Je n'y crois pas,
mais je l'ai éprouvé souvent.--Butor! reprend Corsino, tu méritais une
pareille réponse.» Puis, continuant: «Avez-vous connu Spontini? me
dit-il.--Beaucoup, et de l'admiration que son génie m'inspira d'abord,
naquit ensuite une vive affection pour sa personne.--On dit qu'il était
d'une sévérité pour ses exécutants qui passe toute croyance!--On vous a
trompé sous un certain rapport; je l'ai vu souvent complimenter des
chanteurs médiocres. Mais il était impitoyable pour les chefs
d'orchestre, et rien ne le tourmentait aussi violemment que les
mouvements de ses compositions pris à contre-sens. Un jour, dans une
ville d'Allemagne que je ne veux pas nommer, il assistait à une
représentation de _Cortez_, dirigée par un homme incapable; au milieu du
second acte, la torture qu'il ressentait devint telle, qu'il eut une
attaque de nerfs et qu'on fut obligé de l'emporter.

«Soyez bon, faites-nous de lui une esquisse biographique. Sa vie doit
avoir été fort agitée et offrir plus d'un enseignement.

--Je n'ai rien à vous refuser, messieurs, mais la vie de ce maître, bien
qu'agitée en effet, ne contient rien de précisément romanesque. Vous
allez en juger.»

       *       *       *       *       *

Le 14 novembre 1779, naquit à Majolati, près de Jesi, dans la Marche
d'Ancône, un enfant nommé Gaspard Spontini. Je ne dirai pas de lui ce
que les biographes répètent sans se lasser en racontant la vie des
artistes célèbres: «Il manifesta de très bonne heure des dispositions
extraordinaires pour son art. Il avait à peine six ans, qu'il produisait
déjà des œuvres remarquables, etc., etc.» Non, certes, mon admiration
pour son génie est trop réfléchie pour employer à son égard les
banalités de la louange vulgaire. On n'ignore pas d'ailleurs ce que sont
en réalité les _chefs-d'œuvre_ des enfants prodiges, et de quel intérêt
il eût été, pour la gloire de ceux qui sont ensuite devenus _des
hommes_, que l'on détruisît dès leur apparition les ébauches ridicules
de leur enfance tant prônée. Tout ce que je sais sur les premières
années de Spontini, pour l'avoir entendu raconter par lui-même, se borne
à quelques faits que je vais reproduire sans y attacher plus
d'importance qu'ils n'en méritent.

Il avait douze ou treize ans quand il se rendit à Naples pour entrer au
Conservatoire della Pietà. Fut-ce d'après le désir de l'enfant que ses
parents lui ouvrirent les portes de cette célèbre école de musique, ou
son père, peu fortuné sans doute, crut-il, en l'y introduisant, le
mettre sur la voie d'une carrière facile autant que modeste, et ne
prétendit-il faire de lui que le maître de chapelle de quelque couvent
ou de quelque église du second ordre? C'est ce que j'ignore. Je
pencherais volontiers pour cette dernière hypothèse, eu égard aux
dispositions pour la vie religieuse manifestées par tous les autres
membres de la famille de Spontini. L'un de ses frères fut curé d'un
village romain, l'autre (Anselme Spontini) mourut moine il y a peu
d'années dans un couvent de Venise, si je ne me trompe, et sa sœur,
également, a fini ses jours dans un monastère où elle avait pris le
voile.

Quoi qu'il en soit, ses études furent assez fructueuses à la Pietà pour
le mettre bientôt à même d'écrire, à peu près comme tout le monde, une
de ces niaiseries décorées en Italie, comme ailleurs, du nom pompeux
d'opéra, qui avait pour titre _i Puntigli delle donne_. Je ne sais si ce
premier essai fut représenté. Il inspira toutefois à son auteur assez de
confiance en ses propres forces et d'ambition pour le porter à s'enfuir
du Conservatoire et à se rendre à Rome, où il espérait pouvoir plus
aisément qu'à Naples se produire au théâtre. Le fugitif fut bientôt
rattrapé, et, sous peine d'être reconduit à Naples comme un vagabond,
mis en demeure de justifier son escapade et les prétentions qui
l'avaient inspirée, en écrivant un opéra pour le carnaval. On lui donna
un livret intitulé _gli Amanti in cimento_, qu'il mit promptement en
musique, et qui fut presque aussitôt représenté avec succès. Le public
se livra, à l'égard du jeune maestro, aux transports ordinaires aux
Romains en pareille occasion. Son âge, d'ailleurs, et l'épisode de sa
fuite avaient disposé les dilettanti en sa faveur. Spontini fut donc
applaudi, acclamé, redemandé, porté en triomphe, et... oublié au bout de
quinze jours. Ce court succès lui valut au moins sa liberté d'abord (on
le dispensa de rentrer au Conservatoire), et un engagement assez
avantageux pour aller, comme on dit en Italie, _écrire_ à Venise.

Le voilà donc émancipé, livré à lui-même, après un séjour qui ne paraît
pas avoir été fort long dans les classes du Conservatoire napolitain.
C'est ici qu'il conviendrait d'éclaircir la question qui se présente
tout naturellement: Quel fut son maître?... Les uns lui ont donné le
père Martini, qui était mort avant l'entrée de Spontini au
Conservatoire, et je crois même avant que celui-ci fût né; d'autres, un
nommé Baroni, qu'il aurait pu connaître à Rome; ceux-ci ont fait honneur
de son éducation musicale à Sala, à Traetta, et même à Cimarosa.

Je n'ai pas eu la curiosité d'interroger Spontini à ce sujet, et il n'a
jamais jugé à propos de m'en entretenir. Mais j'ai pu clairement
reconnaître et recueillir comme un aveu dans ses conversations, que les
vrais maîtres de l'auteur de _la Vestale_, de _Cortez_ et d'_Olympie_
furent les chefs-d'œuvre de Gluck, qui lui apparurent pour la première
fois à son arrivée à Paris en 1803, et qu'il étudia aussitôt avec
passion. Quant à l'auteur des nombreux opéras italiens dont nous
donnerons tout à l'heure la nomenclature, je crois qu'il importe assez
peu de savoir quel professeur lui avait appris la manière de les
confectionner. Les us et coutumes des théâtres lyriques italiens de ce
temps y sont fidèlement observés, et le premier venu des musicastres de
son pays a pu aisément lui donner une formule qui, déjà à cette époque,
était le secret de la comédie. Pour ne parler que de Spontini le Grand,
je crois que non-seulement Gluck, mais aussi Méhul, qui déjà avait écrit
son admirable _Euphrosine_, et Cherubini par ses premiers opéras
français, ont dû développer en lui le germe demeuré latent de ses
facultés dramatiques, et en hâter le magnifique développement.

Je ne trouve dans ses œuvres, au contraire, aucune trace de l'influence
qu'auraient pu exercer sur lui, au point de vue purement musical, les
maîtres allemands, Haydn, Mozart et Beethoven. Ce dernier même était à
peine connu de nom en France quand Spontini y arriva, et _la Vestale_ et
_Cortez_ brillaient déjà depuis longtemps sur la scène de l'Opéra de
Paris, quand leur auteur visita l'Allemagne pour la première fois. Non,
c'est l'instinct seul de Spontini qui le guida et lui fit soudainement
découvrir dans l'emploi des masses vocales et instrumentales, et dans
l'enchaînement des modulations, tant de richesses inconnues ou du moins
inexploitées de ses prédécesseurs pour la composition théâtrale. Nous
verrons bientôt ce qui résulta de ses innovations, et la haine qu'elles
lui attirèrent de la part de ses compatriotes, autant que de celle des
musiciens français.

En reprenant le fil de mon récit biographique, je dois avouer mon
ignorance au sujet des faits et gestes du jeune Spontini en Italie,
après qu'il eut produit à Venise son troisième opéra. Je ne sais pas
même bien pertinemment sur quels théâtres il donna les ouvrages qui
suivirent celui-ci. Ils lui rapportèrent sans doute aussi peu d'argent
que de gloire, puisqu'il se détermina à tenter la fortune en France,
sans y être appelé par la voix publique ni par un puissant protecteur.

On connaît le titre des treize ou quatorze partitions italiennes
composées par Spontini pendant les sept années qui suivirent son premier
et éphémère succès à Rome. Ce sont: l'_Amor secreto_, l'_Isola
disabitata_, l'_Eroismo ridicolo_, _Teseo riconosciuto_, _la Finta
Filosofa_, _la Fuga in maschera_, _i Quadri parlanti_, _il Finto
Pittore_, _gli Elisi delusi_, _il Geloso e l'Audace_, le _Metamorfosi di
Pasquale_, _Chi più guarda non vede_, _la Principessa d'Amalfi_,
_Berenice_.

Il avait conservé dans sa bibliothèque les manuscrits et même les
livrets imprimés de toutes ces pâles compositions, qu'il montrait
quelquefois à ses amis avec un sourire de dédain, comme des jouets de
son enfance musicale.

A son arrivée à Paris, Spontini, je crois, eut beaucoup à souffrir. Il y
vécut tant bien que mal en donnant des leçons, et obtint la
représentation au Théâtre-Italien, de sa _Finta Filosofa_, qui fut
accueillie favorablement. Quoi qu'en disent la plupart de ses
biographes, il faut croire que l'opéra de _Milton_, de M. de Jouy, fut
le premier essai de Spontini sur des paroles françaises, et qu'il
précéda le petit et insignifiant ouvrage intitulé _Julie ou le Pot de
Fleurs_.

Sur le titre de ces deux partitions gravées, on lit en effet que
_Milton_ fut représenté à l'Opéra-Comique le 27 novembre 1804, et que
_Julie_ y parut seulement le 12 mars 1805. _Milton_ fut assez bien reçu
_Julie_, au contraire, succomba sous le poids de l'indifférence
publique, comme mille autres productions du même genre, que nous voyons
journellement naître et mourir sans que personne daigne y prendre
garde. Un seul morceau en a été conservé par les théâtres de vaudeville,
c'est l'air _Il a donc fallu pour la gloire_. Le célèbre acteur Elleviou
avait pris Spontini en affection; voulant lui fournir l'occasion d'une
revanche, il lui procura un livret d'opéra-comique en trois actes: _la
Petite Maison_, qui très-probablement ne valait pas mieux que _Julie_,
et que l'imprudent musicien eut la faiblesse d'accepter. _La Petite
maison_ s'écroula avec un tel fracas et si complétement, qu'il n'en est
pas resté trace. La représentation n'en put même être achevée. Elleviou
y jouait un rôle important; indigné de quelques sifflets isolés, il
s'oublia jusqu'à adresser à l'auditoire un geste méprisant. Le plus
affreux tumulte s'ensuivit, le parterre en fureur s'élança dans
l'orchestre, chassa les musiciens, et brisa tout ce qui lui tomba sous
la main.

Après ce double échec du jeune compositeur, toutes les portes allaient
nécessairement se fermer devant lui. Mais une haute protection, celle de
l'impératrice Joséphine, lui restait; elle ne lui fit pas défaut, et
c'est certainement à elle seule que le génie de Spontini, qu'on allait
éteindre avant son lever, dut de pouvoir, deux ans plus tard, faire au
ciel de l'art sa radieuse ascension. M. de Jouy conservait depuis
longtemps en portefeuille un poëme de grand opéra, _la Vestale_, refusé
par Méhul et par Cherubini. Spontini le sollicita avec de si vives
instances, que l'auteur se décida enfin à le lui confier.

Pauvre alors, déjà décrié et haï de la tourbe des musiciens de Paris,
Spontini oublia tout, en s'élançant comme un aigle sur sa riche proie.
Il s'enferma dans un misérable réduit, négligea ses élèves, insoucieux
des premières nécessités de la vie et travailla à son œuvre avec cette
ardeur fiévreuse, cette passion frémissante, indices certains de la
première éruption de son volcan musical.

La partition achevée, l'impératrice la fit mettre immédiatement à
l'étude à l'Opéra; et ce fut alors que commença pour le protégé de
Joséphine le supplice des répétitions; supplice affreux pour un
novateur sans autorité acquise, et auquel le personnel tout entier des
exécutants était naturellement et systématiquement hostile; lutte de
tous les instants contre des intentions malveillantes; déchirants
efforts pour déplacer des bornes, échauffer des glaçons, raisonner avec
des fous, parler d'amour à des envieux, de courage à des lâches. Tout le
monde se révoltait contre les prétendues difficultés de l'œuvre
nouvelle, contre les formes inusitées de ce grand style, contre les
mouvements impétueux de cette passion incandescente allumée aux plus
purs rayons du soleil d'Italie. Chacun voulait retrancher, couper,
émonder, aplatir cette fière musique, aux rudes exigences, qui fatiguait
ses interprètes en leur demandant sans cesse de l'attention, de la
vigueur et une fidélité scrupuleuse. Madame Branchu elle-même, cette
femme inspirée qui créa d'une si admirable façon le rôle de Julia, m'a
avoué ensuite, non sans regretter ce coupable découragement, avoir un
jour déclaré à Spontini qu'elle n'apprendrait jamais ses _inchantables
récitatifs_. Les remaniements dans l'instrumentation, les suppressions,
les réinstallations des phrases, les transpositions, avaient déjà causé
à l'administration de l'Opéra des frais énormes de copie. Sans la bonté
infatigable de Joséphine et la _volonté_ de Napoléon qui exigea que l'on
fît _l'impossible_, il est hors de doute que la partition de _la
Vestale_, repoussée comme absurde et inexécutable, n'eût jamais vu le
jour. Mais, pendant que le pauvre grand artiste se tordait au milieu des
tortures qu'on lui infligeait avec une si cruelle persistance à l'Opéra,
le Conservatoire faisait fondre le plomb qu'il voulait, lui, au grand
jour de la représentation, verser dans ses plaies vives. Toute la
marmaille des rapins contre-pointistes, jurant, sur la parole de leurs
maîtres, que Spontini ne savait pas les premiers éléments de l'harmonie,
que son chant était posé sur l'accompagnement _comme une poignée de
cheveux sur une soupe_ (j'ai entendu pendant plus de dix ans dans les
classes du Conservatoire cette noble comparaison appliquée aux œuvres de
Spontini), tous ces jeunes tisseurs de notes, capables de comprendre et
de sentir les grandes choses de l'art musical, comme MM. les portiers,
leurs pères, l'étaient de juger de littérature et de philosophie, se
liguaient pour faire tomber _la Vestale_. Le système des sifflets ne fut
pas admis. Celui des bâillements et des rires ayant été adopté, chacun
de ces mirmidons devait, à la fin du second acte, se coiffer d'un bonnet
de nuit et faire mine de s'endormir.

Je tiens ce détail du chef même de la bande des dormeurs. Il s'était
adjoint, pour la direction du sommeil, un jeune chanteur de romances,
devenu plus tard l'un de nos plus célèbres compositeurs d'opéras
comiques. Toutefois le premier acte s'exécuta sans encombre, et les
cabaleurs, ne pouvant méconnaître l'effet de cette belle musique, si mal
écrite, à les en croire, se contentaient de dire avec un étonnement naïf
qui n'avait plus rien d'hostile: «Cela va!» Boïeldieu, assistant
vingt-deux ans après à la répétition générale de la symphonie en _ut
mineur_ de Beethoven, disait aussi avec le même sentiment de surprise:
«Cela va!» Le scherzo lui avait paru si _bizarrement_ écrit, qu'à son
avis cela _ne devait pas aller_! Hélas! il y a bien d'autres choses qui
sont allées, qui vont et qui iront, malgré les professeurs de
contre-point et les auteurs d'opéras comiques.

Quand vint le second acte de _la Vestale_, l'intérêt toujours croissant
de la scène du temple ne permit pas aux conspirateurs de songer un
instant à l'exécution de la misérable farce qu'ils avaient préparée, et
le finale leur arracha, tout comme au public impartial, de chaleureux
applaudissements dont ils eurent sans doute à faire amende honorable le
lendemain, en continuant, dans leurs classes, à vilipender cet ignorant
Italien, qui avait su pourtant les émouvoir si vivement. Le temps est un
grand maître! Cet adage n'est pas neuf; mais la révolution qui s'est
faite en douze ou quinze ans dans les idées de notre Conservatoire est
une preuve frappante de sa vérité. Il n'y a plus guère aujourd'hui dans
cet établissement de préjugés ni de parti pris hostiles aux choses
nouvelles; l'esprit de l'école est excellent. Je crois que la Société
des concerts, en familiarisant les jeunes musiciens avec une foule de
chefs-d'œuvre, écrits par des maîtres dont le génie hardi et indépendant
n'a jamais connu seulement nos rêveries scolastiques, est pour beaucoup
dans ce résultat. Aussi l'exécution des fragments de _la Vestale_ par la
Société des concerts et les élèves du Conservatoire obtient-elle
toujours un succès immense, succès d'applaudissements, de cris, de
larmes, qui trouble les exécutants et le public à tel point, qu'on se
trouve quelquefois pendant une longue demi-heure dans l'impossibilité de
continuer le concert. Un jour, en pareille circonstance, Spontini, caché
au fond d'une loge, observait philosophiquement cette tempête
d'enthousiasme, et se demandait sans doute, en voyant les manifestations
tumultueuses de l'orchestre et des choristes, ce que sont devenus tous
les petits drôles, tous les petits contre-pointistes, tous les petits
crétins de 1807, quand le parterre, l'ayant aperçu, se leva en masse en
se tournant vers lui, et la salle d'éclater de nouveau en cris de
reconnaissance et d'admiration. Clameur sublime dont les âmes émues
saluent le vrai génie, et sa plus noble récompense! N'y a-t-il pas
quelque chose de providentiel dans ce triomphe décerné au grand artiste
au sein même de l'École où, pendant trente ans et plus, on enseigna la
haine de sa personne et le mépris de ses ouvrages.

Et cependant, combien la musique de _la Vestale_ doit perdre, ainsi
privée du prestige de la scène, pour ceux des auditeurs surtout (et le
nombre en est grand) qui ne l'ont jamais entendue à l'Opéra! Comment
deviner au concert cette multitude d'effets divers où l'inspiration
dramatique éclate avec tant d'abondance et de profondeur? Ce que ces
auditeurs peuvent saisir, c'est une vérité d'expression qu'on devine dès
les premières mesures de chaque rôle, c'est l'intensité de la passion
qui rend cette musique lumineuse par l'ardente flamme qui y est
concentrée, _sunt lacrymæ rerum_, et la valeur purement musicale des
mélodies et des groupes d'accords. Mais il y a des idées qui ne peuvent
s'apercevoir qu'à la représentation; il en est une, entre autres, d'une
beauté rare au second acte. La voici: Dans l'air de Julia:
_Impitoyables dieux_! air dans le mode mineur et plein d'une agitation
désespérée, se trouve une phrase navrante d'abandon et de douloureuse
tendresse: _Que le bienfait de sa présence enchante un seul moment ces
lieux_. Après la fin de l'air et ces mots de récitatif: _Viens, mortel
adoré, je te donne ma vie_, pendant que Julia va au fond du théâtre pour
ouvrir à Licinius, l'orchestre reprend un fragment de l'air précédent où
les accents du trouble passionné de _la Vestale_ dominent encore; mais,
au moment même où la porte s'ouvre en donnant passage aux rayons amis de
l'astre des nuits, un _pianissimo_ subit ramène dans l'orchestre, un peu
ornée par les instruments à vent, la phrase _Que le bienfait de sa
présence_; il semble aussitôt qu'une délicieuse atmosphère se répande
dans le temple, c'est un parfum d'amour qui s'exhale, c'est la fleur de
la vie qui s'épanouit, c'est le ciel qui s'ouvre, et l'on conçoit que
l'amante de Licinius, découragée de sa lutte contre son cœur, vienne en
chancelant s'affaisser au pied de l'autel, prête à donner sa vie pour un
instant d'ivresse. Je n'ai jamais pu voir représenter cette scène sans
en être ému jusqu'au vertige. A partir de ce morceau, cependant,
l'intérêt musical et l'intérêt dramatique vont sans cesse grandissant;
et l'on pourrait presque dire que, dans son ensemble, le second acte de
_la Vestale_ n'est qu'un _crescendo_ gigantesque, dont le _forte_ éclate
à la scène finale du voile seulement. Vous n'attendez pas, messieurs,
que j'analyse ici les beautés de l'immortelle partition que vous admirez
tous autant que je l'admire. Mais comment ne pas signaler en passant des
merveilles d'expression comme celles qu'on trouve au début du duo des
amants:

                          LICINIUS.

    Je te vois.

                            JULIA.

                En quels lieux!

                          LICINIUS.

                                Le dieu qui nous rassemble
    Veille autour de ces murs et prend soins de tes jours.

                            JULIA.

              Je ne crains que pour toi!

Quelle différence entre les accents de ces deux personnages! les
paroles de Licinius se pressent sur ses lèvres brûlantes; Julia, au
contraire, n'a presque plus d'inflexions dans la voix, la force lui
manque, elle meurt. Le caractère de Licinius se développe mieux encore
dans sa cavatine, dont on ne saurait assez admirer la beauté mélodique;
il est tendre d'abord, il console, il adore, mais vers la fin, à ces
mots:

    Va, c'est aux dieux à nous porter envie,

une sorte de fierté se décèle dans son accent, il contemple sa belle
conquête, la joie de la possession devient plus grande que le bonheur
même, et sa passion se colore d'orgueil. Quant au duo, et surtout à la
péroraison de l'ensemble:

    C'est pour toi seul que je veux vivre!
    Oui, pour toi seule je veux vivre!

ce sont choses indescriptibles; il y a là des palpitations, des cris,
des étreintes éperdues qui ne sont point connues de vous, pâles amants
du Nord: c'est l'amour italien dans sa grandeur furieuse et ses
volcaniques ardeurs. Au finale, à l'entrée du peuple et des prêtres dans
le temple, les formes rhythmiques grandissent démesurément; l'orchestre,
gros de tempêtes, se soulève et ondule avec une majesté terrible; il
s'agit ici du fanatisme religieux.

    O crime! ô désespoir! ô comble de revers!
    Le feu céleste éteint! la prêtresse expirante!
    Les dieux pour signaler leur colère éclatante,
    Vont-ils dans le chaos replonger l'univers?

Ce récitatif est effrayant de vérité dans son développement mélodique,
dans ses modulations et son instrumentation; c'est d'un grandiose
monumental; partout s'y manifeste la force menaçante d'un prêtre de
Jupiter Tonnant. Et, parmi les phrases de Julia, successivement pleines
d'accablement, de résignation, de révolte et d'audace, il y a de ces
accents si naturels qu'il semble qu'on n'eût pu en employer d'autres; et
si rares pourtant que les plus belles partitions en contiennent à peine
quelques-uns. Tels sont ceux:

            Eh quoi! je vis encore!.........
            Qu'on me mène à la mort!.........
    Le trépas m'affranchit de ton autorité!.........
    Prêtres de Jupiter, je confesse que j'aime!.........
    Est-ce assez d'une loi pour vaincre la nature!.........
            Vous ne le saurez pas.........

A cette dernière réponse de Julia à la question du pontife, les foudres
de l'orchestre éclatent avec fracas, on sent qu'elle est perdue, que la
touchante prière que la malheureuse vient d'adresser à Latone ne la
sauvera pas. Le récitatif mesuré: _Le temps finit pour moi_, est un
chef-d'œuvre de modulation, eu égard à ce qui précède et à ce qui suit.
Le grand prêtre a terminé sa phrase dans le ton de _mi majeur_, qui sera
bientôt celui du chœur final. Le chant de la Vestale s'éloignant peu à
peu de cette tonalité, va faire repos sur la dominante d'_ut_ mineur;
alors, les altos commencent seuls une sorte de trémolo sur le _si_ que
l'oreille prend pour la note _sensible_ du ton établi en dernier lieu,
et amènent, par ce même _si_, qui va redevenir tout d'un coup la note
_dominante_, l'explosion des instruments de cuivre et des timbales dans
le ton de _mi_ majeur qui vibre de nouveau avec un redoublement de
sonorité, comme ces lueurs qui, la nuit, reparaissent plus éblouissantes
quand un obstacle les a pour instant dérobées à nos yeux. Pour
l'anathème, maintenant, sous lequel le pontife abîme sa victime, autant
que pour la stretta, toute description est aussi impuissante qu'inutile
pour quiconque ne les a pas entendus. C'est là surtout qu'on reconnaît
la puissance de cet orchestre de Spontini, qui, malgré les
développements variés de l'instrumentation moderne, est resté debout,
majestueux, beau de formes, drapé à l'antique et brillant comme au jour
où il jaillit tout armé du cerveau de son auteur. On palpite avec
douleur sous les incessantes répercussions du rhythme impitoyable du
double chœur syllabique des prêtres, contrastant avec la gémissante
mélodie des vestales éplorées. Mais la divine angoisse de l'auditeur ne
parvient à son comble qu'à l'endroit où abandonnant l'emploi du rhythme
précipité, les instruments et les voix, les uns en sons soutenus, les
autres en trémolo, versent à torrents continus les stridents accords de
la péroraison; c'est là le point culminant de ce crescendo qui s'est
échauffé en grandissant pendant toute la seconde moitié du second acte,
et auquel, à mon sens, aucun autre n'est comparable pour son immensité
et la lenteur formidable de son progrès. Pendant les grandes exécutions
de cette scène olympienne au Conservatoire et à l'Opéra de Paris, tout
frémit, le public, les exécutants, l'édifice lui-même qui, métallisé de
la base au faîte, semble comme un gong colossal, projeter de sinistres
vibrations. Les moyens des petits théâtres semblables au vôtre,
messieurs, sont insuffisants à produire cet étrange phénomène.

Remarquez maintenant, au sujet de la disposition des voix d'hommes dans
cette stretta sans pareille, que loin d'être une _maladresse_ et une
_pauvreté_, ainsi qu'on l'a prétendu, le morcellement des forces vocales
a été là profondément calculé. Les ténors et les basses sont, au début,
divisés en six parties, dont trois seulement se font entendre à la fois;
c'est un double chœur dialogué. Le premier chœur chante trois notes que
le second répète immédiatement, de manière à produire une incessante
répercussion de chaque temps de la mesure, et sans qu'il y ait jamais,
par conséquent, plus d'une moitié des voix d'hommes employées à la fois.
Ce n'est qu'à l'approche du _fortissimo_ que toute cette masse se réunit
en un seul chœur; c'est au moment où, l'intérêt mélodique et
l'expression passionnée ayant atteint leur plus haute puissance, le
rhythme haletant a besoin de nouvelles forces pour lancer les
déchirantes harmonies dont le chant des femmes est accompagné. C'est la
conséquence du vaste système de crescendo adopté par l'auteur et dont le
terme extrême se trouve, je l'ai déjà dit, à l'accord dissonnant qui
éclate quand le pontife jette sur la tête de Julia le fatal voile noir.
C'est une admirable combinaison, au contraire, pour laquelle il n'y a
pas assez d'éloges et dont il n'était permis de méconnaître la valeur
qu'à un demi-quart de musicien, comme celui qui la blâmait. Mais il est
naturel à la critique ainsi dirigée de bas en haut, de faire aux hommes
exceptionnels qu'elle se permet de morigéner, précisément un reproche de
leurs qualités et de voir de la faiblesse dans la manifestation la plus
évidente de leur savoir et de leur force.

Quand donc les Paganini de l'art d'écrire ne seront-ils plus obligés de
recevoir des leçons des aveugles du pont Neuf?...

Le succès de _la Vestale_ fut éclatant et complet. Cent représentations
ne purent suffire à lasser l'enthousiasme des Parisiens; on joua _la
Vestale_ tant bien que mal, sur tous les théâtres de la province; on la
représenta en Allemagne; elle occupa même toute une saison la scène de
Saint-Charles, à Naples, où madame Colbran, devenue depuis madame
Rossini, joua le rôle de Julia; succès dont l'auteur ne fut informé que
longtemps après et qui lui causa une joie profonde.

Ce chef-d'œuvre tant admiré pendant vingt-cinq ans de toute la France,
serait presque étranger à la génération musicale actuelle, sans les
grands concerts qui le remettent de temps en temps en lumière. Les
théâtres ne l'ont pas conservé dans leur répertoire, et c'est un
avantage dont les admirateurs de Spontini doivent se féliciter. Son
exécution demande en effet des qualités qui deviennent de plus en plus
rares. Elle exige impérieusement de grandes voix exercées dans le grand
style, des chanteurs et surtout des cantatrices doués de quelque chose
de plus que le talent; il faut, pour bien rendre des œuvres de cette
nature, des chœurs qui sachent chanter et agir: il faut un puissant
orchestre, un chef d'une grande habileté pour le conduire et l'animer,
et par-dessus tout il faut que l'ensemble des exécutants soit pénétré du
sentiment de l'expression, sentiment presque éteint aujourd'hui en
Europe, où les plus énormes absurdités se popularisent à merveille, où
le style le plus trivial et surtout le plus faux est celui qui, dans les
théâtres, a le plus de chances de succès. De là l'extrême difficulté de
trouver pour ces modèles de l'art pur des auditeurs et de dignes
interprètes. L'abrutissement du gros public, son inintelligence des
choses de l'imagination et du cœur, son amour pour les platitudes
brillantes, la bassesse de tous ses instincts mélodiques et rhythmiques,
ont dû naturellement pousser les artistes sur la voie qu'ils suivent
maintenant. Il semble au bon sens le plus vulgaire que le goût du public
devrait être formé par eux, mais c'est malheureusement au contraire
celui des artistes, qui est déformé et corrompu par le public.

Il ne faut pas argumenter en sa faveur de ce qu'il adopte et fait
triompher de temps en temps quelque bel ouvrage. Cela prouve seulement,
bien que le _moindre grain de mil_ eût fait mieux son affaire, qu'il a
par mégarde avalé une perle, et que son palais est encore moins délicat
que celui du coq de la fable, qui ne s'y trompait pas. Sans cela, en
effet, si c'est parce qu'ils sont beaux que le public a applaudi
certains ouvrages, il aurait, par la raison contraire, en d'autres
occasions, manifesté une indignation courroucée, il aurait demandé un
compte sévère de leurs œuvres aux hommes qui sont venus si souvent
devant lui souffleter l'art et le bon sens. Et il est loin de l'avoir
fait. Quelque circonstance étrangère au mérite de l'ouvrage en aura donc
amené le succès; quelque jouet sonore aura amusé ces grands enfants; ou
bien une exécution entraînante de verve ou d'un luxe inaccoutumé les
aura fascinés. Car, à Paris du moins, en prenant le public au dépourvu,
avant qu'il ait eu le temps de se faire faire son opinion, avec une
exécution exceptionnelle _par l'éclat de ces qualités extérieures_, on
lui fait tout admettre.

On conçoit maintenant qu'il faille se féliciter de l'abandon où les
théâtres de France laissent les partitions monumentales, puisque
l'oblitération du sens expressif du public étant évidente et éprouvée
comme elle l'est, il ne reste de chances de succès pour des miracles
d'expression, comme _la Vestale_ et _Cortez_, que dans une exécution
impossible à obtenir aujourd'hui.

A l'époque où Spontini vint en France, l'art du chant orné chez les
femmes, n'était sans doute pas aussi avancé qu'il l'est maintenant, mais
à coup sûr le chant large, dramatique, passionné, existait pur de tout
alliage; il existait, du moins à l'Opéra. Il y avait alors une Julia,
une Armide, une Iphigénie, une Alceste, une Hypermnestre. Il avait
madame Branchu, type de ces voix de soprano, pleines et retentissantes,
douces et fortes, capables de dominer les chœurs de l'orchestre, et
pouvant s'éteindre jusqu'au murmure le plus affaibli de la passion
timide, de la crainte ou de la rêverie. Cette femme n'a jamais été
remplacée. On avait oublié depuis longtemps l'admirable manière dont
elle disait les récitatifs et chantait les mélodies lentes et
douloureuses, quand Duprez, lors de ses débuts dans _Guillaume Tell_,
vint rappeler la puissance de cet art porté à ce degré de perfection.
Mais à ces qualités éminentes, madame Branchu joignait encore celles
d'une impétuosité irrésistible dans les scènes d'élan et une facilité
d'émission de voix qui ne l'obligeait jamais à ralentir hors de propos
les mouvements, ou à ajouter des temps à la mesure, comme on le fait à
tout propos aujourd'hui. En outre, madame Branchu était une tragédienne
de premier ordre, qualité indispensable pour remplir les grands rôles de
femmes écrits par Gluck et Spontini; elle possédait l'entraînement, une
sensibilité réelle, et n'avait jamais dû chercher des procédés pour les
imiter. Je ne l'ai pas vue dans ce rôle de Julia écrit pour elle; à
l'époque où je l'entendis à l'Opéra, elle avait déjà renoncé à le jouer.
Mais ce qu'elle était dans _Alceste_, dans _Iphigénie en Aulide_, dans
les _Danaïdes_ et dans _Olympie_, me fit juger de ce qu'elle avait dû
être quinze ans auparavant dans _la Vestale_. En outre, Spontini eut
encore le bonheur, en montant son ouvrage, de trouver un acteur spécial
pour le rôle du souverain pontife: ce fut Dérivis père, avec sa voix
formidable, sa haute stature, sa diction dramatique, son geste savant et
majestueux. Il était jeune alors, presque inconnu. Le rôle du pontife
avait été donné à un autre acteur, qui s'en tirait fort mal et, comme de
raison, grommelait sans cesse aux répétitions contre les prétendues
difficultés de cette musique qu'il ne pouvait comprendre. Un jour qu'au
foyer du chant son ineptie et son impertinence se manifestaient plus
évidemment que de coutume, Spontini, indigné, lui arracha le rôle des
mains et le jeta dans le feu. Dérivis était présent; il s'élance vers la
cheminée, plonge sa main dans la flamme et en retire le rôle en
s'écriant: «Je l'ai sauvé, je le garde!--Il est à toi, répondit
l'auteur, et je suis sûr que tu seras digne de lui!» Le pronostic ne fut
pas trompeur; ce rôle fut en effet l'un des meilleurs créés par Dérivis,
et même le seul sans doute qui pût permettre à l'inflexibilité de sa
rude voix de se montrer sans désavantage.

Cette partition est d'un style, selon moi, tout à fait différent de
celui qu'avaient adopté en France les compositeurs de cette époque. Ni
Méhul, ni Cherubini, ni Berton, ni Lesueur, n'écrivirent ainsi. On a dit
que Spontini procédait de Gluck. Sous le rapport de l'inspiration
dramatique, de l'art de dessiner un caractère, de la fidélité et de la
véhémence de l'expression, cela est vrai. Mais quant au style mélodique
et harmonique, quant à l'instrumentation, quant au coloris musical, il
ne procède que de lui-même. Sa musique a une physionomie particulière
qu'on ne saurait méconnaître; quelques négligences harmoniques
(très-rares) ont servi de prétexte à mille ridicules reproches
d'incorrection, fulminés autrefois contre elle par les conservatoriens,
reproches attirés bien plus encore par des harmonies neuves et belles
que le grand maître avait trouvées et appliquées avec bonheur, avant que
les magister du temps eussent songé qu'elles existaient ou trouvé la
raison de leur existence. C'était là son grand crime. Y songeait-il en
effet? employer des accords et des modulations que l'usage n'avait pas
encore vulgarisés, et avant que les docteurs eussent décidé s'il était
permis d'en faire usage!... Il y avait aussi, il faut bien le dire, un
autre motif à cette levée de boucliers du Conservatoire. Si l'on en
excepte Lesueur, dont l'opéra des _Bardes_ eut un grand nombre de
représentations brillantes, aucun des compositeurs de l'époque n'avait
pu réussir à l'Opéra. La _Jérusalem_ de Persuis et son _Triomphe de
Trajan_ obtinrent de ces succès passagers qui ne comptent point dans
l'histoire de l'art, et qu'on put, d'ailleurs, attribuer à la pompe de
la mise en scène et à des allusions que les circonstances politiques
permettaient d'établir alors, entre les héros de ces drames et le héros
du drame immense qui faisait palpiter le monde entier. Le grand
répertoire de l'Opéra fut donc pendant une longue suite d'années soutenu
presque exclusivement par les deux opéras de Spontini (_la Vestale_ et
_Fernand Cortez_) et par les cinq partitions de Gluck. La vieille gloire
du compositeur allemand n'avait de rivale sur notre première scène
lyrique que la jeune gloire du maître italien. Tel était le motif de la
haine que lui portait l'école dirigée par des musiciens dont les
tentatives pour régner à l'Opéra avaient été infructueuses.

On n'eût jamais pu venir à bout, disait-on, de représenter _la Vestale_,
sans les corrections que des hommes savants voulurent bien faire à cette
monstrueuse partition pour la rendre exécutable! etc., etc. De là les
prétentions risibles d'une foule de gens au mérite d'avoir retouché,
corrigé, épuré l'œuvre de Spontini. Je connais, pour ma part, quatre
compositeurs qui passent pour y avoir mis la main. Quand ensuite le
succès de _la Vestale_ fut bien assuré, irrésistible et incontestable,
on alla plus loin: il ne s'agissait plus de corrections seulement, mais
bien de morceaux entiers que chacun des correcteurs aurait composés pour
elle; l'un prétendait avoir fait le duo du second acte, l'autre la
marche funèbre du troisième, etc. Il est singulier que, dans le nombre
considérable de duos et de marches écrits par ces illustres maîtres, on
ne puisse trouver de morceaux de ce genre ni de cette hauteur
d'inspiration!..... Ces messieurs auraient-ils poussé le dévouement
jusqu'à faire présent à Spontini de leurs plus belles idées? une telle
abnégation passe les bornes du sublime!.... enfin on en vint à cette
version longtemps admise dans les limbes musicales de France et
d'Italie: Spontini n'était pas du tout l'auteur de _la Vestale_. Cette
œuvre, écrite au rebours du bon sens, corrigée par tout le monde, sur
laquelle avaient frappé sans relâche pendant si longtemps les anathèmes
scolastiques et académiques, cette œuvre indigeste et confuse, Spontini
n'eût pas même été capable de la produire; il l'avait achetée toute
faite _chez un épicier_; elle était due à la plume d'un compositeur
_allemand_ mort de misère à Paris, Spontini n'avait eu qu'à _arranger_
les mélodies de ce malheureux musicien sur les paroles de M. de Jouy, et
à ajouter quelques mesures pour l'enchaînement des scènes. Il faut
convenir qu'il les a habilement arrangées, on jurerait que chaque note a
été écrite pour la parole à laquelle elle est unie. M. Castil-Blaze
lui-même n'est pas encore allé jusque-là. Vainement demandait-on
quelquefois chez quel épicier Spontini avait plus tard acheté la
partition de _Fernand Cortez_ qui n'est pas, on le sait, sans mérite;
nul n'a jamais pu le savoir. Que de gens pourtant à qui l'adresse de ce
précieux négociant eût été bonne à connaître, et qui se fussent
empressés d'aller chez lui à la provision: ce doit être le même
assurément qui vendit à Gluck sa partition d'_Orphée_ et à J. J.
Rousseau son _Devin du village_. (Ces deux ouvrages de mérites si
disproportionnés ont été également contestés à leurs auteurs.)

Mais trêve à ces incroyables folies: personne ne doute que la rage
envieuse ne puisse produire, chez les malheureux qu'elle dévore, un état
voisin de l'imbécillité.

Maître d'une position disputée avec tant d'acharnement, et connaissant
enfin sa force, Spontini se disposait à entreprendre une autre
composition dans le style antique. Il s'agissait d'une _Électre_; quand
l'empereur lui fit dire qu'il le verrait avec plaisir prendre pour sujet
de son nouvel ouvrage _la conquête du Mexique_ par Fernand Cortez.
C'était un ordre auquel le compositeur s'empressa d'obéir. Néanmoins, la
tragédie d'_Électre_ l'avait profondément impressionné: la mettre en
musique était un de ses plus chers projets, et je l'ai souvent entendu
exprimer le regret de l'avoir abandonné.

Je crois pourtant que le choix de l'empereur fut un bonheur pour
l'auteur de _la Vestale_, en ce qu'il le détourna de faire une seconde
fois de l'antique et l'obligea, au contraire, à chercher pour des scènes
tout aussi émouvantes, mais plus variées et moins solennelles, ce
coloris étrange et charmant, cette expression si fière et si tendre, et
ces heureuses hardiesses qui font de la partition de _Cortez_ la digne
émule de sa sœur aînée. Le succès du nouvel opéra fut triomphal.
Spontini, à partir de ce jour, resta le maître de notre première scène
lyrique, et dut s'écrier comme son héros:

    Cette terre est à moi, je ne la quitte plus!

On m'a souvent demandé lequel des deux premiers grands opéras de
Spontini je préférais, et j'avoue qu'il m'a toujours été impossible de
répondre. _Cortez_ ne ressemble à _la Vestale_ que par la fidélité et la
beauté constante de l'expression. Quant aux autres qualités de son
style, elles sont entièrement différentes de celles du style de son
aînée. Mais la scène de la révolte des soldats de _Cortez_ est un de ces
miracles à peu près introuvables dans les mille opéras écrits jusqu'à ce
jour; miracle auquel le final du second acte de _la Vestale_ peut seul,
je le crains, servir de pendant. Dans la partition de _Cortez_, tout est
énergique et fier, brillant, passionné et gracieux; l'inspiration y
brûle et déborde, et la raison la dirige cependant. Tous les caractères
y sont d'une incontestable vérité. Amazily est tendre et dévoué; Cortez,
emporté, fougueux, quelquefois tendre aussi; Telasco, sombre, mais noble
dans son sauvage patriotisme. Il y a là de ces grands coups d'ailes que
les aigles donnent seuls, des séries d'éclairs à illuminer tout un
monde.

Oh! qu'on ne vienne pas me parler de _travail pénible_, de prétendues
_incorrections harmoniques_, ni des défauts que l'on reproche encore à
Spontini: car, quand ils seraient vrais, l'effet produit par son œuvre,
mon émotion et celle de mille autres musiciens qu'il n'est pas facile
d'éblouir, n'en sont pas moins vraies à leur tour. Si l'on ajoute que,
dans notre exaltation, nous avons perdu la faculté de raisonner, c'est
le plus immense éloge qui puisse être fait de cette musique. Ah!
parbleu! je voudrais les y voir tous ceux qui nient la supériorité d'une
pareille puissance. Tenez, leur dirais-je, vous n'exigez pas apparemment
que la composition musicale et dramatique ait pour but unique de _parler
au raisonnement_ des auditeurs et de les laisser parfaitement calmes et
froids dans leur contemplation méthodique? Eh bien! puisque vous
accordez que l'art peut aussi, sans trop se ravaler, tendre à produire
sur certaines organisations ces émotions qu'elles préfèrent, voici des
choristes nombreux et bien exercés, un excellent orchestre, des
chanteurs choisis entre tous, un poëme semé de situations saisissantes,
des vers bien coupés pour la musique; allons! à l'œuvre! essayez donc de
nous émouvoir, de nous faire perdre la faculté de raisonner, comme vous
dites, ce sera chose facile, à votre avis, puisque après un acte de
_Cortez_, on nous voit ainsi enfiévrés et palpitants. Ne vous gênez pas,
nous nous livrons à vous sans défense: abusez de notre
impressionnabilité; nous apporterons des sels, il y aura des médecins
dans la salle pour juger le point auquel l'ivresse musicale peut être
poussée sans danger pour la vie humaine.

Ah! pauvres gens, nous vous aurions bientôt prouvé, je le crains, que
vos efforts sont vains, que la raison nous reste, et que notre main ne
tremble pas en promenant le scalpel sur toutes les parties de votre
œuvre pour y constater l'absence du cœur....

Après une des dernières représentations de _Cortez_ à Paris, j'écrivis à
Spontini la lettre suivante, qui le fit un peu sortir, quand il la lut,
de son apparente froideur habituelle.

«CHER MAITRE,

»Votre œuvre est noble et belle, et c'est peut-être aujourd'hui, pour
les artistes capables d'en apprécier les magnificences, un _devoir_ de
vous le répéter. Quels que puissent être à cette heure vos chagrins, la
conscience de votre génie et de l'inappréciable valeur de ses créations
vous les fera aisément oublier.

»Vous avez excité des haines violentes, et, à cause d'elles,
quelques-uns de vos admirateurs semblent craindre d'avouer leur
admiration. Ceux-là sont des lâches! J'aime mieux vos ennemis.

»On a donné hier _Cortez_ à l'Opéra. Tout brisé encore par le terrible
effet de la scène de la révolte, Je viens vous crier: Gloire! gloire!
gloire et respect à l'homme dont la pensée puissante, échauffée par son
cœur, a créé cette scène immortelle! Jamais, dans aucune production de
l'art, l'indignation sut-elle trouver de pareils accents? Jamais
enthousiasme guerrier fut-il plus brûlant et plus poétique? A-t-on
quelque part montré sous un pareil jour, peint avec de telles couleurs,
l'_audace_ et la _volonté_, ces fières filles du génie?--Non! et
personne ne le croit.

»C'est beau, c'est vrai, c'est neuf, c'est sublime! Si la musique
n'était pas abandonnée à la charité publique, on aurait quelque part en
Europe un théâtre, un panthéon lyrique, exclusivement consacré à la
représentation des chefs-d'œuvre monumentaux, où ils seraient exécutés à
longs intervalles, avec un soin et une pompe dignes d'eux, par des
_artistes_, et écoutés aux fêtes solennelles de l'art par des auditeurs
sensibles et intelligents.

»Mais, partout à peu près, la musique, déshéritée des prérogatives de sa
noble origine, n'est qu'une enfant trouvée qu'on semble vouloir
contraindre à devenir une fille perdue.

»Adieu, cher maître, il y a la religion du beau, je suis de celle-là; et
si c'est un devoir d'admirer les grandes choses et d'honorer les grands
hommes, je sens, en vous serrant la main, que c'est de plus un bonheur.»

Ce fut un an après l'apparition de _Fernand Cortez_ que Spontini fut
nommé directeur du Théâtre-Italien. Il avait réuni une troupe
excellente, et c'est à lui que l'on dut d'entendre pour la première
fois, à Paris, le _Don Giovanni_ de Mozart. Les rôles étaient ainsi
distribués: don Giovanni, Tacchinardi; Leporello, Barilli; Mazetto,
Porto; Ottavio, Crivelli; donna Anna, madame Festa; Zerlina, madame
Barilli.

Néanmoins, malgré les services éminents que Spontini rendait à l'art
dans sa direction du Théâtre-Italien, une intrigue, d'une espèce assez
vulgaire, l'obligea bientôt a l'abandonner. Paër, d'ailleurs, dirigeant
à la même époque le petit théâtre italien de la cour, et peu charmé des
succès de son rival sur la vaste scène de l'Opéra, affectait de le
dénigrer, le traitait de renégat, l'appelant pour le franciser M.
_Spontin_ et le faisait en mainte circonstance tomber dans ces piéges
que le signor Astucio, on le sait, tendait si bien.

Redevenu libre, Spontini écrit un opéra de circonstance, _Pélage_ ou _le
Roi de la Paix_, aujourd'hui oublié; puis _les Dieux rivaux_,
opéra-ballet, en société avec Persuis, Berton et Kreutzer. Lors de la
reprise des _Danaïdes_, Salieri, trop vieux pour quitter Vienne, lui
confia le soin de diriger les études de son ouvrage, en l'autorisant à y
faire les changements et les additions qu'il jugerait nécessaires.
Spontini se borna à retoucher, dans la partition de son compatriote, la
fin de l'air d'Hypermnestre: «_Par les larmes dont votre fille_,» en y
ajoutant une _coda_ pleine d'élan dramatique. Mais il composa pour elle
plusieurs airs de danse délicieux et une bacchanale qui restera comme un
modèle de verve brûlante et le type de l'expression de la joie sombre et
échevelée.

A ces divers travaux succéda la composition d'_Olympie_, grand opéra en
trois actes. A sa première apparition, ni à la reprise qu'on en fit en
1827, celui-ci ne put obtenir la succès qui, selon moi, lui était dû.
Diverses causes concoururent fortuitement à en arrêter l'essor. Les
idées politiques elles-mêmes lui firent la guerre. L'abbé Grégoire
occupait alors beaucoup l'opinion. On crut voir une intention préméditée
de faire allusion à ce célèbre régicide dans la scène d'_Olympie_ où
Statira s'écrie:

    Je dénonce à la terre
    Et vous à sa colère
    L'assassin de son roi.

Dès lors le parti libéral tout entier se montra hostile à l'œuvre
nouvelle. L'assassinat du duc de Berri, ayant fait fermer le théâtre de
la rue Richelieu peu de temps après, interrompit forcément le cours de
ses représentations, et porta te dernier coup à un succès qui
s'établissait à peine, en détournant violemment des questions d'art
l'attention publique. Quand, huit ans plus tard, _Olympie_ fut remise
on scène, Spontini, nommé dans l'intervalle directeur de la musique du
roi de Prusse, trouva à son retour de Berlin un grand changement dans
les idées et dans le goût des Parisiens. Rossini, puissamment appuyé par
M. de La Rochefoucauld et par toute la direction des Beaux-Arts, venait
d'arriver d'Italie. La secte des dilettanti purs délirait au seul nom de
l'auteur du _Barbiere_, et déchirait à belles dents tous les autres
compositeurs. La musique d'_Olympie_ fut traitée de plain-chant, M. de
La Rochefoucauld refusa de prolonger de quelques semaines le séjour à
l'Opéra de madame Branchu, qui seule pouvait soutenir le rôle de
Statira, qu'elle joua seulement à la première représentation pour son
bénéfice de retraite; et tout fut dit. Spontini, l'âme ulcérée par
d'autres actes d'hostilité qu'il serait trop long de raconter ici,
repartit pour Berlin, où sa position était digne, sous tous les
rapports, et de lui-même et du souverain qui avait su l'apprécier.

A son retour en Prusse, il écrivit pour les fêtes de la cour un
opéra-ballet, _Nurmahal_, dont le sujet est emprunté au poëme de Thomas
Moore, _Lalla-Rouk_. C'est dans cette partition gracieuse qu'il plaça,
en la développant et en y ajoutant un chœur, sa terrible bacchanale des
_Danaïdes_. Il refit ensuite la fin du dernier acte de _Cortez_. Ce
dénoûment nouveau, qu'on n'a pas daigné accueillir à l'Opéra de Paris,
quand _Cortez_ fut repris il y a six ou sept ans, et que j'ai vu à
Berlin, est magnifique et fort supérieur à celui que l'on connaît en
France. En 1825, Spontini donna à Berlin l'opéra-féerie d'_Alcidor_,
dont les ennemis de l'auteur se moquèrent beaucoup, à cause du fracas
instrumental qu'il y avait introduit, disaient-ils, et d'un orchestre
d'enclumes dont il avait accompagné un chœur de forgerons. Cet ouvrage
m'est entièrement inconnu. J'ai pu en revanche parcourir la partition
d'_Agnès de Hohenstaufen_, qui succéda à _Alcidor_ au bout de douze ans.
Ce sujet dit _romantique_ comportait un style entièrement différent des
divers styles employés jusque-là par Spontini. Il y a introduit pour les
morceaux d'ensemble des combinaisons fort curieuses et très-ardues,
telles, entre autres, que celle d'un orage d'orchestre exécutée pendant
que cinq personnages chantent sur la scène un quintette, et qu'un chœur
de nonnes se fait entendre au loin accompagné des sons d'un orgue
factice. Dans cette scène, l'orgue est imité jusqu'à produire la plus
complète illusion, par un petit nombre d'instruments à vent et de
contre-basses placés dans la coulisse. Aujourd'hui, que l'on trouve
autant d'orgues dans les théâtres que dans les églises, cette imitation,
intéressante au point de vue de la difficulté vaincue, peut sembler sans
but. Il faut enfin compter, pour clore la liste des productions de
Spontini, son _Chant du peuple prussien_ et divers morceaux de musique
destinés aux bandes militaires.

Le nouveau roi, Frédéric-Guillaume IV, a conservé les traditions de
bienveillance et de générosité de son prédécesseur pour Spontini; malgré
le fâcheux éclat d'une lettre, sans doute imprudente, écrite par
l'artiste, et qui attira sur lui un jugement et une condamnation. Le
roi, non-seulement lui pardonna, mais consentit à ce que Spontini se
fixât en France, lorsque sa nomination à l'Institut vint l'obliger d'y
rester, et lui donna une preuve évidente de son affection, en lui
conservant le titre et les appointements de maître de chapelle de la
cour de Prusse, bien qu'il eût renoncé à en remplir les fonctions.
Spontini avait été amené à désirer le repos et les loisirs académiques,
d'abord par les persécutions et les inimitiés qu'on commençait à lui
susciter à Berlin, ensuite par une étrange maladie de l'ouïe, dont il a
ressenti longtemps, à diverses reprises, les atteintes cruelles. Pendant
les périodes de cette perturbation d'un organe qu'il avait tant exercé,
Spontini entendait à peine, et chaque son isolé qu'il percevait lui
semblait une accumulation de discordances. De là une impossibilité
absolue pour lui de supporter la musique et l'obligation d'y renoncer
jusqu'à ce que la période morbide fût passée.

Son entrée à l'Institut se fit noblement et d'une façon qui, il faut le
dire, honora les musiciens français. Tous ceux qui auraient pu se
mettre sur les rangs sentirent qu'ils devaient céder le pas à cette
grande gloire et se bornèrent, en se retirant, à joindre ainsi leurs
suffrages à ceux de toute l'Académie des beaux-arts. En 1811, Spontini
avait épousé la sœur de notre célèbre facteur de pianos, Érard. Les
soins dont elle l'entoura constamment n'ont pas peu contribué à calmer
l'irritation, à adoucir les chagrins dont sa nature nerveuse et des
motifs trop réels l'avaient rendu la proie pendant les dernières années
de sa vie. En 1842, il avait fait un pieux pèlerinage dans son pays
natal, où il fonda de ses deniers divers établissements de bienfaisance.

Dernièrement, pour échapper aux idées tristes qui l'obsédaient, il se
décide à entreprendre un second voyage à Majolati. Il y arrive, il
rentre dans cette maison déserte où il était né soixante-douze ans
auparavant; il s'y repose quelques semaines en méditant sur les longues
agitations de sa brillante, mais orageuse carrière, et s'y éteint tout
d'un coup, comblé de gloire et couvert des bénédictions de ses
compatriotes. Le cercle était fermé; sa tâche était finie.

Malgré l'honorable inflexibilité de ses convictions d'artiste et la
solidité des motifs de ses opinions, Spontini, quoi qu'on en ait dit,
admettait jusqu'à un certain point la discussion; il y portait ce feu
qu'on retrouve dans tout ce qui est sorti de sa plume, et se résignait
néanmoins, parfois avec assez de philosophie, quand il était à bout
d'arguments. Un jour qu'il me reprochait mon admiration pour une
composition moderne dont il faisait peu de cas, je parvins à lui donner
d'assez bonnes raisons en faveur de cette œuvre d'un grand maître qu'il
n'aimait point. Il m'écouta d'un air étonné; puis, avec un soupir, il
répliqua en latin: _Hei mihi, qualis est!!! Sed de gustibus et coloribus
non est disputandum_. Il parlait et écrivait aisément la langue latine,
qu'il employait souvent dans sa correspondance avec le roi de Prusse.

On l'a accusé d'égoïsme, de violence, de dureté; mais, en considérant
les haines incessantes auxquelles il s'est trouvé en butte, les
obstacles qu'il a dû vaincre, les barrières qu'il a dû forcer, et la
tension que cet état de guerre continuel devait produire dans son
esprit, il est peut-être permis de s'étonner qu'il soit demeuré sociable
autant qu'il l'était: surtout si l'on tient compte de l'immense valeur
de ses créations; et de la conscience qu'il en avait, mises en regard de
l'infirmité de la plupart de ses adversaires et du peu d'élévation des
motifs qui les guidaient.

Spontini fut avant tout et surtout, un compositeur dramatique dont
l'inspiration grandissait avec l'importance des situations, avec la
violence des passions qu'il avait à peindre. De là le pâle coloris de
ses premières partitions, écrites sur de puérils et vulgaires livrets
italiens; l'insignifiance de la musique qu'il appliqua au genre plat,
mesquin, froid et faux dont l'opéra-comique de _Julie_ est un si parfait
modèle; de là le mouvement ascendant de sa pensée sur les deux belles
scènes de _Milton_, celle où le poëte aveugle déplore le malheur qui le
prive à jamais de la contemplation des merveilles de la nature, et celle
où Milton dicte à sa fille ses vers sur la création d'Ève et son
apparition au milieu des calmes splendeurs de l'Éden. De là enfin la
prodigieuse et soudaine explosion du génie de Spontini dans _la
Vestale_, cette pluie d'ardentes idées, ces larmes du cœur, ce
ruissellement de mélodies nobles, touchantes, fières, menaçantes, ces
harmonies si chaudement colorées, ces modulations alors inouïes au
théâtre, ce jeune orchestre, cette vérité, cette profondeur dans
l'expression (j'y reviens toujours), et ce luxe de grandes images
musicales présentées si naturellement, imposées avec une autorité si
magistrale, étreignant la pensée du poëte avec tant de force qu'on ne
conçoit pas que les paroles auxquelles elles s'adaptent aient jamais pu
en être séparées.

Il y a, non pas des fautes involontaires, mais quelques duretés
d'harmonie faites avec intention dans _Cortez_; je ne vois que de
très-magnifiques hardiesses en ce genre dans _Olympie_. Seulement,
l'orchestre si richement sobre de _la Vestale_ se complique dans
_Cortez_, et se surcharge de dessins divers et inutiles dans _Olympie_,
au point de rendre parfois l'instrumentation lourde et confuse.

Spontini avait un certain nombre de pensées mélodiques pour toutes les
expressions nobles: une fois que le cercle d'idées et de sentiments
auxquels ces mélodies étaient prédestinées fut parcouru, leur source
devint moins abondante; et voilà pourquoi on ne trouve pas autant
d'originalité dans le style méthodique des œuvres à la fois héroïques et
passionnées qui ont succédé à _la Vestale_ et à _Cortez_. Mais qu'est-ce
que ces vagues réminiscences, comparées au cynisme avec lequel certains
maîtres italiens reproduisent les mêmes cadences, les mêmes phrases et
les mêmes morceaux dans leurs innombrables partitions? L'orchestration
de Spontini, dont on trouve déjà l'embryon et les procédés dans _Milton_
et dans _Julie_, fut une invention pure; elle ne procède d'aucune autre.
Son coloris spécial est dû à un emploi des instruments à vent, sinon
très-habile au point de vue technique, au moins savamment opposé à celui
des instruments à cordes. Le rôle, nouveau autant qu'important, confié
par le compositeur aux altos, tantôt pris en masse, tantôt divisés,
comme les violons, en premiers et seconds, contribue beaucoup aussi à la
caractériser. L'accentuation fréquente des temps faibles de la mesure,
des dissonnances détournées de leur voie de résolution dans la partie
qui les a fait entendre et se résolvant dans une autre partie, des
dessins de basses arpégés largement dans toutes sortes de formes,
ondulant majestueusement sous la masse instrumentale, l'emploi modéré
mais excessivement ingénieux des trombones, trompettes, cors et
timbales, l'exclusion presque absolue des notes extrêmes de l'échelle
aiguë des petites flûtes, hautbois et clarinettes, donnent à l'orchestre
des grands ouvrages de Spontini une physionomie grandiose, une
puissance, une énergie incomparables, et souvent une poétique
mélancolie.

Quant aux modulations, Spontini fut le premier qui introduisit hardiment
dans la musique dramatique celles dites _étrangères_ au ton principal,
et les modulations enharmoniques. Mais si elles sont assez fréquentes
dans ses œuvres, au moins sont-elles toujours motivées et présentées
avec un art admirable. Il ne module pas sans motifs plausibles. Il ne
fait point comme ces musiciens inquiets et à la veine stérile qui, las
de tourmenter inutilement une tonalité sans y rien trouver, en changent
pour voir s'ils seront plus heureux dans une autre. Quelques-unes des
modulations excentriques de Spontini sont, au contraire, des éclairs de
génie. Je dois mettre en première ligne, parmi celles-là, le brusque
passage du ton de _mi_ bémol à celui de _ré_ bémol, dans le chœur des
soldats de _Cortez_: «Quittons ces bords, l'Espagne nous rappelle.» A ce
revirement inattendu de la tonalité, l'auditeur est impressionné tout
d'un coup de telle sorte, que son imagination franchit d'un bond un
espace immense, qu'elle vole, pour ainsi dire, d'un hémisphère à
l'autre, et qu'oubliant le Mexique, elle suit en Espagne la pensée des
soldats révoltés. Citons encore celle qu'on remarque dans le trio des
prisonniers du même opéra, où à ces mots:

    Une mort sans gloire
      Termine nos jours.

les voix passent de _sol_ mineur en _la_ bémol majeur; et l'étonnante
exclamation du grand prêtre dans _la Vestale_, où la voix tombe
brusquement de la tonalité de _ré_ bémol majeur à celle d'_ut_ majeur
sur ce vers:

    Vont-ils dans le chaos replonger l'univers?

C'est encore Spontini qui inventa le crescendo colossal, dont ses
imitateurs ne nous ont donné ensuite qu'un diminutif microscopique. Tel
est celui du second acte de _la Vestale_, quand Julia, délirante et ne
résistant plus à sa passion, sent la terreur s'y joindre et grandir avec
l'amour dans son âme bouleversée:

      Où vais-je?... ô ciel! et quel délire
      S'est emparé de tous mes sens?
    Un pouvoir invincible à ma perte conspire;
    Il m'entraîne... Il me presse... Arrête! Il en est temps!

Cette progression d'harmonies gémissantes entrecoupées de sourdes
pulsations de plus en plus violentes, est une invention étonnante, dont
on ne sent tout le prix qu'à la représentation et non au concert. Il en
est de même du crescendo du premier finale de Cortez, quand les femmes
mexicaines, éperdues de terreur, accourent se jeter au pieds de
Montezuma:

    Quels cris retentissent:
    Tous nos enfants périssent!

J'ai déjà cité celui du finale de _la Vestale_. Maintenant parlerai-je
du duo entre Telasco et Amazily, qui débute par le plus admirable
récitatif peut-être qui existe? de celui entre Amazily et Cortez où les
fanfares guerrières de l'armée espagnole s'unissent d'une façon si
dramatique aux adieux passionnés des deux amants? de l'air grandiose de
Telasco: «O patrie! ô lieux pleins de charmes!» de celui de Julia dans
_la Vestale_: «Impitoyables dieux!» de la marche funèbre, de l'air du
tombeau dans le même opéra, du duo entre Licinius et le grand prêtre,
duo que Weber a déclaré l'un des plus étonnants qu'il connût?... Faut-il
parler de la marche triomphale et religieuse d'_Olympie_, du chœur des
prêtres de Diane consternés quand la statue se voile, de la scène et de
l'air extraordinaires où Statira, sanglotante d'indignation, reproche à
l'hiérophante de lui avoir présenté pour gendre l'assassin d'Alexandre;
de la marche en chœur du cortège de Telasco, dans _Cortez_ encore:
«_Quels sons nouveaux_,» la première et la seule à _trois temps_ qu'on
ait jamais faite; de la bacchanale de _Nurmahal_; de ces innombrables
récitatifs beaux comme les plus beaux airs, et d'une vérité d'accent à
désespérer les maîtres les plus habiles; de ces morceaux lents pour la
danse, qui, par les rêveuses et molles inflexions de leur mélodie,
évoquent le sentiment de la volupté en le poétisant?... Je me perds dans
les méandres de ce grand temple de la Musique expressive, dans les mille
détails de sa riche architecture, dans l'éblouissant fouillis de ses
ornements.

La foule inintelligente, frivole ou grossière, l'abandonne aujourd'hui
et refuse ou néglige d'y sacrifier; mais pour quelques-uns, artistes et
amateurs, plus nombreux encore qu'on ne paraît le croire, la déesse à
laquelle Spontini éleva ce vaste monument est toujours si belle, que
leur ferveur ne s'attiédit point. Et je fais comme eux; je me prosterne
et je l'adore.

       *       *       *       *       *

--Et nous tous aussi, disent les musiciens en se levant pour sortir,
nous l'adorons, croyez-le bien.--Je le sais, messieurs, et c'est parce
que j'en suis convaincu que je me suis ainsi livré devant vous à ma
passion admirative. On n'expose des idées pareilles et de si vifs
sentiments que devant un auditoire qui les partage. Adieu, messieurs!




QUATORZIÈME SOIRÉE

LES OPÉRAS SE SUIVENT ET SE RESSEMBLENT LA QUESTION DU BEAU--LA MARIE
STUART DE SCHILLER UNE VISITE A TOM-POUCE. nouvelle invraisemblable.


On joue un opéra, etc., etc., etc., intitulé L'ENCHANTEUR MERLIN. La
parole, ce soir-là, est à Corsino. Écoutons-le:


CORSINO.

«On dit souvent: les opéras sont comme les jours, ils se suivent et se
ressemblent. Il serait plus exact de dire, tout en conservant la même
comparaison, qu'ils se suivent et ne se ressemblent pas. Nous avons, en
effet, les belles journées d'été, radieuses, calmes, splendides, pleines
d'harmonies et de lumières, pendant lesquelles la création semble n'être
qu'amour et que bonheur; le rossignol caché dans le bosquet, l'alouette
perdue dans l'azur du ciel, le grillon sous l'herbe, l'abeille sur la
fleur, le laboureur à sa charrue, l'enfant qui joue au seuil de la
ferme, la beauté aristocratique dont la silhouette élégante se dessine
blanche sur la sombre verdure d'un parc plein d'ombre et de
mystère.--Ces jours-là, respirer, voir et entendre, c'est être heureux.

Le lendemain, le soleil se lève morose et voilé; une brume épaisse
alourdit l'atmosphère, tout languit sur la montagne et dans la plaine;
les oiseaux chanteurs se taisent; on n'entend que la sotte voix du
coucou, l'aigre et stupide cri des oies, des paons et des pintades; la
grenouille coasse, le chien hurle, l'enfant vagit, la girouette grince
sur son toit; puis un vent énervant se roule sur lui-même et tombe
enfin, avec le jour, sous une pluie silencieuse, tiède et mal odorante
comme l'eau des marais. N'avons-nous pas aussi les jours de tempête
sublimes, où la foudre et les vents, le bruit des torrents, le fracas
des forêts criant sous l'effort de l'orage, l'inondation et l'incendie,
remplissent l'âme de grandes et terribles émotions?... Comment donc les
jours se ressemblent-ils? Est-ce par leur durée, par leurs degrés de
chaleur ou de froid, par la beauté des crépuscules qui précèdent le
lever ou suivent le coucher du grand astre? pas davantage. Nous voyons
des jours et des opéras mortellement froids succéder à des journées et à
des œuvres brûlantes; telle production qui a brillé d'un vif éclat
pendant la vie de son auteur, s'éteint brusquement avec lui, comme la
lumière au coucher du soleil, dans les contrées équinoxiales; telle
autre, qui n'eut d'abord que de pâles reflets, s'illumine, quand
l'auteur a vécu, de splendeurs durables, et revêt un éclat merveilleux,
comparable, aux lueurs crépusculaires, aux aurores boréales qui rendent
certaines nuits polaires plus belles que des jours.

Je maintiens donc l'exactitude de ma comparaison: les opéras, ainsi que
les jours, se suivent mais ne se ressemblent pas. Les astronomes et les
critiques viennent ensuite vous donner une foule d'explications plus ou
moins bonnes des phénomènes. Les uns disent: Voilà pourquoi il a tombé
hier de la grêle et pourquoi il fera beau demain. Les autres: Voici la
raison de la défaveur du dernier opéra et la cause du succès
qu'obtiendra le prochain. Quelques autres enfin avouent qu'ils ne savent
rien, et qu'à force d'avoir étudié l'inconstance des vents et du public,
la variété incessante des goûts et de la température, les caprices
infinis de la nature et de l'esprit humain, ils en sont venus à
reconnaître l'immensité de leur ignorance, et que les causes, même les
plus rapprochées, leur sont inconnues.


MOI.

Vous avez raison, mon cher Corsino, et je dois avouer que je suis de ces
savants-là. J'ai cru quelquefois apercevoir au ciel un astre nouveau
dont les proportions et l'éclat me paraissaient considérables, et je me
suis vu nier, non-seulement l'importance, mais l'existence même de
Neptune. Puis, quand je disais: «La lune est un des moindres corps
célestes, c'est son extrême rapprochement de la terre qui fait lui
attribuer un volume qu'elle n'a point. Sirius, au contraire, est un
astre immense. Que parlez-vous de Sirius, me répondait-on, qui ne tient
au ciel que la place d'une tête d'épingle! nous aimons bien mieux notre
lune majestueuse.»

En suivant à la piste ce raisonnement, j'en suis venu à trouver des gens
qui préféraient à la lune un réverbère au gaz, et au réverbère la
lanterne du chiffonnier.

Et voilà pourquoi il n'y a pas une seule production de l'esprit humain,
une seule, entendez-vous, qui réunisse, je ne dirai pas tous les
suffrages de l'humanité, mais seulement tous ceux de l'imperceptible
fraction de l'humanité à laquelle elle s'adresse exclusivement. Combien
peut contenir la plus vaste salle de spectacle aujourd'hui? deux mille
personnes à peine, et la plupart des théâtres en contiennent beaucoup
moins. Eh bien! est-il jamais arrivé, une excellente exécution étant
donnée, à cinq cents personnes seulement réunies dans un théâtre, de
s'accorder sur le mérite de Shakspeare, de Molière, de Mozart, de
Beethoven, de Gluck ou de Weber? J'ai vu siffler _le Bourgeois
gentilhomme_ par les étudiants à l'Odéon. On sait quels combats furent
livrés au Théâtre-Français au sujet de la traduction de l'_Othello_ de
Shakspeare par A. de Vigny; quelles huées accueillirent _Il Barbiere_ de
Rossini à Rome, _le Freyschutz_ à Paris. Je n'ai pas encore assisté à
une première représentation de l'Opéra sans trouver parmi les juges du
foyer une énorme majorité hostile à la partition nouvelle, quelque
grande et belle qu'elle fût. Il n'y en a pas non plus, si nulle, si vide
et si plate qu'on la suppose, qui ne recueille en pareil cas quelques
suffrages et ne rencontre des prôneurs de bonne foi; comme pour
justifier le proverbe: «Il n'est si vilain pot qui ne trouve son
couvercle.»

Telle opinion, chaudement soutenue derrière la scène, est combattue non
moins vivement à l'orchestre. De quatre auditeurs placés dans la même
loge à la représentation d'un opéra, le premier s'ennuie, le second
s'amuse, le troisième s'indigne, le quatrième est enthousiasmé. Voltaire
avait dénoncé Shakspeare à la France comme un Huron, un Iroquois ivre;
la France avait cru Voltaire. Et pourtant le plus ardent sectateur du
philosophe de Ferney, convaincu de la vérité absolue du jugement qui
condamnait l'auteur d'_Hamlet_, n'avait qu'à passer la Manche pour
trouver établie l'opinion opposée. En deçà du détroit, Shakspeare était
un barbare, une brute; au delà il était un dieu. Aujourd'hui en France,
si Voltaire pouvait revenir et émettre de nouveau une opinion pareille,
tout Voltaire qu'il fût, qu'il est et qu'il sera, on lui rirait au nez;
je connais même des gens qui feraient pis. La question du beau serait
donc une question de temps et de lieu; c'est triste à penser..... mais
c'est vrai. Quant au _beau absolu_, si ce n'est celui qui, dans tous les
temps, dans tous les lieux et par tous les hommes, serait reconnu pour
beau, je ne sais en quoi il consiste. Or, ce beau-là n'existe pas. Je
crois seulement qu'il y a des beautés d'art dont le sentiment devenu
inhérent à certaines civilisations durera, grâce à quelques hommes,
autant que ces civilisations elles-mêmes.

       *       *       *       *       *

--Pourquoi, reprend Corsino après un silence et comme pour rompre une
conversation qui lui est pénible, n'êtes-vous pas venu avant-hier à la
représentation de la _Marie Stuart_ de Schiller? Nos premiers acteurs y
figuraient et le chef-d'œuvre n'a point été mal rendu, je puis vous
l'assurer.--Vous ne m'en compterez pas moins, je l'espère, parmi les
plus sincères admirateurs de Schiller; mais il faut vous avouer mon
insurmontable antipathie pour les drames dans lesquels figurent le
billot, la hache, le bourreau. Je n'y puis tenir. Ce genre de mort et
les apprêts qu'il nécessite ont quelque chose de si hideux! Rien ne m'a
jamais inspiré une plus profonde aversion pour la foule, pour la
populace de tout rang et de toute classe, que l'horrible ardeur avec
laquelle on la voit se ruer à certains jours vers le lieu des
exécutions. En me représentant cette multitude pressée, la gueule béante
autour d'un échafaud, je songe toujours au bonheur d'avoir sous la main
huit ou dix pièces de canon chargées à mitraille, pour anéantir d'un
seul coup cette affreuse canaille sans avoir besoin d'y toucher. Car je
conçois qu'on verse le sang de cette façon, de loin, avec fracas, avec
feux et tonnerres, quand on est en colère; et j'aimerais mieux
mitrailler quarante de mes ennemis que d'en voir guillotiner un
seul.--Corsino, approuvant de la tête: Vous avez des goûts
d'artiste.--Quant à cette pauvre charmante reine Marie, dit Winter, je
conviens qu'on pouvait fort bien la détruire, sans aller ainsi gâter son
beau col.--Eh! eh! réplique Dimski, c'était peut-être précisément à ce
beau col qu'en voulait Élisabeth. Au reste, _détruire_ est heureusement
trouvé; j'approuve le mot.--Oh! messieurs! pouvez-vous rire et
plaisanter d'une telle catastrophe, d'un crime si affreux!--Moran a
raison, reprend Corsino; puisque ces messieurs sont d'humeur joyeuse ce
soir, conte-leur quelque bonne bêtise, Schmidt, tu ne nous as rien donné
en ce genre depuis longtemps, tu dois être en fonds.»

Schmidt, le troisième cor, a une figure grotesque qui provoque le rire.
Il passe pour avoir de l'esprit, et sa taciturnité habituelle donne plus
de prix qu'elles n'en ont réellement à ses saillies, qu'il mime
d'ailleurs en bouffon de premier ordre.

Schmidt donc, accueillant cette invitation, se mouche, prend une énorme
pincée de tabac, et, sans préambule, élevant sa voix grêle, dit:




UNE VISITE A TOM-POUCE


La scène représente.... un provincial français extrêmement naïf, qui se
dit grand amateur de musique, et, à ce titre, se désespère de n'avoir pu
assister aux soirées données par le nain Tom-Pouce. Il sait que ce
phénomène lilliputien a fait les délices de la capitale française
pendant un nombre de mois indéterminé; il a entrepris le voyage de Paris
uniquement pour admirer le petit général qu'on dit si spirituel, si
gracieux, si galant; et le malheur veut que les représentations de ce
prodige soient en ce moment interrompues. Comment faire?... Une lettre
de recommandation dont notre provincial est pourvu lui ouvre le salon
d'un artiste célèbre par son talent de mystification. A l'énoncé de la
déconvenue de l'admirateur de Tom-Pouce, l'artiste lui répond: En effet,
monsieur, je conçois que pour un ami des arts tel que vous, ce soit un
cruel désappointement.... Vous venez de Quimper, je crois?--De
Quimper-Corentin, monsieur.--Faire sans fruit un pareil voyage... Ah!
attendez! il me vient une idée; Tom-Pouce, à la vérité, ne donne plus de
représentations, mais il est à Paris; et parbleu, allez le voir, c'est
un gentilhomme, il vous recevra à merveille.--Oh! monsieur, que ne vous
devrai-je pas, si je puis parvenir jusqu'à lui! J'aime tant la
musique!--Oui, il ne chante pas mal. Voici son adresse: rue
Saint-Lazare, au coin de la rue de La Rochefoucauld, une longue avenue;
au fond, la maison où Tom-Pouce respire; c'est un séjour sacré
qu'habitèrent successivement Talma, mademoiselle Mars, mademoiselle
Duchesnois, Horace Vernet, Thalberg, et que Tom-Pouce partage maintenant
avec le célèbre pianiste. Ne dites rien au concierge, montez jusqu'au
bout de l'avenue, et, suivant le précepte de l'Évangile, frappez et l'on
vous ouvrira.--Ah! monsieur, j'y cours; je crois le voir, je crois déjà
l'entendre. J'en suis tout ému... C'est que vous n'avez pas d'idée de ma
passion pour la musique.»

Voilà l'amateur pantelant qui court à l'adresse indiquée; il monte, il
frappe d'une main tremblante; un colosse vient lui ouvrir. Le hasard
veut que Lablache, qui habite avec son gendre Thalberg, sorte à
l'instant même.--Qui demandez-vous, monsieur, dit à l'étranger
l'illustre chanteur?--Je demande le général Tom-Pouce.--C'est moi,
monsieur, réplique Lablache avec un foudroyant aplomb et de sa voix la
plus formidable.--Mais... comment... on m'avait dit que le général
n'était pas plus haut que mon genou, et que sa voix charmante...
ressemblait... à celle... des... cigales. Je ne reconnais pas...--Vous
ne reconnaissez pas Tom-Pouce? c'est pourtant moi, monsieur, qui ai
l'honneur d'être cet artiste fameux. Ma taille et ma voix sont bien ce
qu'on vous a dit; elles sont ainsi _en public_, mais vous comprenez que
quand je suis chez moi _je me mets à mon aise_.»

Là-dessus, Lablache de s'éloigner majestueusement, et l'amateur de
rester ébahi, rouge d'orgueil et de joie d'avoir vu _le général_
Tom-Pouce _en particulier_ et dans son entier développement.

    «Ceci, Messieurs, vaut bien
    Notre enchanteur Merlin,
    Et c'est plus vraisemblable.»

Corsino se levant: «J'étais sûr qu'il finirait par _une pointe!_ Avec un
vers de plus, nous recevions un quatrain en plein visage. Décidément,
Schmidt, tu étais né pour faire des vaudevilles... allemands.




QUINZIÈME SOIRÉE

AUTRE VEXATION DE KLEINER L'AINÉ.


ON JOUE LE FIDELIO DE BEETHOVEN.

Personne ne parle à l'orchestre. Les yeux de tous les artistes
étincellent, ceux des simples musiciens restent ouverts, ceux des
imbéciles se ferment de temps en temps. Tamberlick, engagé pour quelques
représentations par le directeur de notre théâtre, chante Florestan. Il
révolutionne la salle dans son air de la prison. Le quatuor du pistolet
excite le plus violent enthousiasme. Après le grand finale, Kleiner
l'aîné s'écrie: «Cette musique me met du feu dans l'estomac! il me
semble avoir bu quinze verres d'eau-de-vie. Je vais au café, demander
une...--Il n'y en a plus, lui jette Dimski en l'interrompant, je viens
de voir porter la dernière à Tamberlick qui l'a bien gagnée.»

Kleiner s'éloigne en maugréant.




SEIZIÈME SOIRÉE

ÉTUDES MUSICALES ET PHRÉNOLOGIQUES LES CAUCHEMARS--PURITAINS DE LA
MUSIQUE RELIGIEUSE--PAGANINI, esquisse biographique.


On donne au théâtre un concert mêlé de médiocre et de mauvaise musique;
le programme est bourré de cavatines italiennes, de fantaisies pour
piano seul, de fragments de messes, de concertos de flûte, de Lieder
avec trombone solo obligé, de duos de bassons, etc. Les conversations
sont, en conséquence, fort animées sur tous les points de l'orchestre.
Quelques musiciens dessinent. On a mis au concours la reproduction au
crayon de la scène de Lablache, disant sur le seuil de la porte au
provincial qui demande Tom-Pouce: «C'est moi, monsieur!» Kleiner l'aîné
obtient le prix. Ceci le console un peu de sa vexation de la veille. En
arrivant, je regarde le programme. «Diable! nous avons ce soir une
formidable quantité de cauchemars!»--Ah! cauchemar! voilà encore un de
vos mots parisiens que nous ne comprenons pas, me dit Winter.
Voulez-vous nous l'expliquer?--Prenez garde, jeune Américain, vous êtes
sur le point d'en devenir un.--Un quoi?--Un cauchemar! trois fois simple
musicastre! réplique Corsino, je vais te le démontrer. Voilà ce que nous
autres musiciens d'Europe entendons par ce mot:

Il ne s'agit point d'un de ces rêves affreux pendant lesquels on se sent
la poitrine oppressée, où l'on se croit poursuivi par quelque monstre
toujours sur le point d'atteindre sa victime, où l'on se sent tomber
dans un gouffre sans fond, au milieu de ténèbres épaisses et d'un
silence plus effrayant que les rumeurs infernales. Non, ce n'est point
cela, et pourtant c'est presque cela. Un cauchemar musical est une de
ces réalités inqualifiables qu'on exècre, qu'on méprise, qui vous
obsèdent, vous irritent, vous donnent une douleur d'estomac comparable à
celle d'une indigestion; une de ces œuvres chargées d'une sorte de
contagion cholérique qui se glissent on ne sait comment, malgré tous les
cordons sanitaires, au milieu de ce que la musique a de plus noble et de
plus beau, et qu'on subit cependant en faisant une horrible grimace, et
qu'on ne siffle pas; tantôt parce qu'elles sont faites avec une sorte de
talent médiocre et commun, tantôt à cause de l'auteur qui est un brave
homme à qui l'on ne voudrait pas causer de peine, ou bien parce que cela
se rattache à un ordre d'idées cher à un ami, ou bien encore parce que
cela intéresse quelque imbécile qui a eu la vanité de se poser votre
ennemi, et que vous ne voudriez pas, en le traitant selon son mérite,
avoir l'air de vous occuper de lui. Quand ce damnable morceau commence,
vous sortez (si vous le pouvez) de la salle où il se pavane; vous allez
dans la rue voir les exercices d'un chien savant ou une représentation
de Polichinelle, ou écouter le grand air de _la Favorite_, miaulé par un
orgue de Barbarie et terminé sur la note sensible, parce qu'un sou jeté
d'une fenêtre a interrompu le virtuose au milieu de sa mélodie. Vous
lisez toutes les affiches; puis, en regardant votre montre, vous jugez
que le cauchemar du concert ne doit plus être à craindre, et vous osez
revenir dans la salle; mais c'est justement là le moment où il sévit
quelquefois d'une manière inattendue sur le pauvre musicien qui l'avait
fui. Celui-ci rentre, le cauchemar a fini de parler, il est vrai, mais
quel est ce bruit? quels sont ces applaudissements? à qui
s'adressent-ils? ces marques de satisfaction sont celles du public;
elles s'adressent au cauchemar en personne, qui se rengorge, et fait le
gros dos, et roucoule, et salue modestement. Mon Dieu oui! le public a
trouvé le monstre aimable et agréable, et il remercie le monstre du
plaisir qu'il lui a fait.

C'est alors qu'on enrage, et qu'on voudrait être aux antipodes parmi les
sauvages, au milieu d'une peuplade de singes de Bornéo, voire même parmi
les féroces chercheurs d'or de la Californie! C'est alors qu'on voit le
néant de la gloire, le ridicule du succès qu'obtiennent les
chefs-d'œuvre auprès de ces juges capables d'applaudir ainsi les
cauchemars... Et l'on trouve fort judicieux cet orateur antique, se
tournant inquiet vers son ami après un de ses discours bien accueilli de
la multitude, et disant: «Le peuple m'applaudit, aurais-je dit quelque
sottise?» Avec les compositions-cauchemars, qui pour la plupart sont
écrites dans un style qu'il faut bien appeler par son nom, le style
bête, nous avons les hommes-cauchemars.

Le cauchemar-orateur, qui vous arrête au coin des rues, ou vous met au
carcan devant la cheminée d'un salon pour vous saturer de ses doctrines;
celui qui prouve à tout venant la supériorité de la musique des
Orientaux sur la nôtre; le vieux théoricien, qui trouve partout des
fautes d'harmonie; le découvreur d'anciens manuscrits, devant lesquels
il tombe en extase; le défenseur des règles de la fugue; l'adorateur
exclusif du style _lié_, du style _plan_, du style _mort_, l'ennemi de
l'expression et de la vie; l'admirateur de l'orgue, de la messe du pape
Marcel, de la messe de l'Homme armé, des chansons de gestes. Tous ces
gens-là sont _les plus grands cauchemars qui se puissent nommer_. Et les
mères de famille qui vous présentent leurs enfants-prodiges, et les
compositeurs qui veulent bon gré mal gré vous faire lire leurs
partitions; et tous les bourgeois qui parlent musique; et tous les
ennuyeux, sans oublier les innocents curieux. Et voilà comment, cher
Winter, monsieur a le droit de te dire: Vous en êtes un autre!--Écoutez
celui-ci, messieurs! (On chante l'_O salutaris_ d'un grand maître.)
Admirez comment nous est offert ici un exemple de style bête! L'auteur
fait prononcer les mots _Da robur_, _fer auxilium_, sur une phrase
énergique, symbole de la force (_robur_). Sur cent compositeurs, qui ont
traité ce sujet depuis Gossec, il n'y en a pas deux peut-être qui aient
évité le contre-sens dont ce vieux maître a donné le classique
modèle.--Comment cela? dit Bacon.--L'_O salutaris_ est une prière,
n'est-ce pas? Le chrétien y demande à Dieu _la force_, il implore son
_secours_; mais s'il les demande, c'est qu'il ne les a pas apparemment
et qu'il en sent le besoin. C'est donc un être faible qui prie, et sa
voix, en prononçant le _Da robur_, doit être aussi humble que possible,
au lieu d'éclater en accents qui tiennent plus de la menace que de la
supplication.

On appelle ces choses-là des chefs-d'œuvres du genre religieux!!!...

Chefs-d'œuvre de bêtise. Cauchemars!

Et ceux qui les admirent... archicauchemars!!

Les compositions écrites avec des tendances expressives sur les textes
sacrés surabondent en niaiseries pareilles.

Ces niaiseries sans doute ont servi de prétexte à la formation d'une
secte de la plus singulière espèce, qui, dans ses conventicules
aujourd'hui, maintient une plaisante question à l'ordre du jour. Ce
schisme innocent, dans le but, dit-il, de faire de la vraie musique
_catholique_, tend, dans le service religieux, à supprimer la musique
tout à fait. Ces anabaptistes de l'art ne voulaient pas de violons dans
les églises, parce que les violons rappellent la musique théâtrale
(comme si les basses, les altos, tous les instruments et les voix
n'étaient pas dans le même cas), les nouvelles orgues ont ensuite, à
leur sens, été pourvues de jeux trop variés, trop expressifs. Puis on en
est venu à trouver damnable la mélodie, le rhythme, et même la tonalité
moderne. Les modérés admettent encore Palestrina; mais les fervents, les
Balfour de Burley de ces nouveaux puritains, ne veulent que le
plain-chant tout brut.

L'un d'eux, le Mac-Briar de la secte, va même bien plus loin; celui-là,
d'un bond, a atteint le but vers lequel marchent plus lentement tous les
autres, et qui, je viens de le dire, est évidemment la destruction de
la musique religieuse. Voici comment j'ai pu connaître le fond de sa
pensée à cet égard: peu de temps après la mort du duc d'Orléans,
j'assistais dans l'église de Notre-Dame aux obsèques de ce noble prince,
objet de si vifs et de si justes regrets. La secte des puritains
triomphant ce jour-là, avait obtenu que la messe entière fût chantée en
plain-chant et que cette maudite tonalité moderne, _dramatique_,
_passionnée_, _expressive_, fût radicalement prohibée. Toutefois, le
maître de chapelle de Notre-Dame avait cru devoir transiger jusqu'à un
certain point avec la corruption du siècle, en mettant en harmonie à
quatre parties le funèbre plain-chant. Il ne s'était point senti la
force de rompre tout pacte avec l'impiété. La grâce _suffisante_ sans
doute n'avait pas suffi. Quoi qu'il en soit, je me trouvais assis dans
la nef, à côté de notre fougueux Mac-Briar. Tout en exécrant la musique
moderne qui _excite les passions_, celui-ci se passionnait d'une manière
divertissante pour le plain-chant qui, nous en convenons, est fort loin
d'avoir un si grave défaut. Il se posséda assez bien néanmoins jusqu'au
milieu de la cérémonie. Un assez long silence s'étant alors établi, et
le recueillement de l'assistance étant solennel et profond, l'organiste,
par mégarde, laissa tomber une clef sur son clavier; par suite de la
pression accidentelle de la clef sur une touche, un _la_ du jeu des
flûtes se fit alors entendre pendant deux secondes. Cette note isolée
s'éleva au milieu du silence, et roula sous les arceaux de la cathédrale
comme un doux et mystérieux gémissement. Mon homme alors, de se lever
transporté, en s'écriant sans respect pour le recueillement réel de ses
voisins: «C'est admirable! sublime! voilà la vraie musique religieuse!
voilà l'art pur dans sa divine simplicité! Toute autre musique est
infâme et impie!»

Eh bien! à la bonne heure, voilà un logicien. Il ne faut, selon lui,
dans la musique religieuse, ni mélodie, ni harmonie, ni rhythme, ni
instrumentation, ni expression, ni tonalité moderne, ni tonalité antique
(celle-là rappelle la musique des Grecs, des païens). Il ne lui faut
qu'un _la_, un simple _la_ un instant soutenu au milieu du silence
d'une foule, il est vrai, émue et prosternée. On pourrait pourtant
encore troubler son extase en lui affirmant que les théâtres font un
emploi usuel et fréquent de ce céleste _la_. Mais il faut convenir que
son système de musique monotone (c'est le cas ou jamais d'employer ce
mot) est d'une pratique facile et fort peu dispendieuse. De ce côté
l'avantage est réel.

Il y a une maladie du cerveau que les médecins italiens appellent
_pazzia_, et les anglais _madness_: c'est évidemment celle-là qui règne
et sévit parmi les sectateurs de la nouvelle Église musicale. J'en
pourrais citer plusieurs aussi complétement fous à cette heure que
l'admirateur du _la_ solitaire. Ils ont voulu quelquefois m'engager dans
une discussion en règle sur la doctrine à eux suggérée par leur maladie;
mais je m'en suis gardé, me bornant à dire aux grégoriens, ambroisiens,
palestriniens, presbytériens, puritains, trembleurs, anabaptistes,
unitairiens, plus ou moins gravement atteints de _madness_, de _pazzia_:
_Raca_! pour toute réponse, en ajoutant: Cauchemars! triples cauchemars!
La plupart de ces gens-là, je le soupçonne, pensent que la mélodie,
l'harmonie, le rhythme, l'instrumentation et l'expression étant
supprimés dans le style sacré, ils pourront alors faire eux-mêmes de
fort belle musique religieuse. En effet, dès qu'il ne faudra rien de tel
dans ce genre de composition, ils ont tout ce qu'il faut pour y réussir.

Ah! mon Dieu! s'écrie Corsino, voilà Racloski qui va attaquer avec
accompagnement de _piano_ le rondo en _si mineur_ de Paganini!--Le rondo
de la clochette? Rien que cela! Il est fou; il n'en fera pas deux
mesures d'une façon supportable.--Joue-t-il juste au moins?--Sous ce
rapport, il faut lui rendre justice; dans le cours d'un long morceau
comme celui-là, il lui arrive souvent de jouer juste.--Merci, je m'en
vais.--De grâce ne nous abandonnez pas ainsi dans le danger. Vous avez
été très-lié avec Paganini, nous le savons; dites-nous quelque chose de
lui, cela nous empêchera d'entendre écorcher son ouvrage par ce râcleur.
Vite! vite! le voilà qui commence.--Décidément vous faites de moi un
rapsode. Je vous obéis. Mais n'êtes-vous pas d'avis qu'il devrait être
défendu, sous des peines sévères, à certains exécutants, d'_attaquer_
ainsi, comme vous le dites, certaines compositions? ne pensez-vous pas
que les chefs-d'œuvre devraient être protégés contre des profanations
pareilles?--Oui, sans doute, ils devraient l'être; et un temps viendra,
j'espère, où ils le seront. Des nombreux artistes grecs, Alexandre jugea
qu'un seul était digne de retracer ses traits et défendit à tous les
autres de tenter de les reproduire. Les plus habiles virtuoses devraient
seuls aussi avoir le droit de transmettre au public la pensée des grands
maîtres, ces Alexandre de l'art!--(Bacon.) Tiens, c'est une idée! ce
compositeur grec n'était point sot! Où diable Corsino peut-il avoir
appris cela?--Silence donc!




PAGANINI


Un homme de beaucoup d'esprit, Choron, disait en parlant de Weber:
«C'est un météore!» Avec autant de justesse pourrait-on dire de
Paganini: «C'est une comète!» car jamais astre enflammé n'apparut plus à
l'improviste au ciel de l'art, et n'excita, dans le parcours de son
ellipse immense, plus d'étonnement mêlé d'une sorte de terreur, avant de
disparaître pour jamais. Les comètes du monde physique, s'il faut en
croire les poëtes et les idées populaires, ne se montrent qu'aux temps
précurseurs des terribles orages qui bouleversent l'océan humain.

Certes, ce n'est pas notre époque, ni l'apparition de Paganini qui
donneront à cet égard un démenti à la tradition. Ce génie exceptionnel
et unique dans son genre se développait en Italie au début des plus
grands événements dont l'histoire fasse mention; il commençait à se
produire à la cour d'une des sœurs de Napoléon à l'heure la plus
solennelle de l'empire; il parcourait triomphalement l'Allemagne au
moment où le géant se couchait dans la tombe; il fit son apparition en
France au bruit de l'écroulement d'une dynastie, et c'est avec le
choléra qu'il entra dans Paris.

La terreur inspirée par le fléau fut impuissante néanmoins à contenir
l'élan de curiosité d'abord, et d'enthousiasme ensuite, qui entraînait
la foule sur les pas de Paganini; on a peine à croire à une pareille
émotion causée par un virtuose en pareille circonstance, mais le fait
est réel. Paganini, en frappant l'imagination et le cœur des Parisiens
d'une façon si violente et si nouvelle, leur avait fait oublier jusqu'à
la mort qui planait sur eux. Tout concourait, d'ailleurs, à accroître
son prestige: son extérieur étrange et fascinateur, le mystère dont
s'entourait sa vie, les contes répandus à son sujet, les crimes même
dont ses ennemis avaient eu la stupide audace de l'accuser, et les
miracles d'un talent qui renversait toutes les idées admises, dédaignait
tous les procédés connus, annonçait l'impossible et le réalisait. Cette
irrésistible influence de Paganini ne s'exerçait pas seulement sur le
peuple des amateurs et des artistes; des princes de l'art eux-mêmes y
ont été soumis. On dit que Rossini, ce grand railleur de l'enthousiasme,
avait pour lui une sorte de passion mêlée de crainte. Meyerbeer, pendant
les pérégrinations de Paganini dans le nord de l'Europe, le suivit pas à
pas, toujours plus avide de l'entendre, et cherchant inutilement à
pénétrer le mystère de son talent phénoménal.

Je ne connais malheureusement que par les récits qu'on m'en a fait cette
puissance musicale démesurée de Paganini; un concours total de
circonstances a voulu qu'il ne se soit jamais produit en public en
France quand je m'y trouvais, et j'ai le chagrin d'avouer que, malgré
les relations fréquentes que j'ai eu le bonheur d'entretenir avec lui
pendant les dernières années de sa vie, _je ne l'ai jamais entendu_. Une
seule fois, depuis mon retour d'Italie, il joua à l'Opéra, et, retenu au
lit par une indisposition violente, il me fut impossible d'assister à ce
concert, le dernier, si je ne me trompe, de tous ceux qu'il a donnés.
Depuis ce jour, l'affection du larynx de laquelle il devait mourir,
jointe à une maladie nerveuse qui me lui laissait aucun relâche,
devenant de plus en plus grave, il dut renoncer tout à fait à l'exercice
de son art. Mais comme il aimait passionnément la musique, comme elle
était pour lui un véritable besoin, quelquefois, dans les rares instants
de répit que lui laissaient ses souffrances, il reprenait son violon
pour jouer des trios ou des quatuors de Beethoven, organisés à
l'improviste, en comité secret, et dont les exécutants étaient les seuls
auditeurs. D'autres fois, quand le violon le fatiguait trop, il tirait
de son portefeuille un recueil de duos composés par lui pour violon et
guitare (recueil que personne ne connaît), et prenant pour partenaire un
digne violoniste allemand, M. Sina, qui professe encore à Paris, il se
chargeait de la partie de guitare et tirait des effets inouïs de cet
instrument. Et les deux concertants, Sina le modeste violoniste,
Paganini l'incomparable guitariste, passaient ainsi en tête-à-tête de
longues soirées, auxquelles nul, parmi les plus dignes, ne put jamais
être admis. Enfin sa phthisie laryngée fit de tels progrès qu'il perdit
entièrement la voix, et dès lors il dut à peu près renoncer à toutes
relations sociales. C'était à peine si, en approchant l'oreille de sa
bouche, on pouvait encore comprendre quelques-unes de ses paroles. Et
quand il m'est arrivé de me promener avec lui dans Paris, aux jours où
le soleil lui donnait envie de sortir, j'avais un album et un crayon;
Paganini écrivait en quelques mots le sujet sur lequel il voulait mettre
la conversation; je le développais de mon mieux, et de temps en temps,
reprenant le crayon, il m'interrompait par des réflexions souvent fort
originales dans leur laconisme. Beethoven, sourd, se servait ainsi d'un
album pour recevoir la pensée de ses amis, Paganini, muet, l'employait
pour leur transmettre la sienne. Un de ces collecteurs _à tout prix_
d'autographes, qui hantent les salons d'artistes, m'aura sans doute
_emprunté_ sans me prévenir celui qui servit à mon illustre
interlocuteur; ce qu'il y a de sûr, c'est que je n'ai pu le retrouver
lorsqu'un jour Spontini voulut le voir, et que depuis lors je n'ai pas
été plus heureux dans mes recherches.

Bien souvent on m'a sollicité de raconter dans tous ses détails
l'épisode de la vie de Paganini dans lequel il joua un rôle si
cordialement magnifique à mon égard; les incidents variés et si en
dehors de toutes les voies ordinaires de la vie des artistes qui
précédèrent et suivirent le fait principal aujourd'hui connu de tout le
monde, seraient, en effet, je le crois, d'un vif intérêt, mais on
conçoit sans peine l'embarras que j'éprouverais à faire un tel récit, et
vous me pardonnerez de m'abstenir.

Je ne crois pas même nécessaire de relever les sottes insinuations, les
dénégations folles, et les assertions erronées auxquelles la noble
conduite de Paganini donna lieu dans la circonstance dont je parle.
Jamais, par compensation, certains critiques ne trouvèrent de plus
belles formes d'éloges; jamais la prose de J. Janin surtout n'eut de
plus magnifiques mouvements qu'à cette occasion. Le poëte italien,
Romani, écrivit aussi plus tard, dans la _Gazette piémontaise_,
d'éloquentes pages, dont Paganini, qui les lut à Marseille, fut
très-touché.

       *       *       *       *       *

Il avait dû fuir le climat de Paris; bientôt après son arrivée à
Marseille, celui de la Provence lui paraissant trop rude encore, il alla
se fixer pour l'hiver à Nice, où il fut accueilli comme il devait
l'être, et entouré des soins les plus affectueux par un riche amateur de
musique, virtuose lui-même, M. le comte de Césole. Ses souffrances,
néanmoins, ne firent que s'accroître, bien qu'il ne se crût pas en
danger de mort, et ses lettres respiraient une tristesse profonde. «Si
Dieu le permet, m'écrivait-il, je vous reverrai au printemps prochain.
J'espère que mon état va s'améliorer ici; l'espérance est la dernière
qui reste. Adieu, aimez-moi comme je vous aime.»

Je ne le revis plus... Quelques années après, obligé moi-même d'aller
demander aux tièdes haleines de la mer de Sardaigne un peu de réconfort,
après les âpres fatigues d'une laborieuse saison musicale à Paris, je
revenais un jour en barque de Villa-Franca à Nice, quand le jeune
pêcheur qui me conduisait, laissant tout à coup tomber ses rames, me
montra sur le rivage une petite villa isolée, d'assez singulière
apparence:--«Avez-vous entendu parler, me dit-il, d'un monsieur qui se
nommait Paganini, qui _sonnait si bien le violon_?--Oui, mon garçon,
j'en ai entendu parler.--Eh bien! monsieur, c'est là qu'il a demeuré
pendant trois semaines, après sa mort.»

Il paraît qu'en effet, son corps fut déposé dans ce pavillon pendant le
long débat qui s'éleva entre son fils et l'évêque de Gênes, débat qui,
pour l'honneur du clergé génois et piémontais, n'eût pas dû se prolonger
autant, et dont les causes, au point de vue même de l'orthodoxie la plus
sévère, n'avaient point la gravité qu'on a voulu leur donner, car
Paganini mourut presque subitement.

La nuit qui suivit cette promenade à Villa-Franca, je dormais dans la
tour des Ponchettes, appliquée comme un nid d'hirondelle contre un
rocher à deux cents pieds au-dessus de la mer, quand les sons d'un
violon, jouant les variations de Paganini sur _le Carnaval de Venise_,
s'élevèrent jusqu'à mon réduit, paraissant sortir des ondes. Je rêvais
justement en ce moment à celui dont le jeune pêcheur m'avait montré,
dans la journée, la villa mortuaire... je m'éveillai brusquement...
j'écoutai quelque temps avec un sourd battement de cœur... Mes idées au
lieu de s'éclaircir devenaient de plus en plus confuses..... _le
Carnaval de Venise_!..... qui donc, excepté lui, pourrait savoir ces
variations? Est-ce encore un adieu d'outre-tombe qu'il m'adresse?...

Supposez Théodore Hoffmann à ma place: quelle touchante et fantastique
élégie il eût écrite sur ce bizarre incident!

C'était M. de Césole, qui, seul au pied de la tour, me donnait une
gracieuse sérénade.

Ces fameuses variations sur l'air vénitien font partie des œuvres de
Paganini que l'éditeur Schonenberger a récemment publiées à Paris; et je
crois devoir affirmer ici en passant que celles d'Ernst sur le même
thème, qu'on l'a souvent accusé d'avoir calquées sur celles de Paganini,
ne leur ressemblent nullement.

Parmi les autres œuvres du maître que l'éditeur français vient de
livrer à l'avide curiosité des artistes, on regrette de ne pas voir la
fantaisie sur la prière de _Moïse_, l'un des morceaux, dit-on, dans
lesquels Paganini produisait les plus poignantes impressions. Sans
doute, M. Achille Paganini se réserve de les faire figurer bientôt dans
une édition complète des œuvres de son père, édition qu'il a eu raison,
sous un rapport, de ne point laisser paraître prématurément, car, malgré
les progrès rapides que fait aujourd'hui, grâce à Paganini, l'art du
violon du côté du mécanisme, de pareilles compositions sont encore
inabordables pour la plupart des violonistes, et c'est à peine même si à
leur lecture on comprend comment l'auteur put jamais les exécuter. Il
faudrait écrire un volume pour indiquer tout ce que Paganini a trouvé
dans ses œuvres d'effets nouveaux, de procédés ingénieux, de formes
nobles et grandioses, de combinaisons d'orchestre qu'on ne soupçonnait
même pas avant lui. Sa mélodie est la grande mélodie italienne, mais
frémissante d'une ardeur plus passionnée en général que celle qu'on
trouve dans les plus belles pages des compositeurs dramatiques de son
pays. Son harmonie est toujours claire, simple et d'une sonorité
extraordinaire.

Il a su faire ressortir et rendre dominateur le timbre du violon solo en
accordant ses quatre cordes un demi-ton plus haut que celles des violons
de l'orchestre; ce qui lui permettait de jouer ainsi dans les tons
brillants de _ré_ et de _la_, pendant que l'orchestre l'accompagnait
dans les tons moins sonores de _mi bémol_ et de _si bémol_. Ce qu'il a
découvert dans l'emploi des sons harmoniques simples et doubles, des
notes pincées de la main gauche, dans la forme des arpéges, dans les
coups d'archet, dans les passages en triple corde, passe toute croyance,
d'autant plus que ses devanciers ne l'avaient pas même mis sur la voie.
Paganini est de ces artistes desquels il faut dire: ils sont parce
qu'ils sont, et non parce que d'autres furent avant eux. Malheureusement
ce qu'il n'a pu transmettre à ses successeurs, c'est l'étincelle qui
animait et rendait sympathiques ces foudroyants prodiges de mécanisme.
On écrit l'idée, on dessine la forme, mais le sentiment de l'exécution
ne peut se fixer; il est insaisissable: c'est le génie, c'est l'âme,
c'est la flamme de vie qui, en s'éteignant, laisse après elle des
ténèbres d'autant plus profondes qu'elle a brillé d'un éclat plus
éblouissant. Et voilà pourquoi non-seulement les œuvres des grands
virtuoses inventeurs perdent plus ou moins à n'être pas exécutées par
leur auteur, mais celles aussi des grands compositeurs originaux et
expressifs ne conservent qu'une partie de leur puissance quand l'auteur
ne préside pas à leur exécution.

L'orchestre de Paganini est brillant et énergique sans être bruyant. Il
employait la grosse caisse dans ses _tutti_ et souvent avec une
intelligence peu commune. Dans la prière de _Moïse_, Rossini l'a écrite,
comme il l'a fait partout ailleurs, en lui faisant frapper les temps
forts tout bonnement. Paganini, en composant sa fantaisie sur le même
thème, s'est bien gardé de l'imiter en cela. Au début de la mélodie:

    _Del tuo stellato soglio,_

Rossini frappe sur l'avant-dernière syllabe qui se trouve au temps fort;
mais Paganini, considérant l'accent mélodique placé sur la syllabe
suivante comme incomparablement plus important, fait entrer l'instrument
sur le temps faible où elle se trouve, et l'effet qui résulte de ce
changement est, selon moi, bien meilleur et original.

Un jour qu'après avoir complimenté Paganini sur ce morceau, quelqu'un
ajoutait: «Il faut avouer aussi que Rossini vous a fourni là un bien
beau thème! C'est égal, répliqua Paganini, il n'a pas trouvé mon coup de
grosse caisse.»

Il me serait fort difficile d'entrer plus avant dans l'analyse des
œuvres de cet artiste-phénomène, œuvres toutes d'inspiration, et où il
faut voir principalement la manifestation écrite de ses merveilleuses
facultés de virtuose. D'ailleurs... ces souvenirs ce soir...

--Et vous ne l'avez jamais entendu, me dit Corsino?--Jamais..... Adieu,
messieurs.




DIX-SEPTIÈME SOIRÉE


ON JOUE LE BARBIER DE SÉVILLE DE ROSSINI.

Personne ne parle à l'orchestre. Corsino se contente, à la fin de
l'opéra, de faire observer que l'acteur _chargé_ du rôle d'Almaviva,
dans cet étincelant chef-d'œuvre, était né pour être bourgmestre, et que
Figaro eût fait un suisse de cathédrale accompli.




DIX-HUITIÈME SOIRÉE

ACCUSATION PORTÉE CONTRE LA CRITIQUE DE L'AUTEUR.--SA
DÉFENSE.--RÉPLIQUE DE L'AVOCAT GÉNÉRAL.--PIÈCES A L'APPUI.--ANALYSE DU
PHARE.--LES REPRÉSENTANTS SOUS-MARINS.--ANALYSE DE DILETTA.
--IDYLLE.--LE PIANO ENRAGÉ.


On représente pour la première fois un opéra allemand très, etc.

L'orchestre fait son devoir pendant le premier acte; au second le
découragement semble gagner les musiciens: ils quittent leur instrument
les uns après les autres et les conversations commencent.

«Voilà un ouvrage, me dit Corsino, sur lequel vous exerceriez votre
talent de ne rien dire, si vous aviez à en rendre compte; et c'est bien
là, il faut en convenir, la pire de toutes les critiques.--Comment cela?
je tâche pourtant de toujours dire quelque chose dans mes malheureux
feuilletons. Seulement, je cherche à en varier la forme: ce que vous
appelez ne rien dire est souvent une façon fort claire de parler.--Oui,
et d'une méchanceté diabolique que des Français seuls pouvaient
inventer. Je veux en faire juges ces messieurs. J'ai la collection des
_bouquets à Chloris_ que vous avez faits jusqu'à ce jour; je vais la
chercher, pour qu'ils apprécient le parfum des fleurs qui les
composent.» (Il sort.) Dervinck s'adressant à moi: Je ne sais trop ce
qu'il veut dire avec vos _bouquets à Chloris_. Nous autres Allemands,
faisons aussi de la critique; mais notre façon de la faire est toute
simple: un nouvel ouvrage paraît, nous allons l'entendre, et si, après
l'avoir attentivement écouté, il nous semble beau, grand, original, nous
écrivons...--Qu'il est détestable, dit Winter qui a composé un mauvais
ballet. (Corsino rentrant, un paquet de journaux à la main.) «Voici,
messieurs, ces chefs-d'œuvre d'aménité et de bienveillance.
Étudions-les. Vous remarquerez d'abord que, s'il veut bafouer l'auteur
d'un livret sans faire la moindre observation sur sa poésie, il emploie
le moyen atroce de raconter la pièce en vers qui se suivent comme de la
prose. Voyez le flatteur effet que cela produit. Je prends une scène au
hasard: voici une troupe d'Arabes, marchant à pas comptés et chantant
selon l'usage: «Taisons-nous! cachons-nous! faisons silence!» Le
critique décrit ainsi la scène:

_Ils s'éloignent sans bruit, dans l'ombre de la nuit; mais un groupe les
suit. Le caïd, gros bonhomme, le dos un peu voûté, assez peu fier, en
somme, de son autorité, craint, en faisant sa ronde, quelque encontre
féconde en mauvais coups, puis, crac! d'être mis en un sac et lancé des
murailles des gens sans entrailles, et de trouver la mort au port._

_Il n'a pas fait vingt pas, que de grands coups de gaules tombant sur
ses épaules vous le jettent à bas. «Au secours: on m'assomme! au
meurtre!» Un galant homme fait fuir les assassins, appelle les voisins:
une jeune voisine, à la mine assassine, en jupon court, accourt. Et le
battu de geindre, de crier, de se plaindre, en contant l'accident. «Il
me manque une dent! j'en mourrai! misérable! Il m'a rompu le râble! il a
tapé trop dur, c'est sûr._

En voici une autre dans laquelle les vers de l'auteur du livret
précèdent et suivent la fausse prose du critique, de manière à produire
un grotesque mélange. Il s'agit d'un jeune homme qu'on veut retenir en
otage pour dettes.

ALBERT.

Grand Dieu!

              RODOLPHE.

                      C'est juste, et, gage précieux,
    La loi veut qu'il demeure en otage en ces lieux.


_Zila se désole, Albert la console, mais le temps s'envole, ah! que
devenir! Rodolphe l'invite à prendre pour gîte son château. Bien vite,
Albert, il faut fuir. Allons, vieux juif, face de suif, prête à ce jeune
homme une forte somme; il t'offre en garantie sa liberté, sa vie. Il
signe, es-tu content?--Oui, voilà de l'argent.--Maintenant je l'emmène;
aubergiste inhumaine! je ne vous dois plus rien! Viens, mon amour, mon
bien!--Ah çà! mais, dit le comte, ce jeune gars m'affronte, il faut que
je le dompte, ou je perdrai mon nom. Viens ça, fils d'Isaac, et tire de
ton sac le billet de ce drôle. Il me le faut?--Comment? sans gain?--Sur
ma parole, tu gagnes cent pour cent._

RODOLPHE.

    Ah! la bonne affaire
    Que j'ai faite là! _(Montrant Albert.)_
    Ce billet, j'espère,
    M'en délivrera.
    Oui, par mon adresse,
    J'aurai racheté
    Se jeune maîtresse
    Ou sa liberté.


MOI

«Vous trouvez cela atroce, mon cher Corsino; il n'y a pas même une
arrière-pensée malicieuse là-dedans. C'est l'entraînement du rhythme qui
m'a fait écrire-ainsi. A l'inverse du _Bourgeois_ de Molière, j'ai fait
de la poésie sans le savoir. Après avoir entendu un orgue de Barbarie
vous jouer le même air pendant une heure, ne finissez-vous pas par
chanter cet air malgré vous, si laid qu'il soit? Il est dès lors tout
simple qu'en racontant des opéras où de pareils vers se sont mis, les
vers se mettent dans ma prose, et que je ne parvienne ensuite qu'avec
effort à me désenrimer. D'ailleurs, pourquoi me supposer capable
d'ironie à l'égard des _poëtes_ d'opéra: leurs fautes, s'ils en
commettent, ne sont pas de ma compétence. Je ne suis pas un homme de
lettres. Que les hommes de lettres régentent la musique, à la bonne
heure! c'est leur droit; mais jamais, je vous le jure, il ne me viendra
en tête de risquer une critique littéraire. Vous me calomniez. La
crainte d'être trop fade, trop terne, trop ennuyeux, me fait seulement,
ainsi que je viens de vous le dire, chercher à varier un peu la tournure
de mes pauvres phrases. Surtout à certaines époques de l'année pendant
lesquelles rien de ce qu'on fait ne réussit; où, artistes et critiques
semblent avoir tort de vivre; où aucun de leurs efforts ne peut attirer
l'attention ni exciter les sympathies du public; de ce public qui, dans
sa somnolence, a l'air de dire: «Que me veulent tous ces gens-là? quel
démon les possède? Un opéra nouveau! et d'abord est-ce qu'il y a des
opéras nouveaux? Cette forme n'est-elle pas usée, exténuée, épuisée?
Peut-il à cette heure y avoir encore en elle quelques éléments de
nouveauté? Et quand il n'en serait pas ainsi, que me font les inventions
des poëtes et des musiciens? que me font les opinions des critiques?
Laissez-moi sommeiller, braves gens, et allez dormir. Nous nous
ennuyons, vous nous ennuyez!» Ces jours-là, quand vous supposez les
critiques préoccupés de malices et d'amères plaisanteries, ils sont dans
le plus profond accablement, les malheureux; la plume vingt fois prise
et reprise tombe vingt fois de leur main, et ils se disent dans la
tristesse de leur cœur: «Ah! pourquoi sommes-nous si loin de Taïti, et
que n'est-elle restée, cette île charmante, dans sa beauté primitive et
demi-nue, au lieu de s'affubler de ridicules sacs de toile et
d'apprendre à chanter la Bible d'une voix nasillarde, sur de vieux airs
anglais! Nous pourrions au moins y aller chercher un refuge contre
l'ennui européen, philosopher sous les grands cocotiers avec les jeunes
Taïtiennes, pêcher des perles, boire le _Kava_, danser la pyrrhique et
séduire la reine Pomaré. Au lieu de ces innocentes distractions
trans-océaniques, sous le plus beau ciel du monde, il faut que nous nous
donnions la peine de raconter comment on s'y est pris l'autre jour à
Paris pour nous faire passer laborieusement cinq mortelles heures dans
un théâtre enfumé!» Car ce n'est pas tout d'entendre un opéra en trois
actes, d'assister même à sa dernière répétition; de dîner à moitié le
soir de sa première représentation pour ne pas perdre une seule note de
l'ouverture; de se faire dire des choses désagréables par M. son portier
pour s'être attardé au théâtre jusqu'à une heure du matin, alors qu'on
rappelait _tous les_ acteurs, que le dernier bouquet tombait aux pieds
de la prima donna. Ce n'est pas tout de passer au retour une partie de
la nuit à se remémorer les divers incidents de la pièce, la forme des
morceaux de musique, les noms des personnages; d'y rêver si l'on
s'endort, d'y penser encore quand on se réveille. Hélas! non, ce n'est
pas tout: il faut de plus, pour nous autres critiques, raconter d'une
façon à peu près intelligible ce que souvent nous n'avons pas compris;
faire un récit amusant de ce qui nous a tant ennuyés; dire le pourquoi
et le comment, le trop et le pas assez, le fort et le faible, le mou et
le dur d'une œuvre croquée au vol, et qui n'a pas posé tranquillement
pour ses peintres pendant le temps nécessaire à l'action d'un
daguerréotype bien conformé. Pour moi, je l'avoue, j'aimerais presque
autant écrire l'opéra entier que d'en raconter un seul acte. Car
l'auteur, quel que soit son chagrin d'être obligé de faire des chapelets
de cavatines, et de se rappeler si souvent qu'une fois attelé à une
partition d'opéra parisien, il ne doit pas s'amuser à enfiler des
perles, l'auteur, au moins, travaille un peu quand il veut.

Le narrateur, au contraire, condamné à la critique, _à temps_, narre
précisément quand il ne voudrait pas narrer. Il a passé une nuit
pénible; il se lève sans pouvoir découvrir de quelle humeur il est; il
se dit en outre: «En ce moment, Halévy, Scribe et Saint-Georges dorment
du sommeil réparateur et profond des femmes en couches; et me voilà avec
leur enfant sur les bras, obligé de cajoler sa nourrice pour qu'elle lui
donne le sein, de le laver, de le bichonner, de dire à tout le monde
comme il est joli, comme il ressemble à ses pères; de tirer son
horoscope et de lui prédire une longue vie.»

Je voudrais bien savoir ce que vous feriez, mon cher Corsino, si, à ces
tourments de la critique théâtrale, venaient se joindre encore ceux de
la critique des concerts; si vous aviez une foule de gens de talent, de
virtuoses remarquables, de compositeurs admirables, à louer! si vos amis
vous venaient dire: «Voici neuf violonistes, onze pianistes, sept
violoncellistes, vingt chanteurs, une symphonie, deux symphonies, un
mystère, une messe, dont vous n'avez encore rien dit; parlez-en donc
enfin. Allons! de l'ardeur! de l'enthousiasme! que tout le monde soit
content! et surtout variez vos expressions! Ne dites pas deux fois de
suite: Sublime! inimitable! merveilleux! incomparable! Louez, mais louez
délicatement; n'allez pas lancer la louange avec une truelle. Donnez à
entendre à tous que tous sont des dieux, mais pas davantage, et surtout
ne le dites pas d'une façon trop crue. Cela pourrait blesser leur
modestie; on ne gratte pas des hommes avec une étrille. Vous avez
affaire à des gens de cœur qui vous sauront un gré infini des vérités
que vous voudrez bien leur dire. Les auteurs, les artistes, ne
ressemblent plus à l'archevêque de Grenade. Quelle que soit la dose
d'amour-propre qu'on leur suppose, pas un ne serait capable de dire
aujourd'hui comme le patron de Gil Blas à son critique trop franc:
«Allez trouver mon trésorier, qu'il vous compte cinq cents ducats, etc.»
La plupart de nos illustres se borneraient à répéter le mot d'un
académicien de l'empire, mot dont on ne saurait assez souvent faire
admirer la modestie et la profondeur. Ou avait offert un banquet à cet
immortel. Au dessert, un jeune enthousiaste dit à son voisin de droite:
«Allons, portons un toast à M. D. J. qui a surpassé Voltaire!--Ah! fi
donc, répondit l'autre, c'est exagéré! bornons-nous à la vérité et
disons: A M. D. J. qui à égalé Voltaire!» M. D. J. avait entendu la
proposition, et saisissant vivement, à ces mots, la main du
contradicteur: «Jeune homme, lui dit-il, j'aime votre rude franchise!»
Voilà comment on reçoit la critique aujourd'hui, et pourquoi il est
maintenant aisé d'exercer ce sacré ministère. Nous savons bien qu'il y a
de ces rudes Francs qui l'exerceraient mieux encore, si les cinq cents
ducats de l'archevêque étaient unis au magnifique éloge de
l'académicien; mais ceux-là sont par trop exigeants, et la plupart de
vos confrères se contentent de la douce satisfaction que leur procure la
conscience d'un devoir bien rempli; ce qui prouve au moins qu'ils ont
une conscience. Tandis qu'en voyant votre silence obstiné, on se demande
si vous en avez une.» Que diriez-vous, Corsino, à des gens qui vous
gratifieraient d'une telle homélie? Vous leur répondriez sans doute
comme je l'ai fait dans l'occasion: «Mes amis, vous allez trop loin. Je
n'ai jamais donné à personne le droit de me soupçonner de manquer de
conscience. Certes, j'en ai une, moi aussi, mais elle est bien faible,
bien chétive, bien souffreteuse, par suite des mauvais traitements qu'on
lui fait subir journellement. Tantôt on l'enferme, on lui interdit
l'exercice, le grand air, on la condamne au silence; tantôt on la force
à paraître demi-nue sur la place publique, quelque froid qu'il fasse, et
on l'oblige à déclamer, à faire la brave, à affronter les observations
malséantes des oisifs, les huées des gamins et mille avanies. D'où est
résulté, ce qu'on pouvait aisément prévoir, une constitution ruinée, une
phthisie déjà parvenue au second degré, avec crachements de sang,
étourdissements, inégalité d'humeur, accès de larmes, éclats de fureur,
toux opiniâtre, enfin tous les symptômes annonçant une fin prochaine.
Mais aussi, dès qu'elle sera morte, on l'embaumera d'après le procédé
dont se servit Ruisch pour conserver au corps de sa fille les apparences
de la vie; je la garderai soigneusement. On pourra la voir dans ma
bibliothèque, et, ma foi, alors au moins elle ne souffrira plus.»

--(_Corsino._) Mon cher monsieur, pardonnez-moi de vous faire remarquer
que, depuis un quart d'heure, vous divaguez autour de la question. Bien
plus, vous recourez à l'ironie pour me prouver que cet arme vous est
étrangère. Mais je tiens mes preuves, et, si après en avoir entendu
l'exposé, mes confrères ne me donnent pas trois fois raison, je
m'engage à vous faire devant eux de très-humbles excuses et à me
reconnaître pour un calomniateur. Écoutez tous.




ANALYSE DU PHARE

Opéra en deux actes.

_Jeudi 27 décembre 1849._

Le théâtre représente une place du village de Pornic. Des pêcheurs
bretons se disposent à prendre la mer avec Valentin le Pilote. Ils
chantent en chœur:

    Vive Valentin!
        Tin! tin!
    A lui la richesse,
    Un brillant butin!
        Tin! tin!
    Avec la richesse
    On a la tendresse
    D'un joli lutin!
        Tin! tin!
    Et l'on peut sans cesse
    Vider pièce à pièce
    Beaune ou Chambertin!
        Tin! tin!


Mais voilà le canon! bom! bom! de la foudre les éclats, cla! cla!
enflamment tout l'horizon, zon! zon! Valentin saute dans sa barque pour
essayer d'aborder un vaisseau en perdition, et recommande à son ami
Martial de bien veiller sur son fanal, car s'il s'éteint, le navire et
le pilote sont perdus. Grand tumulte, tempête, prière, etc., etc., etc.

Je craindrais de fatiguer le lecteur en entrant dans de plus grands
détails sur la musique et les paroles de cet ouvrage. Je n'ajouterai
plus qu'un mot sur sa _mise en scène_. Pendant qu'on chantait ainsi sur
le devant du théâtre, à la première représentation, un autre drame
s'agitait au _post-scenium_, et sous les yeux des spectateurs, qui ne
s'en doutaient guère. Le décor du fond devant représenter la mer en
tourmente, les vagues avaient à bondir et à s'agiter d'une furieuse
manière. Or, il faut savoir que cet effet de perspective est produit
par une toile peinte étendue horizontalement, et sous laquelle se
haussent et se baissent continuellement une foule de petits garçons
accroupis, dont la tête, soulevant ainsi le décor, représente la crête
de la vague. Se figure-t-on le supplice de ces pauvres petits diables,
obligés pendant une heure et demie d'agiter cette lourde mer, à grands
efforts de colonne vertébrale, ne devant jamais s'asseoir, ne pouvant se
lever tout debout, à demi étouffés, et obliger de sauter comme des
singes sans repos ni cesse jusqu'à la fin d'un acte interminable? La
fameuse cage inventée par Louis XI, et dans laquelle les prisonniers ne
pouvaient étendre leurs membres, n'était rien en comparaison. Seulement,
les tritons de l'Opéra, étant nombreux sous leur toile azurée, ont
l'agrément de la conversation, et ils en abusent souvent. Témoin la
première représentation du _Phare_, pendant laquelle une terrible
discussion a bouleversé la mer armoricaine jusque dans ses dernières
profondeurs. Les ondes avaient d'abord causé entre elles d'une façon
assez raisonnable, et si Neptune eût prêté l'oreille, il n'eût pas
trouvé à lancer son _quos ego_! n'entendant que d'innocentes
exclamations, interrompues en forme de hoquet par les haut-le-corps de
ces malheureux _vaguant_ sous la toile; exclamations telles que
celles-ci:

«Eh! dis donc, Moniquet, tu ne vas pas, et tu me laisses porter
tout-hou-hou-hou mon coin de mer; veux-tu bien te remuer et te
lever-hé-hé davantage!--Cré coquin, c'est que j'en-han-han peux
plus.--Allons, ferme, feignant! Crois-tu pas-ha-ha-ha qu'on te donne
quinze sous pour faire une mer qui ressemble à la Seine?...--Eh
bien-hein-hein, s'il a des dispositions pour la scène, ce
moutard-ard-ard-ard-ard (crie un gros flot qui ne se ménage pas),
veux-tu pas contrarier sa-ha-ha-ha vocation, toi? Après tout, ça ne va
pas mal. Tiens, écoute comme on applaudit; nous avons un fier
succès-hè-hè. Si le public nous redemande à la fin-in-in-in, est-ce
que-he-he-he nous reparaîtrons? Tiens, par-ar-ar ardi!--Ah ben! non;
moi, j'oserai-ai-ai pas. Si tu voyais comme je sue-hue-hue, je dois pas
être présentable.--Allons donc, aristo-ho-ho, le public va ben regarder
à ça pour des artiss! Voyons, vous autres, voulez-vous reparaître si
on-on-on nous redemande?--Non-on-on-on.--Oui-hi-hi-hi.--Allons aux
voix.--Non! votons par assis et levés.--Par assis et lévés-hé-hé-hé; il
y a une heure que nous votons comme ça-a-a; j'en ai assez.--Pierre (dit
tout bas un flot qui s'arrête), ne bouge pas, je dirai rien.--Mais ne
dis rien, je bougerai pas.--C'est dit, les autres nous voient pas. J'ai
les reins qui me craquent. Si nous fumions une pipe pour nous
rafraîchir? As-tu d'amadou?--Oh! j'ose pas, rapport au feu.--Ah! oui,
m'essieu Ruggieri n'en fait ben d'autre, de feu, et la barraque ne brûle
pourtant pas. Gare, v'là le tonnerre... bzz... (Une fusée part sans
explosion.) Tiens le tonnerre qu'a pas éclaté. En v'là une farce. C'est
donc ça que M. Ruggieri, qui bisquait contre le directeur, disait
l'autre jour, je l'ai entendu: Bon! bon! que la _foule_ m'écrase si je
leur donne pas des tonnerres qui rateront à tout coup. Il y a pas
manqué, nous n'avons que des tonnerres qui ratent. Y garde sa
poudre.--C'est vrai, mais on applaudit plus du tout depuis que nous
travaillons pas. Faut nous y remettre, ou nous serons pas
rappelés.--Allons! hardi! hi-hi-hi-hi-hi.» Silence parmi les tritons,
ils travaillent en conscience; la tempête est superbe, les ondes
bondissent comme des béliers et les vagues comme des agneaux (_sicut
agni ovium_). Tout à coup, un flot courroncé qui n'avait encore rien
dit, se redressant de toute sa hauteur et restant immobile, s'écrie:
«Ah! qu'il a bien raison, le citoyen Proudhon, et que s'il y avait en
France une ombre d'égalité, ces gredins de bourgeois qui nous regardent
du haut de leurs loges où ils se carrent, seraient à gigoter ici à notre
place, et c'est nous autres qui de là haut les regarderions.--Mais,
grand imbécile, réplique une petite lame, en prenant le gros flot par
les jambes et le faisant tomber, tu vois bien qu'il n'y aurait pas
d'égalité pour ça. On aurait seulement fait basculer l'inégalité!--C'est
pas vrai.--Il a raison.--C'est un aristo.--C'est un réac.--Flanquons-lui
une danse.» Là-dessus la tempête se change en ouragan effroyable, en
véritable raz-de-marée; les vagues se ruent les unes sur les autres
avec un fracas inouï, une rage incroyable, on dirait d'une trombe, d'une
typhon. Et le public d'admirer ce beau désordre, effet de la politique,
et de se récrier sur le rare talent des machinistes de l'Opéra. Fort
heureusement, la pièce étant finie, le rideau de l'avant-scène est
tombé, et on est parvenu à grand'peine, en roulant la mer sur une longue
perche, à mettre fin à cette séance de représentants sous-marins.

--Oh! oh! disent les musiciens en éclatant de rire, c'est là ce que vous
appelez analyser un opéra?--Patience, messieurs, reprend Corsino, voici
qui est plus fort. C'est toujours notre bienveillant critique qui parle.




ANALYSE DE DILETTA

Opéra-comique en trois actes.

_Lundi 22 juillet_ 1850.


Il est fort triste de s'occuper d'opéras-comiques le lundi, par cette
raison seule que le lundi est le lendemain du dimanche. Or, le dimanche,
on va au chemin de fer du Nord, on monte dans un wagon et on lui dit:
«Mène-moi à Enghien.» En descendant de l'obéissant véhicule vous trouvez
de vrais amis, des amis solides, de ceux dont on ne sait pas très-bien
le nom, mais qui n'accolent pas au vôtre d'épithète trop injurieuse
quand vous avez le dos tourné et qu'on leur demande qui vous êtes.

Et la conversation s'engage dans la forme traditionnelle: «Tiens, c'est
vous!--Pas mal, et vous?--Moi, je vais louer un bateau et pêcher dans le
lac, et vous?--Oh! moi, je suis un pauvre pêcheur, et je vais à vêpres.
J'étais hier à l'Opéra-Comique; et vous?--Moi, je suis vertueux, et dans
la crainte de ne pas m'éveiller assez tôt pour voir l'aurore se lever
aujourd'hui, je me suis privé hier de la représentation en question.
J'ai entendu tout à l'heure un gros monsieur qui portait un melon en
dire beaucoup de bien, et vous?...--Je n'ai garde de dire du mal des
melons ni des amateurs d'opéras-comiques, et vous?.....» Pas de réponse,
on a tourné l'angle d'un champ de groseilliers, vous avez pris d'un
côté, l'ami est resté à l'autre, il mange des groseilles et ne songe
plus à son ami. Et vous, songez-vous à lui? pas davantage.

Véritable amitié, sœur de la fraternité républicaine! Tout ravi de la
liberté qu'elle vous laisse, vous traversez à pied la plaine d'Enghien;
il fait silence. Une brise timide voudrait s'élever, mais elle n'ose, et
le soleil dore à loisir les moissons immobiles. Deux cloches fêlées
envoient du haut de la colline voisine leurs notes discordantes: c'est
l'annonce des vêpres à l'église de Montmorency. Les cloches se taisent,
le silence redouble. On s'arrête... on écoute... on regarde au loin... à
l'ouest... ou pense à l'Amérique, aux mondes nouveaux qui y surgissent,
aux solitudes vierges, aux civilisations disparues, aux grandeurs et à
la décadence de la vie sauvage. A l'est... les souvenirs de l'Asie
viennent vous assaillir; on songe à Homère, à ses héros, à Troie, à la
Grèce, à l'Égypte, à Memphis, aux Pyramides, à la cour des Pharaons, aux
grands temples d'Isis, à l'Inde mystérieuse, à ses tristes habitants, à
la Chine caduque, à tous ces vieux peuples fous ou tout au moins
monomanes. On s'applaudit de n'adorer ni Brama ni Vichenou et d'aller
tranquillement, en bon chrétien, à vêpres à Montmorency. Une folâtre
fauvette s'élance tout à coup d'un buisson, monte perpendiculairement en
lançant au ciel sa chanson joyeuse, trace en l'air vingt zigzags
capricieux, saisit un moucheron et l'emporte, en remerciant Dieu, dont
la bonté, dit-elle, s'étend sur toute la nature, puisqu'il ne dédaigne
pas de donner la pâture aux petits des oiseaux. Reconnaissance naïve que
le moucheron très-probablement ne partage pas. Ceci donne beaucoup à
réfléchir; on réfléchit donc! Passent deux jeunes Parisiennes simplement
vêtues de blanc, avec cette grâce savante que possèdent les Parisiennes
seulement. Quatre petits pieds bien chaussés, bien cambrés, bien
tout.... quatre grands yeux veloutés, bien sourcillés... enfin... ceci
donne encore beaucoup à réfléchir. Elles disparaissent dans un champ du
blé presque aussi haut, aussi droit, aussi flexible que leur taille est
haute, flexible et droite. On réfléchit énormément, on réfléchit avec
fureur. Mais les deux cloches discordantes envoient un second et dernier
appel, et l'on se dit: Bah! allons à vêpres. On arrive enfin sur une
colline en mamelon, au sommet de laquelle est fort pittoresquement
plantée une charmante église gothique, point trop neuve, mais point trop
dégradée non plus; un très-beau vitrail; tout autour une pelouse assez
peu écorchée; on voit que le populaire n'y afflue que rarement. Point
d'immondices, point de croquis impurs; trois mots seulement écrits d'une
façon discrète dans un coin: _Lucien, Louise, toujours!_

On est tout troublé. Cette église de roman...... son isolement..... la
paix qui l'environne.... le merveilleux paysage qui se déroule à ses
pieds.... on sent s'agiter le premier amour depuis longtemps couché au
fond du cœur et qui se réveille; votre dix-huitième année se relève à
l'horizon. On cherche dans l'air une forme évanouie...... L'orgue joue:
une simple mélodie vous arrive au travers des murs de l'église. On
essuie son œil droit et on se dit encore: Bah! allons à vêpres; et on
entre.

Une trentaine de femmes et d'enfants endimanchés. Le curé, le vicaire et
les chantres dans le chœur. Tons chantent faux à faire carier des dents
d'hippopotame. L'organiste ne sait pas l'harmonie; il entremêle toutes
ses phrases de petites broderies vermiculaires d'un style affreux. On
supporte quelque temps néanmoins l'exécution barbare du psaume _In exitu
Israel de Ægypto_, et la persistance de cette mélancolique psalmodie
dans le mode mineur, revenant toujours la même sur chaque strophe, finit
par endormir vos douleurs d'oreille et ramener la rêverie. Cette fois,
ce sont des rêves d'art qui vous absorbent. On se dit qu'il serait beau
d'avoir à soi cette charmante église, où la musique s'installerait avec
ses prestiges les plus doux, où elle pourrait chanter avec tant de
bonheur ses hymnes, ses idylles, ses poëmes d'amour; où elle pourrait
prier, songer, évoquer le passé, pleurer et sourire, et préserver sa
fierté virginale du contact de la foule, et vivre toujours ange et
toujours pure, pour elle-même et pour quelques amis.

Ici, l'organiste joue un petit air de danse appartenant à un vieux
ballet de l'Opéra, et le contraste grotesque qu'il produit avec le récit
antique du chœur, vous impatiente tellement que vous sortez. Vous voilà
de nouveau sur la pelouse; le murmure des voix du lieu saint y parvient
encore. L'orgue continue ses petites drôleries. Vous jurez comme un
charretier. Deux ballons s'élèvent au loin dans les airs, une colonne de
fumée part du chemin de fer. La prose va vous saisir. Vite, vous tirez
un livre de votre poche, et, en avisant dans le modeste cimetière voisin
de l'église une pierre tumulaire inclinée d'une certaine façon, vous
trouvez qu'on peut être commodément étendu sur cette tombe pour lire le
douzième livre de _l'Énéide_ une deux-centième fois. Vous allez vous y
installer quand des sanglots, partis du chemin creux qui longe le
cimetière, vous arrêtent. Une petite fille, s'appuyant sur des
béquilles, gravit la colline un panier à la main et pleurant amèrement.
On l'interroge: «Qu'as-tu donc, mon enfant?... (Pas de réponse.) Voyons,
que t'est-il arrivé? (Les pleurs redoublent.) Veux-tu dix sous pour
acheter un pain d'épices?--Ah! oui, je m'en fiche bien de votre pain
d'épices!--Mais que t'a-t-on fait? dis-le-moi, et surtout ne te fâche
pas, ne me dis pas de sottises, je ne me moque pas de toi, je ne suis
pas de Paris, sois tranquille.--Eh ben, m'sieu, ma grand'mère m'avait
dit que ça me porterait bonheur, et que ma jambe guérirait le même jour
que la sienne, et je la soignais si bien, et je lui donnais tant de
mouches dans son panier!...--Comment, ta grand'mère mangeait des
mouches?--Mais non, c'est mon hirondelle. Je vous ai pas dit... voilà...
l'hirondelle s'était entortillé la jambe dans du crin et des plumes,
j'sais pas comment, si bien qu'elle s'avait cassé la cuisse, et puis y
restait un gros morceau de terre de son nid qui pendait aux crins de sa
patte et qui l'empêchait de voler. Je la pris il y a huit jours, et ma
grand'mère me dit: «C'est du bonheur ces oiseaux-là, vois-tu; il faut en
prendre soin, et si elle guérit, tu guériras aussi et tu pourras
quitter tes béquilles le même jour.» Moi que ça m'embête tant d'être
comme ça gênée, j'ai fait ce que disait ma grand'mère, je l'y ai bien
nettoyé sa jambe, je l'y ai bien reficelé sa cuisse avec des allumettes.
Et tout le temps qu'elle s'est sentie pas mieux, elle restait
tranquillement dans son panier; elle me regardait d'un petit air de
connaissance, avec ses gros yeux. Je lui donnais à tous les moments des
belles mouches, que je leur-z-arrachais seulement la tête pour qu'elles
s'envolent pas. Et ma grand'mère disait toujours: «C'est bien, il faut
être bon pour les bêtes quand on veut qu'elles guérissent. Encore trois,
quatre jours et tu seras de même guérie.» Et voilà que tout à l'heure
elle a entendu c'te troupe des autres hirondelles qui gueulent là-haut à
l'entour du clocher, et la petite gueuse elle a poussé le dessus du
panier avec sa tête, et pendant que je m'occupais à lui arranger encore
des mouches, elle a (hi! hi!) elle a (ha! ha!) elle... a fichu le
camp.--Je conçois ton chagrin, mon enfant; tu l'aimais, ton
hirondelle.--Je l'aimais? ah! je m'en moquais bien! en v'là une idée!
mais elle n'était pas encore bien guérie, et je ne guérirai plus du tout
à présent. Les autres, qu'elle est allée retrouver, vont lui recasser sa
cuisse; je le sais bien, allez.--Pourquoi veux-tu que les autres la
maltraitent?...--Pardi! parce que c'est mauvais comme tous les oiseaux.
Je l'ai ben vu c't hiver, qu'il faisait si froid: j'avais plumé vivant
un pierrot qu'on m'avait donné, en lui laissant seulement les plumes des
ailes et de la queue, et puis je l'avais lâché devant une douzaine
d'autres pierrots. Il a volé vers ses camarades, qui lui sont tombés
dessus, tous, roide, et l'ont tué à coups de bec; à preuve que
(pleurant) je n'ai jamais tant ri... (hi! hi!) Vous voyez bien que ma
jambe ne guérira pas. Me v'là propre. Ah! si je l'avais su (hu! hu!), je
lui aurais finement tordu le cou tout de suite.»

       *       *       *       *       *

Vous remettez alors dans votre poche le livre que vous aviez à la main.
La poésie n'est plus de saison. Vous enragez. Vous allumez un cigare, et
vous vous en allez fumant et consterné. Vous n'avez pas fait trente pas
que la petite béquillarde vous appelle: Eh! m'sieu! et les dix sous que
vous m'aviez promis!--Ta n'aimes pas le pain d'épices.--Non, mais donnez
toujours.--Ma foi, je n'ai qu'une pièce de cinq sous, tiens. Vous lui
jetez vos cinq sous, l'enfant les ramasse, vous laisse faire encore
quelques pas, et vous crie: «Ohé! vieux gredin! aristo!» On fume
précipitamment. On retraverse la plaine, tout sot; on remonte en wagon
pour revenir à Paris, et on se dit: «Si elle ne m'eût appelé qu'aristo,
ou gredin, mais vieux.... Bah! décidément je n'irai plus à vêpres à
Montmorency.»

Voilà pourquoi je suis si peu disposé à vous conter, aujourd'hui lundi,
le nouvel opéra-comique. L'idylle d'hier m'a stupéfié. A demain donc...
Vieux gredin!... Elle l'a dit.

C'est une enfant!

Mardi, 23 juillet.

Il est toujours fort triste de s'occuper d'opéras-comiques le mardi, par
cette raison seule que le mardi est le lendemain du lundi. Les jours se
suivant sans se ressembler, il est de toute évidence que si l'on a été
mélancolique le lundi, on doit sentir une gaieté quelconque arriver le
mardi. Et il n'y a pas de plus terrible rabat-joie qu'une analyse de
tels ouvrages à faire, pour celui qui l'écrit; si ce n'est cette même
analyse faite pour celui qui la lit. Or, je ne cesse de rire depuis ce
matin d'un accident arrivé vendredi dernier à M. Érard, et dont tout le
quartier du Conservatoire de musique s'entretient encore. Il faut, vous
l'avouerez, qu'il s'agisse d'un événement prodigieux pour qu'il
préoccupe si longtemps l'attention publique. C'est d'un prodige, en
effet, qu'il s'agit, prodige fatal à un homme célèbre, et que pourtant
je ne puis m'empêcher de trouver fort divertissant. C'est mal, j'en
conviens. La fréquentation des enfants de Montmorency m'aurait-elle déjà
corrompu?...

Voici le fait dans toute son inexplicable et effrayante simplicité.

Les concours du Conservatoire ont commencé la semaine dernière. Le
premier jour, M. Auber, décidé, comme on dit, à attaquer le taureau par
les cornes, a fait concourir les classes de piano. L'intrépide jury
chargé d'entendre les candidats, apprend sans émotion apparente qu'ils
sont au nombre de trente et un, dix-huit femmes et treize hommes. Le
morceau choisi pour le concours est le concerto en _sol mineur_ de
Mendelssohn. A moins d'une attaque d'apoplexie, foudroyant l'un des
candidats pendant la séance, le concerto va donc être exécuté trente et
une fois de suite; on sait cela. Mais ce que vous ne savez peut-être pas
encore, et ce que j'ignorais moi-même il y a quelques heures, n'ayant
point eu la témérité d'assister à cette expérience, c'est ce que m'a
raconté ce matin un des garçons de classes du Conservatoire, au moment
où, tout préoccupé de l'épithète de _vieux_ dont m'avait gratifié
l'Amaryllis de Montmorency, je traversais la cour de cet établissement.

«Ah! ce pauvre M. Érard! disait-il, quel malheur!--Érard, que lui est-il
arrivé?--Comment, vous n'étiez donc pas au concours de piano?--Non,
certes. Eh bien, que s'y est-il passé?--Figurez-vous que M. Érard a eu
l'obligeance de nous prêter, pour ce jour-là, un piano magnifique qu'il
venait de terminer et qu'il comptait envoyer à Londres pour l'Exposition
universelle de 1851. C'est vous dire s'il en était content. Un son
d'enfer, des basses comme on n'en entendit jamais, enfin un instrument
extraordinaire. Le clavier était seulement un peu dur; mais c'est pour
cela qu'il nous l'avait envoyé. M. Érard n'est pas maladroit, et il
s'était dit: Les trente et un élèves, à force de taper leur concerto
_égayeront_ les touches de mon piano et ça ne peut lui faire que du
bien. Oui, oui, mais il ne prévoyait pas, le pauvre homme, que son
clavier serait _égayé_ d'une si terrible manière. Au fait, un concerto
exécuté trente et une fois de suite dans la même journée! qui pouvait
calculer les suites d'une semblable répétition? Le premier élève se
présente donc, et, trouvant le piano un peu dur, n'y va pas de mains
mortes pour tirer du son. Le second, _idem_. Au troisième, l'instrument
ne résiste plus autant; il résiste encore moins au cinquième. Je ne sais
pas comment l'a trouvé le sixième; il m'a fallu, au moment où il se
présentait, aller chercher un flacon d'éther pour un de nos messieurs du
jury, qui se trouvait mal, le septième finissait quand je suis revenu,
et je l'ai entendu dire en rentrant dans la coulisse: «Ce piano n'est
pas si dur qu'on le prétend; je le trouve excellent, au contraire.» Les
dix ou douze autres concurrents ont été du même avis; les derniers
assuraient même qu'au lieu de paraître trop dur au toucher, il était
trop doux.

»Vers les trois heures moins un quart, nous étions arrivés au nº 26, on
avait commencé à dix heures; c'était le tour de mademoiselle Hermance
Lévy, qui déteste les pianos durs. Rien ne pouvait lui être plus
favorable, chacun se plaignant à cette heure qu'on ne pût toucher le
clavier sans le faire parler; aussi elle nous a enlevé le concerto si
légèrement qu'elle a obtenu net le premier prix. Quand je dis net, ce
n'est pas tout à fait vrai; elle l'a partagé avec mademoiselle Vidal et
mademoiselle Roux. Ces deux demoiselles ont aussi profité de l'avantage
que leur offrait la douceur du clavier; douceur telle, qu'il commençait
à se mouvoir rien qu'en soufflant dessus. A-t-on jamais vu un piano de
cette espèce? Au moment d'entendre le nº 29, j'ai encore été obligé de
sortir pour chercher un médecin; un autre de nos messieurs du jury
devenait très-rouge, et il fallait le soigner absolument. Ah! ça ne
badine pas le concours de piano! et, quand le médecin est arrivé, il
n'était que temps. Comme je rentrais au foyer du théâtre, je vois
revenir de la scène le nº 29, le petit Planté, tout pâle; il tremblait
de la tête aux pieds, en disant: «Je ne sais pas ce qu'a le piano, mais
les touches remuent toutes seules. On dirait qu'il y a quelqu'un dedans
qui pousse les marteaux. J'ai peur.--Allons donc, gamin, tu as la
berlue, répond le petit Cohen, de trois ans plus âgé que lui.
Laissez-moi passer; je n'ai pas peur, moi.» Cohen (le nº 30) entre; il
se met au piano sans regarder le clavier, joue son concerto très-bien,
et, après le dernier accord, au moment où il se levait, ne voilà-t-il
pas le piano qui se met à recommencer tout seul le concerto! Le pauvre
jeune homme avait fait le brave; mais, après être resté comme pétrifié
un instant, il a fini par se sauver à toutes jambes. A partir de ce
moment, le piano dont le son augmente de minute en minute, va son train,
fait des gammes, des trilles, des arpéges. Le public, ne voyant personne
auprès de l'instrument et l'entendant sonner dix fois plus fort
qu'auparavant, s'agite dans toutes les parties de la salle; les uns
rient, les autres commencent à s'effrayer, tout le monde est dans un
étonnement que vous pouvez comprendre. Un juré seulement, du fond de la
loge ne voyant pas la scène, croyait que M. Cohen avait recommencé le
concerto, et s'époumonnait à crier: «Assez! assez! assez! taisez-vous
donc! Faites venir le nº 31 et dernier.» Nous avons été obligés de lui
crier du théâtre: «Monsieur, personne ne joue; c'est le piano qui a pris
l'habitude du concerto de Mendelssohn et qui l'exécute tout seul à son
idée. Voyez plutôt.--Ah çà, mais c'est indécent; appelez M. Érard.
Dépêchez-vous; il viendra peut-être à bout de dompter cet affreux
instrument.» Nous cherchons M. Érard. Pendant ce temps-là, le brigand de
piano, qui avait fini son concerto, n'a pas manqué de le recommencer
encore, et tout de suite, sans perdre une minute, et toujours, toujours
avec plus de tapage; on eût dit de quatre douzaines de pianos à
l'unisson. C'étaient des fusées, des trémolo, des traits en sixtes et
tierces redoublées à l'octave, des accords de dix notes, de triples
trilles, une averse de sons, la grande pédale, le diable et son train.

»M. Érard arrive; il a beau faire, le piano, qui ne se connaît plus, ne
le reconnaît pas davantage. Il fait apporter de l'eau bénite, il en
asperge le clavier, rien n'y fait: preuve qu'il n'y avait point là de
sortilége et que c'était un effet naturel des trente exécutions du même
concerto. On démonte l'instrument, on en ôte le clavier qui remue
toujours, on le jette au milieu de la cour du Garde-Meuble, où M. Érard
furieux le fait briser à coups de hache. Ah bien oui! c'était pire
encore, chaque morceau dansait, sautait, frétillait de son côté, sur les
pavés, à travers nos jambes, contre le mur, partout, et tant et tant,
que le serrurier du Garde-Meuble a ramassé en une brassée toute cette
mécanique enragée et l'a jetée dans le feu de sa forge pour en finir.
Pauvre M. Érard! un si bel instrument! Ça nous fendait le cœur à tous.
Mais qu'y faire? il n'y avait que ce moyen de nous en délivrer. Aussi,
un concerto exécuté trente fois de suite dans la même salle le même
jour, le moyen qu'un piano n'en prenne pas l'habitude! Parbleu! M.
Mendelssohn ne pourra pas se plaindre qu'on ne joue pas sa musique! mais
voilà les suites que ça vous a.»

Je n'ajoute rien au récit que l'on vient de lire, et qui a tout à fait
l'air d'un conte fantastique. Vous n'en croirez pas un mot sans doute,
vous irez jusqu'à dire: C'est absurde. Et c'est justement parce que
c'est absurde que je le crois, car jamais un garçon du Conservatoire
n'eût inventé une telle extravagance.

Maintenant venons à l'objet principal de cette étude. Ne remettons pas à
demain l'affaire sérieuse; il est toujours fort triste d'avoir à
s'occuper d'opéras-comiques le mercredi.

    Diletta . . . .
    . . . mais . . .
    très . . . la musique . . .
    . . . toujours . . .
    Pâleur . . . platitude.

     Le manuscrit de l'auteur est devenu ici tellement indéchiffrable
     que de tous nos protes, aucun n'a pu en lire davantage. Nous nous
     voyons donc forcés de donner ainsi un peu incomplète sa critique du
     charmant opéra de _Diletta_.

     _(Note de l'Editeur._)

       *       *       *       *       *

Tous les musiciens en chœur: Affreux! abominable! Corsino a raison. Il
n'est pas humain d'user d'aussi cruelles réticences. Peut-on!
peut-on!--Mais, messieurs, écoutez-moi donc. Connaissez-vous les opéras
dont je me suis ainsi évertué à ne pas parler?--Non.--Personne ici ne
les connaît?--Non! non!--Eh bien! si par hasard il vous était prouvé
qu'ils sont d'une nullité plus absolue, plus complète que celui que vous
vous permettez si cavalièrement d'exécuter à demi-orchestre ce soir, me
trouveriez-vous encore trop sévère?--Certes, non.--En ce cas, j'ai gagné
ma cause, Corsino a tort. Car je le déclare formellement: en comparaison
de ces deux partitions, votre opéra nouveau est un chef-d'œuvre. Que
diable! il faut pourtant, avant de prononcer un jugement dans un
arbitrage, entendre les deux parties. Si malingre que soit ma conscience
de critique, je vous l'ai dit, j'en ai une, elle vit encore. Elle eût
été morte, si j'eusse émis une opinion raisonnée, sévère, impitoyable
même, sur des choses pareilles, dont, au point de vue de l'art, il n'y a
rien à dire, absolument rien. Votre empressement à me condamner
m'afflige et me blesse. Je vous croyais de meilleurs sentiments pour
moi. Permettez que je me retire.--Voyons, voyons, dit Kleiner l'aîné en
essayant de me retenir, il ne faut pas se vexer pour si peu. J'ai été
bien plus...--Non. Adieu, messieurs!»

Je sors au milieu du troisième acte.




DIX-NEUVIÈME SOIRÉE

ON JOUE DON GIOVANNI.


Je reparais à l'orchestre après plusieurs jours d'absence. Mon intention
n'était pas d'y rentrer ce soir-là; mais Corsino et quelques-uns de ses
confrères sont venus m'exprimer leurs regrets de m'avoir blessé en
taxant de cruauté ma critique; j'ai ri, j'étais désarmé, je les ai
suivis au théâtre. Les musiciens m'accueillent avec la plus vive
cordialité; ils veulent me faire oublier mon mécontentement qu'ils ont
cru réel; mais dès le premier coup d'archet de l'ouverture chacun cesse
de parler. On écoute religieusement le chef-d'œuvre de Mozart, dignement
exécuté par le chœur et par l'orchestre. A la fin du dernier acte: «Que
pensez-vous de notre baryton Don Giovanni? me demande Bacon d'un air de
fierté nationale.--Je pense qu'il mérite le prix Monthyon.--Qu'est-ce
que c'est? dit-il, en se tournant vers Corsino.--(_Corsino_,) C'est le
prix de vertu.--(_Bacon_, étonné d'abord, très-flatté ensuite, reprend
avec une satisfaction douce:) Oh! c'est vrai, M. K**** est un bien
brave homme!»




VINGTIÈME SOIRÉE

GLANES HISTORIQUES.--SUSCEPTIBILITÉ SINGULIÈRE DE NAPOLÉON, SA SAGACITÉ
MUSICALE.--NAPOLÉON ET LESUEUR.--NAPOLÉON ET LA RÉPUBLIQUE DE
SAN-MARINO.


On joue un opéra, etc., etc., etc.

Tout le monde parle. Corsino raconte des anecdotes. J'arrive au moment
où il commence celle-ci:

Le 9 février 1807, il y eut grand concert à la cour de Napoléon.
L'assemblée était brillante, Crescentini chantait. A l'heure dite, on
annonce l'Empereur; il entre, prend place; le programme lui est
présenté. Le concert commence; après l'ouverture, il ouvre le programme,
le lit, et pendant que le premier morceau de chant s'exécute, il appelle
à haute voix le maréchal Duroc et lui dit quelques mots à l'oreille. Le
maréchal traverse la salle, vient à M. Grégoire, que son emploi de
secrétaire de la musique de l'Empereur obligeait à faire les programmes
des concerts, et l'apostrophant avec sévérité: «Monsieur Grégoire,
l'Empereur me charge de vous inviter _à ne pas faire à l'avenir de
l'esprit dans vos programmes_.» Le pauvre secrétaire reste stupéfait, ne
comprenant pas ce qu'a voulu dire le maréchal et n'osant plus lever les
yeux. Dans l'intervalle des morceaux de musique, chacun lui demande à
voix basse quel est le sujet de cette algarade, et le malheureux
Grégoire, de plus en plus troublé, de répondre toujours: «Je n'en sais
pas plus que vous, je n'y comprends rien.» Il s'attend à être destitué
le lendemain, et s'arme déjà de courage pour supporter une disgrâce qui
lui paraît inévitable, bien qu'il en ignore le motif.

Le concert terminé, l'Empereur en partant laisse le programme sur son
fauteuil; Grégoire accourt, le saisit, le lit, le relit cinq ou six
fois, sans y rien découvrir de répréhensible; il le donne à lire à MM.
Lesueur, Rigel, Kreutzer, Baillot, qui n'y aperçoivent rien non plus que
de parfaitement convenable et de fort innocent. Les quolibets des
musiciens commençaient à pleuvoir sur le malencontreux secrétaire quand
une soudaine inspiration vint lui donner la clef de cette énigme et
redoubler ses terreurs. Le programme (manuscrit selon l'usage)
commençait par ces mots:

    _Musique de l'Empereur._

et au lieu de tirer au-dessous une simple ligne, comme à l'ordinaire, je
ne sais quelle fantaisie de Grégoire l'avait porté à dessiner une suite
d'étoiles d'une grandeur croissante jusqu'au milieu de la page et
décroissante jusqu'à l'autre bord. Pouvait-on penser que Napoléon, alors
à l'apogée de sa gloire, verrait dans cet inoffensif ornement, une
allusion à sa fortune passée, présente et future! allusion désagréable
pour lui autant qu'insolente de la part du prophète de malheur qui l'eût
faite à dessein, puisqu'elle donnait à entendre par les deux
imperceptibles étoiles placées aux extrémités de la ligne, autant que
par la largeur démesurée de l'étoile du milieu, que l'astre impérial, si
brillant alors, devait successivement décliner, s'amoindrir et
s'éteindre dans la proportion inverse de celle qu'il avait suivie
jusqu'à ce jour. Le temps a trop bien prouvé qu'il en devait être ainsi;
mais le génie du grand homme lui avait-il déjà dévoilé ce que le sort
lui réservait, cette bizarre susceptibilité pourrait le faire croire.

Voici, messieurs, la copie du programme qui faillit amener la ruine du
brave secrétaire. Grégoire lui-même, en me racontant son aventure, me
fit présent de l'original.

Je vous prie de remarquer épisodiquement que le secrétaire de la musique
de l'Empereur ne savait pas l'orthographe du nom de _Guglielmi_.




MUSIQUE DE L'EMPEREUR

GRAND CONCERT

FRANÇAIS ET ITALIEN

_Du lundi 9 février 1807_

Ouverture des 2 jumeaux... de Guillelmi.

Nos 1. Air de Roméo et Juliette... de Zingarelli

PAR MADAME DURET.

2. Air des Horaces... de Cimarosa.

PAR M. CRESCENTINI.

3. Air détaché... de Crescentini.

PAR MADAME BARILLI.

4. Duo de Cléopâtre... de Nazolini.

PAR MADAME BARILLI ET M. CRESCENTINI.

5. Air détaché, avec chœurs... de Jadin

PAR M. LAYS.

6. Duo delle Cantatrice Villane... de Fioravanti

PAR MADAME ET M. BARILLI.

7. Grand Final du Roi Théodore à Venise... de Païsiello.


On imagine bien que Grégoire, peu à peu rassuré sur la crainte de perdre
sa place, n'eut garde, aux concerts suivants, de reproduire dans ses
programmes le moindre trait, la moindre vignette symbolique. C'est à
peine s'il osait mettre les points sur les _i._ La leçon avait été trop
forte, il craignait toujours _de faire de l'esprit_ SANS LE SAVOIR.

       *       *       *       *       *

Dans une autre circonstance, Napoléon fit preuve d'un sentiment musical
dont, très-probablement, on ne le croyait pas doué. Un concert avait été
arrangé pour la soirée aux Tuileries; sur les six morceaux du programme,
le nº 3 était de Païsiello. A la répétition, le chanteur de ce morceau
se trouve incommodé et hors d'état de prendre part au concert. Il faut
remplacer l'air par un autre du même auteur, l'Empereur ayant toujours
témoigné pour la musique de Païsiello une préférence marquée. La chose
se trouvant fort difficile, Grégoire imagine de substituer au nº 8
manquant, un air de Generali qu'il met hardiment sous le nom de
Païsiello. Il faut avouer, entre nous, monsieur le secrétaire, que vous
preniez là une liberté bien grande; c'était une belle et bonne
mystification que vous vouliez faire subir à l'Empereur. Mais peut-être,
cette fois encore, _faisiez-vous de l'audace sans le savoir_. Quoi qu'il
en soit, à la grande surprise des musiciens, l'illustre dilettante ne
fut point dupe de la supercherie. En effet à peine le nº 8 était-il
commencé, que l'Empereur, faisant de la main son signe habituel, suspend
le concert: «Monsieur Lesueur, s'écrie-t-il, ce morceau n'est pas de
Païsiello.--Je demande pardon à Votre Majesté; il est de lui, n'est-ce
pas, Grégoire?--Oui, Sire, certainement.--Messieurs, il y a quelque
erreur là-dedans: mais veuillez bien recommencer...»--Après vingt
mesures, l'Empereur interrompt le chanteur pour la seconde fois: «Non,
non, c'est impossible, Païsiello a plus d'esprit que cela.» Et Grégoire
d'ajouter d'un air humble et confit: «C'est sans doute un ouvrage de sa
jeunesse, un coup d'essai.--Messieurs, réplique vivement Napoléon, les
coups d'essai d'un grand maître comme Païsiello sont toujours empreints
de génie, et jamais au-dessous de la médiocrité, comme le morceau, que
vous venez de me faire entendre.....»

Nous avons eu en France depuis lors bien des directeurs, administrateurs
et protecteurs des beaux-arts, mais je doute qu'ils aient jamais montré
cette pureté de goût dans les questions musicales auxquelles ils se
trouvaient mêlés, pour la damnation des virtuoses et des compositeurs.
Beaucoup d'entre eux, au contraire, ont donné des preuves nombreuses de
leur aptitude à prendre du Pucita ou du Gavaux pour du Mozart et du
Beethoven, et _vice versâ_.

Et pourtant, à coup sûr, Napoléon ne savait pas la musique.


MOI.

Puisque nous en sommes ce soir à raconter des anecdotes sur le grand
empereur, en voici une encore qui montre comment il savait honorer les
artistes dont les œuvres lui étaient sympathiques. Lesueur, dont Corsino
citait tout à l'heure le nom, et qui fut longtemps surintendant de la
chapelle impériale, venait de faire représenter son opéra des _Bardes_.
L'étrangeté des mélodies, le coloris antique et l'accent grave des
harmonies de Lesueur se trouvaient là parfaitement motivés.

On sait quelle était la prédilection de Napoléon pour les poëmes de
Macpherson, attribués à Ossian; le musicien qui venait de leur donner
une vie nouvelle, ne pouvait manquer de s'en ressentir. A l'une des
premières représentations des _Bardes_, l'Empereur enchanté l'ayant fait
venir dans sa loge après le troisième acte, lui dit: «Monsieur Lesueur,
voilà de la musique entièrement nouvelle pour moi, et fort belle; votre
second acte surtout est _inaccessible_.» Vivement ému d'un pareil
suffrage, et des cris et des applaudissements qui éclataient de toutes
parts, Lesueur voulait se retirer; Napoléon le prenant par la main le
fit avancer sur le devant de sa loge, et, le plaçant à côté de lui:
«Non, non, restez; jouissez de votre triomphe; on n'en obtient pas
souvent de pareil.» Certes, en lui rendant ainsi éclatante justice,
Napoléon ne fit point un ingrat; jamais l'admiration et le dévouement
d'un soldat de la garde ne surpassèrent en ferveur le culte que
l'artiste a professé pour lui jusqu'au dernier moment. Il ne pouvait en
parler de sang-froid. Je me souviens qu'un jour, en revenant de
l'Académie, où il avait entendu amèrement critiquer la fameuse
_Orientale_ de Victor Hugo, intitulée, _Lui!_ il me pria de la lui
réciter. Son agitation et son étonnement, en écoutant ces beaux vers, ne
peuvent se rendre; à cette strophe:

    Qu'il est grand là surtout, quand, puissance brisée,
    Des porte-clefs anglais misérable risée,
    Au sacre du malheur il retrempe ses droits,
    Tient au bruit de ses pas deux mondes en haleine,
    Et mourant de l'exil, gêné dans Sainte-Hélène,
    Manque d'air dans la cage où l'exposent les rois!

n'y tenant plus, il m'arrêta; il sanglotait.


DIMSKY.

N'est-ce pas à l'occasion de cet opéra que Napoléon envoya à Lesueur une
boîte d'or... avec une inscription?... j'ai entendu parler de cela.


MOI.

Oui, la riche boîte, que j'ai vue, porte cette épigraphe:


_L'EMPEREUR DES FRANÇAIS A L'AUTEUR DES_

BARDES


CORSINO.

Il y avait là de quoi faire perdre la tête à un artiste. Quel homme!...
Ceci est grandiose. Mais qu'il était gracieusement fin dans l'occasion,
et comme il savait allier une douce raillerie à de l'obligeance! Mon
frère, qui a servi dans l'armée française pendant la première campagne
d'Italie, m'a raconté de quelle façon il _reconnut_, sans rire,
l'indépendance de la république de San Marino. En apercevant sur son
rocher la capitale de cet _État libre_: «Quel est ce village?
dit-il.--Général, c'est la république de San Marino.--Eh bien! qu'on
n'inquiète pas ces honnêtes républicains. Allez, au contraire, leur dire
de ma part que la France _reconnaît leur indépendance_, les prie de
recevoir en signe d'amitié deux pièces de canon, et que je leur souhaite
le bonjour.»




VINGT ET UNIÈME SOIRÉE

ÉTUDES MUSICALES.--LES ENFANTS DE CHARITÉ A L'ÉGLISE DE SAINT-PAUL DE
LONDRES, CHŒUR DE 6,500 VOIX.--LE PALAIS DE CRISTAL A SEPT HEURES DU
MATIN.--LA CHAPELLE DE L'EMPEREUR DE RUSSIE.--INSTITUTIONS MUSICALES DE
L'ANGLETERRE.--LES CHINOIS CHANTEURS ET INSTRUMENTISTES A LONDRES; LES
INDIENS; L'HIGHLANDER; LES NOIRS DES RUES.


On joue un, etc., etc., etc.

En m'apercevant, quatre ou cinq musiciens m'interpellent au sujet des
observations que j'ai dû faire l'an dernier, en Angleterre, sur
l'assemblée annuelle des enfants de charité, sur les Indiens, les
Highlanders, les hommes noirs chantant dans les rues, et sur les Chinois
d'Albert Gate et de la Jonque. «Aucun de nous, dit Moran, n'a pu trouver
de témoin auriculaire de ces excentricités musicales dont nous avons
tant entendu parler. Nous savons que vous étiez à Londres en 1851, que
vous y remplissiez, par ordre du gouvernement français, les fonctions de
juré près l'exposition universelle; vous avez dû tout voir et tout
entendre. Dites-nous le fin mot des choses, nous sommes on ne peut plus
disposés à vous croire.--Vous êtes bien bons! mais, messieurs, c'est
long à narrer, et...--Nous avons quatre actes ce soir!--Quatre
actes...--Sans compter le ballet!--Pauvre nous! en ce cas je commence.

J'étais en effet à Londres dans les premiers jours de juin, l'an
dernier, quand un lambeau du journal, tombé par hasard entre mes mains,
m'apprit que l'_Anniversary meeting of the Charity children_ allait
avoir lieu dans l'église de Saint-Paul. Je me mis aussitôt en quête d'un
billet, qu'après bien des lettres et des démarches je finis par obtenir
de l'obligeance de M. Gosse, le premier organiste de cette cathédrale.
Dès dix heures du matin, la foule encombrait les avenues de l'église; je
parvins, non sans peine, à la traverser. Arrivé dans la tribune de
l'orgue destinée aux chantres de la chapelle, hommes et enfants, au
nombre de soixante-dix, je reçus une partie de basse qu'on me priait de
chanter avec eux, et _un surplis_ qu'il me fallut endosser, pour ne pas
détruire, par mon habit noir, l'harmonie du costume blanc des autres
choristes. Ainsi déguisé en homme d'église, j'attendis ce qu'on allait
me faire entendre avec une certaine émotion vague, causée par ce que je
voyais. Neuf amphithéâtres presque verticaux, de seize gradins chacun,
s'élevaient au centre du monument, sous la coupole et sous l'arcade de
l'est devant l'orgue pour recevoir les enfants. Les six de la coupole
formaient une sorte de cirque hexagone, ouvert seulement à l'est et à
l'ouest. De cette dernière ouverture partait un plan incliné, allant
aboutir au haut de la porte d'entrée principale, et déjà couvert d'un
auditoire immense, qui pouvait ainsi, des bancs même les plus éloignés,
tout voir et tout entendre parfaitement. A gauche de la tribune que nous
occupions devant l'orgue, une estrade attendait sept ou huit joueurs de
trompettes et de timbales. Sur cette estrade, un grand miroir était
placé de manière à réfléchir, pour les musiciens, les mouvements du chef
des chœurs, marquant la mesure au loin, dans un angle au-dessous de la
coupole, et dominant toute la masse chorale. Ce miroir devait servir
aussi à guider l'organiste tournant le dos au chœur. Des bannières
plantées tout autour du vaste amphithéâtre dont le seizième gradin
atteignait presque aux chapiteaux de la colonnade, indiquaient la place
que devaient occuper les diverses écoles, et portaient le nom des
paroisses ou des quartiers de Londres auxquels elles appartiennent. Au
moment de l'entrée des groupes d'enfants, les compartiments des
amphithéâtres, se peuplant successivement du haut en bas, formaient un
coup d'œil singulier, rappelant le spectacle qu'offre dans le monde
microscopique le phénomène de la cristallisation. Les aiguilles de ce
cristal aux molécules humaines, se dirigeant toujours de la
circonférence au centre, étaient de deux couleurs, le bleu foncé de
l'habit des petits garçons sur les gradins d'en haut, et le blanc de la
robe et de la coiffe des petites filles occupant les rangs inférieurs.
En outre, les garçons portant sur leur veste, les uns une plaque de
cuivre poli, les autres une médaille d'argent, leurs mouvements
faisaient scintiller la lumière réfléchie par ces ornements métalliques,
de manière à produire l'effet de mille étincelles s'éteignant et se
rallumant à chaque instant sur le fond sombre du tableau. L'aspect des
échafaudages couverts par les filles était puis curieux encore; les
rubans verts et roses qui paraient la tête et le cou de ces blanches
petites vierges, faisaient ressembler exactement cette partie des
amphithéâtres à une montagne couverte de neige, au travers de laquelle
se montrent ça et là des brins d'herbe et des fleurs. Ajoutez les
nuances variées qui se fondaient au loin dans le clair-obscur du plan
incliné, où siégeait l'auditoire, la chaire tendue de rouge de
l'archevêque de Cantorbéry, les bancs richement ornés du lord-maire et
de l'aristocratie anglaise sur le parvis au-dessous de la coupole, puis
à l'autre bout et tout en haut les tuyaux dorés du grand orgue;
figurez-vous cette magnifique église de Saint-Paul, la plus grande du
monde après Saint-Pierre, encadrant le tout, et vous n'aurez encore
qu'une esquisse bien pâle de cet incomparable spectacle. Et partout un
ordre, un recueillement, une sérénité qui en doublaient la magie. Il n'y
a pas de mises en scène, si admirables qu'on les suppose, qui puissent
jamais approcher de cette réalité que je crois avoir vue en songe à
l'heure qu'il est. Au fur et à mesure que les enfants, parés de leurs
habits neufs, venaient occuper leurs places avec une joie grave exempte
de turbulence, mais où l'on pouvait observer un peu de fierté,
j'entendais mes voisins anglais dire entre eux: «Quelle scène! quelle
scène!!...» et mon émotion était profonde quand _les six mille cinq
cents_ petits chanteurs étant enfin assis, la cérémonie commença.

Après un accord de l'orgue, s'est alors élevé en un gigantesque unisson
le premier psaume chanté par ce chœur inouï:

    _All people that on earth do dwell
    Sing to the Lord with cheerful voice._

    (_Le peuple entier qui sur la terre habite
    Chante au Seigneur d'une joyeuse voix._)

Inutile de chercher à vous donner une idée d'un pareil effet musical. Il
est à la puissance et à la beauté des plus excellentes masses vocales
que vous ayez jamais entendues, comme Saint-Paul de Londres est à une
église de village, et cent fois plus encore. J'ajoute que ce choral, aux
larges notes et d'un grand caractère, est soutenu par de superbes
harmonies dont l'orgue l'inondait sans pouvoir le submerger. J'ai été
agréablement surpris d'apprendre que la musique de ce psaume, pendant
longtemps attribuée à Luther, est de Claude Goudimel, maître de chapelle
à Lyon au XVIe siècle.

Malgré l'oppression et le tremblement que j'éprouvais, je tins bon, et
sus me maîtriser assez pour pouvoir faire une partie dans les psaumes
récités _sans mesure_ (_reading psalms_) que le chœur des chantres
musiciens eut à exécuter en second lieu. Le _Te Deum_ de Boyce (écrit en
1760), morceau sans caractère, chanté par les mêmes, acheva de me
calmer. A l'antienne du couronnement, les enfants se joignant au petit
chœur de l'orgue de temps en temps, et seulement pour lancer de
solennelles exclamations telles que: _God save the king!--Long live the
king!--May the king live for ever!--Amen! Hallelujah!_ l'électrisation
recommença. Je me mis à compter beaucoup de pauses, malgré les soins de
mon voisin qui me montrait à chaque instant sur sa partie la mesure où
on en était, pensant que je m'étais perdu. Mais au psaume à trois temps
de J. Ganthaumy, ancien maître anglais (1774), chanté par toutes les
voix, avec les trompettes, les timbales et l'orgue, à ce foudroyant
retentissement d'une hymne vraiment brûlante d'inspiration, d'une
harmonie grandiose, d'une expression noble autant que touchante, la
nature reprit son droit d'être faible, et je dus me servir de mon cahier
de musique, comme fit Agamemnon de sa toge, pour me voiler la face.
Après ce morceau sublime, et pendant que le lord-archevêque de
Contorbéry prononçait son sermon que l'éloignement m'empêchait
d'entendre, un des maîtres des cérémonies vint me chercher, et me
conduisit, ainsi tout _lacrymans_, dans divers endroits de l'église,
pour contempler sous tous ses aspects ce tableau dont l'œil ne pouvait
d'aucun point embrasser entièrement la grandeur. Il me laissa ensuite en
bas, auprès de la chaire, parmi le beau monde, c'est-à-dire au fond du
cratère du volcan vocal; et quand, pour le dernier psaume, il recommença
à faire éruption, je dus reconnaître que, pour les auditeurs ainsi
placés, sa puissance était plus grande du double que partout ailleurs.
En sortant, je rencontrai le vieux Cramer, qui, dans son transport,
oubliant qu'il sait parfaitement le français, se mit à me crier en
italien: _Cosa stupenda! stupenda! la gloria dell' Inghilterra!_

Puis Duprez... Ah! le grand artiste qui, pendant sa brillante carrière,
émut tant de gens, a reçu ce jour-là le paiement de ses vieilles
créances, et ces dettes de la France, ce sont des enfants anglais qui
les lui ont payées. Je n'ai jamais vu Duprez dans un pareil état: il
balbutiait, il pleurait, il battait la campagne; pendant que
l'ambassadeur turc et un beau jeune Indien passaient près de nous froids
et tristes comme s'ils fussent venus d'entendre hurler dans une mosquée
leurs derviches tourneurs. O fils de l'Orient! il vous manque un sens:
l'acquerrez-vous jamais?..... Maintenant, quelques détails techniques.
Cette institution des _Charity children_ fut fondée par le roi Georges
III en 1764. Elle se soutient par les dons volontaires ou souscriptions
qui lui viennent de toutes les classes riches ou seulement aisées de la
capitale. Le bénéfice du _meeting_ annuel de Saint-Paul, dont les
billets se vendent une demi-couronne et une demi-guinée, lui appartient
aussi. Quoique toutes les places réservées au public soient en pareil
cas enlevées longtemps d'avance, l'emplacement occupé par les enfants et
le sacrifice qu'il faut faire d'une grande partie de l'église pour y
établir les admirables dispositions dont je viens de parler, nuisent
nécessairement beaucoup au résultat pécuniaire de la cérémonie. Les
dépenses en sont d'ailleurs fort grandes. Ainsi l'établissement seul des
neuf amphithéâtres et du plancher incliné coûte 450 liv. st. (11,250
fr.). Les recettes s'élèvent ordinairement à 800 liv. st. (20,000 fr.).
Il ne reste donc que 8,750 fr. tout au plus, aux six mille cinq cents
pauvres petits qui donnent une pareille fête à la cité-mère; mais les
dons volontaires forment toujours une somme considérable.

Ces enfants ne savent pas la musique, ils n'ont jamais vu une note de
leur vie. On est obligé tous les ans de leur seriner avec un violon, et
pendant trois mois entiers, les hymnes et antiennes qu'ils auront à
chanter au _meeting_. Ils les apprennent ainsi par cœur, et n'apportent
en conséquence à l'église ni livre ni quoi que ce soit pour les guider
dans l'exécution: voilà pourquoi ils chantent seulement à l'unisson.
Leurs voix sont belles, mais peu étendues; on ne leur donne à chanter,
en général, que des phrases contenues dans l'intervalle d'une onzième,
du _si_ d'en bas au _mi_ entre les deux dernières portées (clef de
_sol_). Toutes ces notes, qui d'ailleurs sont à peu près communes au
soprano, au mezzo soprano et au contralto, et se trouvent en conséquence
chez tous les individus, ont une merveilleuse sonorité. Il est douteux
qu'on pût les faire chanter à plusieurs parties. Malgré l'extrême
simplicité et la largeur des mélodies qu'on leur confie, il n'y a même
pas pour l'oreille des musiciens, une simultanéité irréprochable dans
les attaques des voix après les silences. Cela vient de ce que ces
enfants ne savent pas ce que c'est que les temps d'une mesure et ne
songent point à les compter. En outre, leur directeur unique, placé
très-haut au-dessus du chœur, ne peut être aperçu aisément que des rangs
supérieurs des trois amphithéâtres qui lui font face, et ne sert guère
qu'à indiquer le commencement des morceaux, la plupart des chanteurs ne
pouvant le voir et les autres ne daignant presque jamais le regarder.

Le résultat prodigieux de cet unisson est dû, selon moi, à deux causes:
au nombre énorme et à la qualité de voix d'abord, ensuite à la
disposition des chanteurs en amphithéâtres très-élevés. Les réflecteurs
et les producteurs du son se trouvent dans de bonnes proportions
relatives, l'atmosphère de l'église, attaquée par tant de points à la
fois, en surface et en profondeur, entre alors tout entière en
vibrations, et son retentissement acquiert une majesté et une force
d'action sur l'organisation humaine que les plus savants efforts de
l'art musical, dans les conditions ordinaires, n'ont point encore laissé
soupçonner. J'ajouterai, mais d'une façon conjecturale seulement, que,
dans une circonstance exceptionnelle comme celle-là, bien des phénomènes
insaisissables doivent avoir lieu, qui se rattachent aux mystérieuses
lois de l'électricité.

Je me demande maintenant si la cause de la différence notable qui existe
entre la voix des enfants élevés par charité à Londres et celle de nos
enfants pauvres de Paris, ne serait point due à l'alimentation,
abondante et bonne chez les premiers, insuffisante et de mauvaise
qualité chez les seconds. Cela est très-probable. Ces enfants anglais
sont forts, bien musclés, et n'offrent rien de l'aspect souffreteux et
débile que présente à Paris la jeune population ouvrière, épuisée par un
mauvais régime alimentaire, le travail et les privations. Il est tout
naturel que les organes vocaux participent chez nos enfants de
l'affaiblissement du reste de l'organisme, et que l'intelligence même
puisse s'en ressentir.

En tout cas, ce ne sont pas les voix seulement qui manqueraient
aujourd'hui pour révéler à Paris, d'une aussi étonnante façon, la
sublimité de la _musique monumentale_. Ce qui manquerait d'abord, c'est
la cathédrale aux gigantesques proportions (l'église de Notre-Dame
elle-même ne conviendrait pas); c'est, hélas! aussi la foi dans l'art;
c'est un élan direct et chaleureux vers lui; c'est le calme, la
patience, la subordination des élèves et des artistes; c'est une grande
volonté, sinon du gouvernement, au moins des classes riches,
d'atteindre le but après en avoir compris la beauté, et, par suite,
c'est enfin l'argent qui manquerait, et l'entreprise croulerait par sa
base. Nous n'avons qu'à rappeler, pour comparer une petite chose à une
immense, la triste fin de Choron, qui, avec de faibles ressources, avait
déjà obtenu de si importants résultats dans son institution de musique
chorale, et qui mourut de chagrin quand, _par économie_, le gouvernement
de Juillet la supprima.

Et pourtant, au moyen de trois ou quatre établissements qu'il serait
aisé de fonder chez nous, qui pourrait, dans un certain nombre d'années,
nous empêcher de donner à Paris un exemple en petit, mais perfectionné,
de la fête musicale anglaise? Nous n'avons pas l'église de Saint-Paul,
il est vrai, mais nous avons le Panthéon, qui offre, sinon des
dimensions, au moins des dispositions intérieures à peu près semblables.
Le nombre des exécutants et celui des auditeurs serait moins colossal;
mais l'édifice étant aussi moins vaste, l'effet pourrait être encore
fort extraordinaire.

Admettons que le plan incliné, partant du haut de la porte centrale du
Panthéon, ne pût contenir que cinq mille auditeurs: une pareille
assemblée est encore assez respectable, et me paraît représenter
largement cette partie de la population de Paris qui possède
l'intelligence et le sentiment de l'art. Supposez maintenant que sur les
amphithéâtres, au lieu de six mille cinq cents enfants ignorants, nous
ayons _mille cinq cents_ enfants _musiciens_; _cinq cents_ femmes
musiciennes et armées de véritables voix; de plus, _deux mille_ hommes
suffisamment doués par la nature et l'éducation; admettez aussi qu'au
lieu de donner au public le fond central de l'hexagone, sous la coupole,
on y place un petit orchestre de trois ou quatre cents instrumentistes,
et qu'à cette masse bien exercée de quatre mille trois cents musiciens
soit confiée l'exécution d'une belle œuvre, écrite dans le style
convenable à de pareils moyens, sur un sujet où la grandeur est unie à
la noblesse, où se retrouve vibrante l'expression de toutes les hautes
pensées qui peuvent faire battre le cœur de l'homme; je crois qu'une
telle manifestation du plus puissant des arts, aidée du prestige de la
poésie et de l'architecture, serait réellement digne d'une nation comme
la nôtre et laisserait bien loin derrière elle les fêtes si vantées de
l'antiquité.

Avec les ressources françaises seules, dans une dizaine d'années, cette
fête serait possible; Paris n'aurait qu'à vouloir. En attendant, et à
l'aide des premiers rudiments de la musique, les Anglais veulent et
peuvent. Grand peuple, qui a l'instinct des grandes choses!!! l'âme de
Shakspeare est en lui!

       *       *       *       *       *

Le jour où j'assistai pour la première fois à cette cérémonie, en
sortant de Saint-Paul dans un état de demi-ivresse que vous concevrez
maintenant, je me laissai conduire, sans trop savoir pourquoi, sur un
bateau de la Tamise où je reçus pendant vingt minutes une pluie
battante. Revenu ensuite à pied et tout mouillé de Chelsea, où je
n'avais que faire, j'eus la prétention de dormir; mais les nuits qui
succèdent à de pareils jours ne connaissent pas le sommeil. J'entendais
sans cesse rouler dans ma tête cette clameur harmonieuse: _All people
that on earth do dwell_, et je voyais tourbillonner l'église de
Saint-Paul; je me retrouvais dans son intérieur; il était, par une
bizarre transformation, changé en pandæmonium: c'était la mise en scène
du célèbre tableau de Martin; au lieu de l'archevêque dans sa chaire,
j'avais Satan sur son trône; au lieu des milliers de fidèles et
d'enfants groupés autour de lui, des peuples de démons et de damnés
dardaient du sein des ténèbres visibles leurs regards de flamme, et
l'amphithéâtre de fer sur lequel ces millions étaient assis vibrait tout
entier d'une manière terrible, en répandant d'affreuses harmonies.

Enfin, las de la continuité de ces hallucinations, je pris le parti,
bien qu'il fît à peine jour, de sortir et de m'acheminer vers le palais
de l'Exposition où m'appelaient dans quelques heures mes fonctions de
juré. Londres dormait encore; aucune des Sara, des Mary, des Kate, qui
lavent chaque matin le seuil des maisons, n'apparaissait son éponge à
la main. Une vieille Irlandaise _aginée_ fumait sa pipe, accroupie
seule dans un coin de Manchester square. Les vaches nonchalantes
ruminaient, couchées sur l'épais gazon de Hyde-Park. Le petit
trois-mâts, ce jouet du peuple navigateur, se balançait sommeillant sur
la rivière Serpentine. Déjà quelques gerbes lumineuses se détachaient
des vitraux élevés du palais ouvert à _all people that on earth do
dwell_.

La garde, qui veille aux barrières de ce Louvre, accoutumée de me voir à
toutes sortes d'heures indues, me laissa passer et j'entrai. C'était
encore un spectacle d'une grandeur originale que celui de l'intérieur
désert du palais de l'Exposition à sept heures du matin: cette vaste
solitude, ce silence, ces douces lueurs tombant du faîte transparent,
tous ces jets d'eau taris, ces orgues muettes, ces arbres immobiles, et
cet étalage harmonieux des riches produits apportés là de tous les coins
du monde par cent peuples rivaux. Ces ingénieux travaux, fils de la
paix, ces instruments de destruction qui rappellent la guerre, toutes
ces causes de mouvement et de bruit semblaient alors converser
mystérieusement entre elles, en l'absence de l'homme, dans cette langue
inconnue qu'on entend avec _l'oreille de l'esprit_. Je me disposais à
écouter leur secret dialogue, me croyant seul dans le palais; mais nous
étions trois: un Chinois, un moineau et moi. Les yeux _bridés_ de
l'Asiatique s'étaient ouverts avant l'heure, à ce qu'il paraît, ou
peut-être, comme les miens, ne s'étaient-ils pas fermés. A l'aide d'un
petit balai de plume, il époussetait avec soin ses beaux vases de
porcelaine, ses hideux magots, ses laques, ses soieries. Puis je le vis
prendre un arrosoir, aller puiser de l'eau dans le bassin de la fontaine
de verre, et revenir désaltérer avec tendresse une pauvre fleur,
chinoise sans doute, qui s'étiolait dans un ignoble vase européen. Après
quoi il vint s'asseoir à quelques pas de sa boutique, regarda les
tam-tams qui y étaient appendus, fit un mouvement comme pour aller les
frapper; mais réfléchissant qu'il n'avait ni frères ni amis à réveiller,
il laissa retomber sa main qui tenait déjà le marteau du gong, et
soupira. «_Dulces reminiscitur Argos_,» me dis-je. Prenant alors mon
air le plus gracieux, je m'approche de lui, et supposant qu'il entend
l'anglais, je lui adresse un _good morning, sir_, plein d'un intérêt
bienveillant auquel il n'y avait pas à se méprendre. Pour toute réponse,
mon homme se lève, me tourne le dos, va ouvrir une armoire, et en tire
des sandwiches qu'il se met à manger sans me regarder et d'un air assez
méprisant pour ce mets des _Barbares_. Puis il soupire encore..... Il
pense évidemment à ses succulentes nageoires de requin frites dans de
l'huile de ricin dont il se régalait dans son pays, à la soupe aux nids
d'hirondelles, et à ces fameuses confitures de cloportes qu'on fait si
bien à Canton. Pouah! les pensées de ce gastronome impoli me donnent des
nausées, et je m'éloigne.

En passant près d'une grosse pièce de canon de 48, fondue à Séville et
qui avait l'air, en regardant la boutique de Sax placée auprès d'elle,
de le défier de faire un instrument de cuivre de son calibre et de sa
voix, j'effarouche un moineau caché dans la gueule de la brutale
Espagnole. Pauvre échappé du massacre des innocents, ne crains rien, je
ne te dénoncerai pas; au contraire, tiens!...--Et, tirant de ma poche un
morceau de biscuit que le maître des cérémonies de Saint-Paul m'avait
forcé d'accepter la veille, je l'émiette sur le plancher. Lorsqu'on
construisit le palais de l'Exposition, une tribu de moineaux avait élu
domicile dans l'un des grands arbres qui ornent à cette heure le
transept. Elle s'obstina à y rester malgré les progrès menaçants du
travail des ouvriers. Il n'était guère possible, en effet, à ces bêtes
d'imaginer qu'elles pussent être prises dans une pareille cage de verre
au treillis de fer. Quand elles eurent la conviction du fait, leur
étonnement fut grand. Les moineaux cherchaient une issue en voletant de
droite et de gauche. Dans la crainte des dégâts que leur présence
pouvait causer à certains objets délicats exposés dans le bâtiment, on
résolut de les tuer tous, et on y parvint, avec des sarbacanes, vingt
sortes de piéges et la perfide noix vomique. Mon moineau, dont je
découvris ainsi la retraite et que je me gardai de trahir, était le
seul qui eût survécu. C'est le Joas de son peuple, me dis-je,

    Et je le sauverai des fureurs d'Athalie.

Comme je prononçais ce vers remarquable, à l'instant même improvisé, un
bruit assez semblable au bruit de la pluie se répandit sous les vastes
galeries: c'étaient les jets d'eau et les fontaines auxquels leurs
gardiens venaient de donner la volée. Les châteaux de cristal, les
rochers factices, vibraient sous le ruissellement de leurs perles
liquides; les policemen, ces bons gendarmes sans armes, que chacun
respecte avec tant de raison, se rendaient à leur poste; le jeune
apprenti de M. Ducroquet s'approchait de l'orgue de son patron, en
méditant la nouvelle polka dont il allait nous régaler; les ingénieux
fabricants de Lyon venaient achever leur admirable étalage; les
diamants, prudemment cachés pendant la nuit, reparaissaient scintillants
sous leur vitrine; la grosse cloche irlandaise en _ré bémol mineur_, qui
trônait dans la galerie de l'est, s'obstinait à frapper un, deux, trois,
quatre, cinq, six, sept, huit coups, toute fière de ne point ressembler
à sa sœur de l'église d'Albany street, qui donne une résonnance de
_tierce majeure_. Le silence m'avait tenu éveillé, ces rumeurs
m'assoupirent; le besoin de sommeil devenait irrésistible; je vins
m'asseoir devant le grand piano d'Érard, cette merveille musicale de
l'Exposition; je m'accoudai sur son riche couvercle, et j'allais
m'endormir, quand Thalberg me frappant sur l'épaule: «Eh, confrère! le
jury se rassemble. Allons! de l'ardeur! nous avons aujourd'hui
trente-deux tabatières à musique, vingt-quatre accordéons et treize
bombardons à examiner.»

       *       *       *       *       *

(Les musiciens, que mon récit paraît avoir intéressés, gardent le
silence et semblent attendre que je continue.)

       *       *       *       *       *

Je ne puis comparer à l'effet de _l'unisson_ gigantesque des enfants de
Saint-Paul que celui des belles _harmonies_ religieuses écrites par
Bortniansky pour la chapelle impériale russe, et qu'exécutent à
Saint-Pétersbourg les chantres de la cour, avec une perfection
d'ensemble, une finesse de nuances et une beauté de sons dont vous ne
pouvez vous former aucune idée. Mais ceci, au lieu d'être le résultat de
la puissance d'une masse de voix incultes, est le produit exceptionnel
de l'art; on le doit à l'excellence des études constamment suivies par
une collection de choristes choisis.

Le chœur de la chapelle de l'empereur de Russie, composé de
quatre-vingts chanteurs, hommes et enfants, exécutant des morceaux à
quatre, six et huit parties réelles, tantôt d'une allure assez vive et
compliqués de tous les artifices du style fugué, tantôt d'une expression
calme et séraphique, d'un mouvement extrêmement lent, et exigeant en
conséquence une pose de voix et un art de la soutenir fort rares, me
paraît au-dessus de tout ce qui existe en ce genre en Europe. On y
trouve des voix graves, inconnues chez nous, qui descendent jusqu'au
contre-la, au-dessous des portées, clef de fa. Comparer l'exécution
chorale de la chapelle Sixtine de Rome avec celle de ces chantres
merveilleux, c'est opposer la pauvre petite troupe de racleurs d'un
théâtre italien du troisième ordre à l'orchestre du Conservatoire de
Paris.

L'action qu'exerce de chœur et la musique qu'il exécute, sur les
personnes nerveuses, est irrésistible. A ces accents inouïs, on se sent
pris de mouvements spasmodiques presque douloureux qu'on ne sait comment
maîtriser. J'ai essayé plusieurs fois de rester, par un violent effort
de volonté, impassible en pareil cas, sans pouvoir y parvenir.

Le rituel de la religion chrétienne grecque interdisant l'emploi des
instruments de musique et même celui de l'orgue dans les églises, les
choristes russes chantent en conséquence toujours sans accompagnement.
Ceux de l'empereur ont même voulu éviter qu'un chef leur fût nécessaire
pour marquer la mesure, et ils sont parvenus à s'en passer. S. A. I.
madame la grande-duchesse de Leuchtenberg m'ayant fait un jour, à
Saint-Pétersbourg, l'honneur de m'inviter à entendre une messe chantée à
mon intention dans la chapelle du palais, j'ai pu juger de l'étonnante
assurance avec laquelle ces choristes, ainsi livrés à eux-mêmes, passent
brusquement d'une tonalité à une autre, d'un mouvement lent à un
mouvement vif, et exécutent jusqu'à des récitatifs et des psalmodies non
mesurées avec un ensemble imperturbable. Les quatre-vingts chantres,
revêtus de leur riche costume, étaient disposés en deux groupes égaux
debout de chaque côté de l'autel, en face l'un de l'autre. Les basses
occupaient les rangs les plus éloignés du centre, devant eux étaient les
ténors, et devant ceux-ci les enfants soprani et contralti. Tous,
immobiles, les yeux baissés, attendaient dans le plus profond silence le
moment de commencer leur chant, et à un signe, fait sans doute par l'un
des chefs d'attaque, signe imperceptible pour le spectateur, et sans que
personne eût donné le ton ni déterminé le mouvement, ils entonnèrent un
des plus vastes _concerts à huit voix_ de Bortniansky. Il y avait dans
ce tissu d'harmonie des enchevêtrements de parties qui semblent
impossibles, des soupirs, de vagues murmures comme on en entend parfois
en rêve, et de temps en temps de ces accents qui, par leur intensité,
ressemblent à des cris, saisissent le cœur à l'improviste, oppressent la
poitrine et suspendent la respiration. Puis tout s'éteignait dans un
decrescendo incommensurable, vaporeux, céleste; on eût dit un chœur
d'anges partant de la terre et se perdant peu à peu dans les hauteurs de
l'empyrée. Par bonheur, la grande-duchesse ne m'adressa pas la parole ce
jour-là, car dans l'état où je me trouvais à la fin de la cérémonie, il
est probable que j'eusse paru à Son Altesse prodigieusement ridicule.

Bortniansky (Dimitri Stepanowich), né en 1751 à Gloukoff, avait
quarante-cinq ans, lorsque, après un assez long séjour en Italie, il
revint à Saint-Pétersbourg et fut nommé directeur de la chapelle
impériale. Le chœur des chantres, qui existait depuis le règne du czar
Alexis Michaïlowitch, laissait encore beaucoup à désirer quand
Bortniansky en prit la direction. Cet homme habile, se consacrant
exclusivement à sa nouvelle tâche, mit tous ses soins à perfectionner
cette belle institution, et pour atteindre ce but s'occupa
principalement de compositions religieuses. Il mit en musique
quarante-cinq psaumes à quatre et à huit parties. On lui doit, en outre,
une messe à trois parties et un grand nombre de pièces détachées. Dans
toutes ces œuvres, on trouve un véritable sentiment religieux, souvent
une sorte de mysticisme, qui plonge l'auditeur en de profondes extases,
une rare expérience du groupement des masses vocales, une prodigieuse
entente des nuances, une harmonie sonore, et, chose surprenante, une
incroyable liberté dans la disposition des parties, un mépris souverain
des règles respectées par ses prédécesseurs comme par ses contemporains,
et surtout par les Italiens dont il est censé le disciple. Il mourut le
28 septembre 1825, âgé de soixante-quatorze ans. Après lui, la direction
de la chapelle fut confiée au conseiller privé Lvoff, homme d'un goût
exquis et possédant une grande connaissance pratique des œuvres
magistrales de toutes les écoles. Ami intime et l'un des plus sincères
admirateurs de Bortniansky, il se fit un devoir de suivre
scrupuleusement la marche que celui-ci avait tracée. La chapelle
impériale était déjà parvenue à un degré de splendeur remarquable,
lorsque, en 1836, après la mort du conseiller Lvoff, son fils, le
général Alexis Lvoff, en fut nommé directeur.

La plupart des amateurs de quatuors et les grands violonistes de toute
l'Europe connaissent ce musicien éminent, à la fois virtuose et
compositeur. Son talent sur le violon est remarquable, et son dernier
ouvrage, que j'entendis à Saint-Pétersbourg il y a quatre ans, l'opéra
d'_Ondine_, dont M. de Saint-Georges vient de traduire le livret en
français, contient des beautés de l'ordre le plus élevé, fraîches,
vives, jeunes et d'une originalité charmante. Depuis qu'il dirige le
chœur des chantres de la cour, tout en suivant la même voie que ses
devanciers, en ce qui concerne le perfectionnement de l'exécution, il
s'est appliqué à augmenter le répertoire déjà si riche de cette
chapelle, soit en composant des pièces de musique religieuse, soit en se
livrant à d'utiles et savantes investigations dans les archives
musicales de l'Église russe, recherches grâce auxquelles il a fait
plusieurs découvertes précieuses pour l'histoire de l'art.

La musique chorale nous a entraînés bien loin, messieurs, mais je ne
pouvais passer sous le silence un fait aussi considérable que la
perfection d'exécution à laquelle sont parvenus les chantres de
l'empereur de Russie. Ce souvenir, d'ailleurs, s'est tout naturellement
présenté a mon esprit comme l'antithèse de celui des enfants anglais de
Saint-Paul.

Maintenant, pour revenir à Londres, et avant de décrire la musique des
Chinois, des Indiens et des Highlanders, que j'ai entendue, je dois vous
dire que l'Angleterre (on l'ignore trop sur le continent), a créé depuis
quelques années des établissements d'une grande importance, où la
musique n'est point un objet de spéculation comme dans les théâtres, et
où on la cultive en grand, avec soin, avec talent et un véritable amour.
Telles sont _the sacred Harmonic Society_, _the London sacred Harmonic
Society_, à Londres, et les Philharmoniques de Manchester et de
Liverpool. Les deux sociétés londoniennes, qui font entendre des
oratorios dans la vaste salle d'Exeter-Hall, comptent près de six cents
choristes. Les voix de ces chanteurs ne sont pas des plus belles, il est
vrai, bien qu'elles m'aient paru de beaucoup supérieures aux voix
parisiennes proprement dites; mais de leur ensemble résulte toutefois un
effet imposant, essentiellement musical, et, en somme, ces choristes
sont capables d'exécuter correctement les œuvres si complexes, aux
intonations si dangereuses parfois, de Hændel et de Mendelssohn,
c'est-à-dire tout ce qu'il y a, en fait de chant choral, de plus
difficile. L'orchestre qui les accompagne est insuffisant par le nombre
seulement; eu égard au caractère simple de l'instrumentation des
oratorios en général, il laisse peu à désirer sous les autres rapports.
C'est par cette masse bien organisée d'amateurs, secondés par un petit
nombre d'artistes, que j'ai entendu exécuter à Exeter-Hall, devant deux
mille auditeurs profondément attentifs, le magnifique poëme sacré
_Élie_, dernière œuvre de Mendelssohn. Entre ces institutions et celles
qui ont mis nos ouvriers de Paris à même de chanter une fois l'an en
public des ponts-neufs plus ou moins misérables, il y a un abîme. Je ne
connais pas encore la valeur de la Société musicale de Liverpool. Celle
de Manchester, dirigée en ce moment par Charles Hallé, le pianiste
modèle, le musicien sans peur et sans reproche, est peut-être supérieure
aux Sociétés de Londres, si l'on en croit les juges impartiaux. La
beauté des voix y est du moins extrêmement remarquable, le sentiment
musical très-vif, l'orchestre nombreux et bien exercé; et quant à
l'ardeur des dilettanti, elle est telle, que quatre cents auditeurs
surnuméraires paient une demi-guinée _pour avoir le droit d'acheter_ des
billets de concert, dans le cas très-rare où, par l'absence ou la
maladie de quelques-uns des sociétaires auditeurs en titre, il leur
deviendrait possible de s'en procurer. Soutenue par un tel zèle, si
dispendieuse qu'elle soit, une institution musicale doit prospérer. La
musique se fait belle et charmante pour ceux qui l'aiment et la
respectent; elle n'a que dédains et mépris pour ceux qui la vendent.
Voilà pourquoi elle est si acariâtre, si insolente et si sotte de notre
temps, dans la plupart des grands théâtres de l'Europe livrés à la
spéculation, où nous la voyons si atrocement vilipendée.

Parmi les institutions musicales de Londres, je vous citerai encore
l'ancienne Société philharmonique de Hanover square, depuis trop
longtemps célèbre pour que j'aie à vous en entretenir.

Quant à la _New philharmonic Society_, récemment fondée à Exeter-Hall,
et qui vient d'y fournir une carrière si brillante, vous concevrez que
je doive me borner à quelques détails de simple statistique; en ma
qualité de chef d'orchestre de cette Société, j'aurais mauvaise grâce
d'en faire l'éloge. Sachez seulement que les directeurs de l'entreprise
m'ont donné les moyens de faire exécuter grandement les chefs-d'œuvre,
et la possibilité (à peu près sans exemple jusqu'ici en Angleterre)
d'avoir un nombre suffisant de répétitions. L'orchestre et le chœur
forment ensemble un personnel de deux cents trente exécutants, parmi
lesquels on compte tout ce qu'il y a de mieux à Londres en artistes
anglais et étrangers. Tous, a un talent incontestable, joignent
l'ardeur, le zèle et l'amour de l'art, sans lesquels les talents les
plus réels ne produisent bien souvent que de médiocres résultats.

Il y a encore à Londres plusieurs Sociétés de quatuors et de musique de
chambre, dont la plus florissante aujourd'hui porte le titre de _Musical
Union_. Elle a été fondée par M. Ella, artiste anglais distingué, qui la
dirige avec un soin, une intelligence et un dévouement au-dessus de tout
éloge. _The Musical Union_ n'a point pour but exclusif la propagation
des quatuors, mais celle de toutes les belles compositions
instrumentales de salon, auxquelles on adjoint même parfois un ou deux
morceaux de chant, appartenant presque toujours aux productions de
l'école allemande. M. Ella, bien que violoniste de talent lui-même, a la
modestie de n'être que le directeur organisateur de ces concerts, sans y
prendre aucune part comme exécutant. Il préfère adjoindre aux virtuoses
les plus habiles de Londres ceux des étrangers de grand renom qui s'y
trouvent de passage, et c'est ainsi qu'il a pu, cette année, à MM. Oury
et Piatty, réunir Léonard, Vieuxtemps, mademoiselle Clauss, madame
Pleyel, Sivory et Bottesini. Le public s'accommode fort bien d'un
système qui lui procure à la fois et l'excellence de l'exécution et une
variété de style qu'on ne pourrait obtenir en conservant toujours les
mêmes virtuoses. M. Ella ne se borne point à donner ses soins à
l'exécution des chefs-d'œuvre qui figurent dans ces concerts; il veut
encore que le public les goûte et les comprenne. En conséquence, le
programme de chaque matinée, envoyé d'avance aux abonnés, contient une
analyse synoptique des trios, quatuors et quintettes qu'on doit y
entendre; analyse très-bien faite en général, et qui parle à la fois aux
yeux et à l'esprit, en joignant au texte critique des exemples notés sur
une ou plusieurs portées, présentant, soit le thème de chaque morceau,
soit la figure qui y joue un rôle important, soit les harmonies ou les
modulations les plus remarquables qui s'y trouvent. On ne saurait
pousser plus loin l'attention et le zèle. M. Ella a adopté pour
l'épigraphe de ses programmes ces mots français, dont, par malheur, on
n'apprécie guère chez nous le bon sens et la vérité, qu'il a recueillis
de la bouche du savant professeur Baillot:

«Il ne suffit pas que l'artiste soit bien préparé pour le public, il
faut aussi que le public le soit à ce qu'on va lui faire entendre.»

Tristes compositeurs dramatiques, si vous avez du génie et du cœur,
comptez donc sur les auditeurs qui se préparent à entendre vos œuvres en
se bourrant de truffes et de vin de Champagne, et qui viennent à l'Opéra
pour digérer! Le pauvre Baillot rêvait...

Je dois encore vous faire connaître _The Beethoven quartett Society_.
Celle-ci a pour but unique de faire entendre à intervalles périodiques
et assez rapprochés les quatuors de Beethoven. Le programme de chaque
soirée en contient trois; rien de moins et rien autre. Ils appartiennent
en général chacun à l'une des trois manières différentes de l'auteur; et
c'est toujours le dernier, celui de la troisième époque (l'époque des
compositions prétendues incompréhensibles de Beethoven), qui excite le
plus d'enthousiasme. Vous voyez là des Anglais suivre de l'œil, sur de
petites partitions-diamant, imprimées à Londres pour cet usage, le vol
capricieux de la pensée du maître; ce qui prouverait que plusieurs
d'entre eux savent à peu près lire la partition. Mais je me tiens en
garde contre le savoir de ces dévorants, depuis qu'en lisant par-dessus
son épaule, j'en ai surpris un les yeux attachés sur la page nº 4,
pendant que les exécutants en étaient à la page nº 6. L'amateur
appartenait sans doute à l'école de ce roi d'Espagne dont la manie était
de faire le premier violon dans les quintetti de Boccherini, et qui,
restant toujours en arrière des autres concertants, avait coutume de
leur dire, quand le charivari devenait trop sérieux. «Allez toujours, je
vous rattraperai bien!»

Cette intéressante Société, fondée, si je ne me trompe, il y a dix ou
douze ans par M. Alsager, amateur anglais dont la fin a été tragique,
est maintenant dirigée par M. Scipion Rousselot, mon compatriote, fixé
en Angleterre depuis longtemps. Homme du monde, homme d'esprit,
violoncelliste habile, compositeur savant et ingénieux artiste dans la
plus belle acception du mot, M. Rousselot était, mieux que beaucoup
d'autres, fait pour mener à bien cette entreprise. Il s'est adjoint
trois virtuoses excellents, tous pleins du zèle et de l'admiration qui
l'animent pour ces œuvres extraordinaires. Le premier violon est
l'Allemand Ernst, rien que cela! Ernst! plus entraînant, plus dramatique
qu'il ne le fut jamais. La partie de second violon est confiée à M.
Cooper, violoniste anglais, dont le jeu est constamment irréprochable et
d'une netteté parfaite, même dans l'exécution des traits les plus
compliqués. Il ne cherche pas à briller hors de propos, néanmoins, comme
le font beaucoup de ses émules, et ne donne jamais à sa partie que
l'importance relative qui lui fut dévolue par l'auteur. L'alto est joué
par M. Hill, Anglais comme M. Cooper, l'un des premiers altos de
l'Europe et qui possède en outre un incomparable instrument. Le
violoncelle, enfin, est aux mains sûres de M. Rousselot. Ces quatre
virtuoses ont déjà exécuté une vingtaine de fois l'œuvre entière des
quatuors de Beethoven; ils n'en font pas moins ensemble de longues et
minutieuses répétitions, avant chacune des exécutions publiques. Vous
concevrez alors que ce quatuor soit un des plus parfaits que l'on puisse
entendre.

Le lieu des séances de la _Beethoven quartett Society_ porte le nom de
_Beethoven Room_. J'ai quelque temps habité un appartement dans la
maison même où il se trouve. Ce salon, capable de contenir deux cent
cinquante personnes tout au plus, est en conséquence fréquemment loué
pour les concerts destinés à un auditoire peu nombreux; il y en a
beaucoup de cette espèce. Or, la porte de mon appartement donnant sur
l'escalier qui y conduit, il m'était facile en l'ouvrant d'entendre tout
ce qui s'y exécutait. Un soir, j'entends retentir le trio en _ut_ mineur
de Beethoven... j'ouvre toute grande ma porte... Entre, entre, soit la
bienvenue, fière mélodie!... Dieu! qu'elle est noble et belle!... Où
donc Beethoven a-t-il trouvé ces milliers de phrases, toutes plus
poétiquement caractérisées les unes que les autres, et toutes
différentes, et toutes originales, et sans avoir même entre elles cet
air de famille qu'on reconnaît dans celles des grands maîtres renommés
pour leur fécondité? Et quels développements ingénieux! Quels mouvements
imprévus!... Comme il vole à tire-d'aile, cet aigle infatigable! comme
il plane et se balance dans son ciel harmonieux!... Il s'y plonge, il
s'y perd, il monte, il redescend, il disparaît... puis il revient à son
point de départ, l'œil plus brillant, l'aile plus forte, impatient du
repos, frémissant, altéré de l'infini... Très-bien exécuté! Qui donc a
pu jouer ainsi la partie de piano?... Mon domestique m'apprend que c'est
une Anglaise. Un vrai talent, ma foi!... Aïe! qu'est-ce que c'est! un
grand air de prima donna?... John! _shut the door!_ fermez la porte,
vite, vite. Ah! la malheureuse! je l'entends encore. Fermez la seconde
porte, la troisième; y en a-t-il une quatrième?... Enfin... je
respire......

La cantatrice d'en bas me rappelait une de mes voisines de la rue
d'Aumale, à Paris. Celle-là, s'étant mis en tête de devenir tout à fait
une _diva_, travaillait en conséquence tant qu'elle avait la force de
pousser un son, et elle est très-robuste. Un matin, une marchande de
lait passant sous ses fenêtres pour se rendre au marché, entendit sa
voix lancinante, et dit en soupirant: «Ah! tout n'est pas roses dans le
mariage!» Vers le milieu de l'après-midi, repassant au même endroit pour
s'en retourner, la pitoyable laitière entend encore les élans de
l'infatigable cantatrice: «Ah! mon Dieu! s'écrie-t-elle en faisant un
signe de croix, pauvre femme! il est trois heures, et elle est en mal
d'enfant depuis ce matin!»

La transition ne sera pas trop brusque maintenant, si je vous parle des
chanteurs chinois, dont vous paraissez curieux de connaître
l'excentrique spécialité.

Je voulus entendre d'abord la fameuse Chinoise _the small footed Lady_
(la dame au petit pied), comme l'appelaient les affiches et les réclames
anglaises. L'intérêt de cette audition était pour moi dans la question
relative aux divisions de la gamme et à la tonalité des Chinois. Je
tenais a savoir si, comme tant de gens l'ont dit et écrit, elles sont
différentes des nôtres. Or, d'après l'expérience concluante que j'ai
faite, selon moi, il n'en est rien. Voici ce que j'ai entendu. La
famille chinoise, composée de deux femmes, deux hommes et deux enfants,
était assise sur un petit théâtre dans le salon de la _Chinese house_, à
Albert gate. La séance s'ouvrit par une chanson en dix ou douze
couplets, chantée par le _maître de musique_, avec accompagnement d'un
petit instrument à quatre cordes de métal, du genre de nos guitares, et
dont il jouait avec un bout de cuir ou de bois, remplaçant le bec de
plume dont on se sert en Europe pour attaquer les cordes de la
mandoline. Le manche de l'instrument est divisé en compartiments,
marqués par des sillets de plus en plus resserrés au fur et à mesure
qu'ils se rapprochent de la caisse sonore, absolument comme le manche de
nos guitares. L'un des derniers sillets, par l'inhabileté du facteur, a
été mal posé, et donne un son trop haut, toujours comme sur nos guitares
quand elles sont mal faites. Mais cette division n'en produit pas moins
des résultats entièrement conformes à ceux de notre gamme. Quant à
l'union du chant et de l'accompagnement, elle était de telle nature,
qu'on en doit conclure que ce Chinois-là du moins n'a pas la plus légère
idée de l'harmonie. L'air (grotesque et abominable de tout point)
_finissait sur la tonique_, ainsi que la plus vulgaire de nos romances,
et ne sortait pas de la tonalité ni du mode indiqués dès le
commencement. L'accompagnement consistait en un dessin rhythmique assez
vif et toujours le même, exécuté par la mandoline, et qui s'accordait
fort peu ou pas du tout avec les notes de la voix. Le plus atroce de la
chose, c'est que la jeune femme, pour accroître le charme de cet étrange
concert et sans tenir compte le moins du monde de ce que faisait
entendre son savant maître, s'obstinait à gratter avec ses ongles les
cordes _à vide_ d'un autre instrument de la même espèce que celui du
chanteur pendant toute la durée du morceau. Elle imitait ainsi un enfant
qui, placé dans un salon où l'on fait de la musique, s'amuserait à
frapper à tort et à travers sur le clavier d'un piano sans en savoir
jouer. C'était, en un mot, une chanson accompagnée d'un petit charivari
instrumental. Pour la voix du Chinois rien d'aussi étrange n'avait
encore frappé mon oreille: figurez-vous des notes nasales, gutturales,
gémissantes, hideuses, que je comparerai, sans trop d'exagération, aux
sons que laissent échapper les chiens quand, après un long sommeil, ils
étendent leurs membres en bâillant avec effort. Néanmoins, la burlesque
mélodie était fort perceptible, et l'on eût pu à la rigueur la noter.
Telle fut la première partie du concert.

A la seconde, les rôles ont été intervertis; la jeune femme a chanté, et
son maître l'a accompagnée sur la flûte. Cette fois l'accompagnement ne
produisait aucune discordance, il suivait le chant à l'unisson tout
bonnement. La flûte, à peu près semblable à la nôtre, n'en diffère que
par sa plus grande longueur, et par l'embouchure qui se trouve percée
presque au milieu du tube, au lieu d'être située, comme chez nous, vers
le haut de l'instrument. Du reste, le son en est assez doux,
passablement juste, c'est-à-dire passablement faux, et l'exécutant n'a
rien fait entendre qui n'appartînt entièrement au système tonal et à la
gamme que nous employons. La jeune femme est douée d'une voix céleste,
si on la compare à celle de son maître. C'est un mezzo soprano,
semblable par le timbre au contralto d'un jeune garçon dont l'âge
approche de l'adolescence et dont la voix va muer. Elle chante assez
bien, toujours comparativement. Je croyais entendre une de nos
cuisinières de province chantant «Pierre! mon ami Pierre,» en lavant sa
vaisselle. Sa mélodie, dont la tonalité est bien déterminée, je le
répète, et ne contient ni _quarts_ ni _demi-quarts de ton_, mais les
plus simples de nos successions diatoniques, me parut un peu moins
extravagante que la _romance_ du chanteur, et tellement tricornue
néanmoins, d'un rhythme si insaisissable par son étrangeté, qu'elle
m'eût donné beaucoup de peine à la fixer exactement sur le papier, si
j'avais eu la fantaisie de le faire. Bien entendu que je ne prends point
cette _exhibition_ pour un exemple de l'état réel du chant dans l'Empire
Céleste, malgré la _qualité_ de la jeune femme, qualité des plus
excellentes, à en croire l'orateur directeur de la troupe, parlant
passablement l'anglais. Les cantatrices _de qualité_ de Canton ou de
Pékin, qui se contentent de chanter chez elles et ne viennent point chez
nous se montrer en public pour un shilling, doivent, je le suppose, être
supérieures à celle-ci presque autant que madame la comtesse Rossi est
supérieure à nos Esmeralda de carrefours.

D'autant plus que la jeune lady n'est peut-être point si _small-footed_
qu'elle veut bien le faire croire, et que son pied, marque distinctive
des femmes des hautes classes, pourrait bien être un pied naturel,
très-plébéien, à en juger par le soin qu'elle mettait à n'en laisser
voir que la pointe.

Mais je ne puis m'empêcher de regarder cette épreuve comme décisive en
ce qui concerne la division de la gamme et le sentiment de la tonalité
chez les Chinois. Seulement appeler _musique_ ce qu'ils produisent par
cette sorte de bruit vocal et instrumental, c'est faire du mot, selon
moi, un fort étrange abus. Maintenant écoutez, messieurs, la description
des soirées _musicales et dansantes_ que donnent les matelots chinois,
sur la jonque qu'ils ont amenée dans la Tamise; et croyez-moi si vous le
pouvez.

Ici, après le premier mouvement d'horreur dont on ne peut se défendre,
l'hilarité vous gagne, et il faut rire, mais rire à se tordre, à en
perdre le sens. J'ai vu des dames anglaises finir par tomber pâmées sur
le pont du navire céleste; telle est la force irrésistible de cet art
oriental. L'orchestre se compose d'un grand tam-tam, d'un petit tam-tam,
d'une paire de cymbales, d'une espèce de calotte de bois ou de grande
sébile placée sur un trépied et que l'on frappe avec deux baguettes,
d'un instrument à vent assez semblable à une noix de coco, dans lequel
on souffle tout simplement, et qui fait: Hou! hou! en hurlant; et enfin
d'un violon chinois. Mais quel violon! C'est un tube de gros bambou long
de six pouces, dans lequel est planté une tige de bois très-mince et
longue d'un pied et demi à peu près, de manière à figurer assez bien un
marteau creux dont le manche serait fiché près de la tête du maillet au
lieu de l'être au milieu de sa masse. Deux fines cordes de soie sont
tendues, n'importe comment, du bout supérieur du manche à la tête du
maillet. Entre ces deux cordes, légèrement tordues l'une sur l'autre,
passent les crins d'un fabuleux archet qui est ainsi forcé, quand on le
pousse ou le tire, de faire vibrer les deux cordes à la fois. Ces deux
cordes sont discordantes entre elles, et le son qui en résulte est
affreux. Néanmoins, le Paganini chinois, avec un sérieux digne du succès
qu'il obtient, tenant son instrument appuyé sur le genou, emploie les
doigts de la main gauche sur le haut de la double corde à en varier les
intonations, ainsi que cela se pratique pour jouer du violoncelle, mais
sans observer toutefois aucune division relative aux tons, demi-tons, ou
à quelque intervalle que ce soit. Il produit ainsi une série continue de
grincements, de miaulements faibles, qui donnent l'idée des vagissements
de l'enfant nouveau-né d'une goule et d'un vampire.

Dans les tutti, le charivari des tam-tams, des cymbales, du violon et de
la noix de coco est plus ou moins furieux, selon que l'homme à la sébile
(qui du reste ferait un excellent timbalier), accélère ou ralentit le
roulement de ses baguettes sur la calotte de bois. Quelquefois même, à
un signe de ce virtuose remplissant à la fois les fonctions de chef
d'orchestre, de timbalier et de chanteur, l'orchestre s'arrête un
instant, et, après un court silence, frappe bien d'aplomb un seul coup.
Le violon seul vagit toujours. Le chant passe successivement du chef
d'orchestre à l'un de ses musiciens, en forme de dialogue; ces deux
hommes employant la voix de tête, entremêlée de quelques notes de la
voix de poitrine ou plutôt de la voix d'estomac, semblent réciter
quelque légende célèbre de leur pays. Peut-être chantent-ils un hymne à
leur dieu Bouddah, dont la statue aux quatorze bras orne l'intérieur de
la grand'chambre du navire.

Je n'essaierai pas de vous dépeindre ces cris de chacal, ces râles
d'agonisant, ces gloussements de dindon, au milieu desquels, malgré mon
extrême attention, il ne m'a été possible de découvrir que quatre _notes
appréciables_ (_ré_, _mi_, _si_, _sol_). Je dirai seulement qu'il faut
reconnaître la supériorité de la _small footed Lady_ et de son maître de
musique. Évidemment les chanteurs de la maison chinoise sont des
artistes, et ceux de la jonque ne sont que des mauvais amateurs. Quant à
la danse de ces hommes étranges, elle est digne de leur musique. Jamais
d'aussi hideuses contorsions n'avaient frappé mes regards. On croit voir
une troupe de diables se tordant, grimaçant, bondissant, au sifflement
de tous les reptiles, au mugissement de tous les monstres, au fracas
métallique de tous les tridents et de toutes les chaudières de
l'enfer... On me persuadera difficilement que le peuple chinois ne soit
pas fou...

Il n'y a pas de ville au monde, j'en suis convaincu, où l'on consomme
autant de musique qu'à Londres. Elle vous poursuit jusque dans les rues,
et celle-là n'est quelquefois pas la pire de toutes; plusieurs artistes
de talent ayant découvert que l'état de musicien ambulant est
incomparablement _moins pénible et plus lucratif_ que celui de musicien
d'orchestre dans un théâtre, quel qu'il soit. Le service de la rue ne
dure que deux ou trois heures par jour, celui des théâtres en prend huit
ou neuf. Dans la rue, on est au grand air, on respire, on change de
place et l'on ne joue que de temps en temps un petit morceau; au
théâtre, il faut souffrir d'une atmosphère étouffante, de la chaleur du
gaz, rester assis et jouer toujours, quelquefois même pendant les
entr'actes. Au théâtre, d'ailleurs, un musicien de second ordre n'a
guère que 6 livres (150 fr.) par mois; ce même musicien en se lançant
dans la carrière des places publiques est à peu près sûr de recueillir
en quatre semaines le double de cette somme, et souvent davantage. C'est
ainsi qu'on peut entendre avec un plaisir très-réel, dans les rues de
Londres, de petits groupes de bons musiciens anglais, blancs comme vous
et moi, mais qui ont jugé à propos, pour attirer l'attention, de se
barbouiller de noir. Ces faux Abyssiniens s'accompagnent avec un violon,
une guitare, un tambour de basque, une paire de timbales et des
castagnettes. Ils chantent de petits airs à cinq voix, très-agréables
d'harmonie, d'un rhythme parfois original et assez mélodieux. Ils ont de
plus une verve, une animation qui montre que leur tâche ne leur déplaît
pas et qu'ils sont heureux. Et les shillings et même les demi-couronnes
pleuvent autour d'eux après chacun de leurs morceaux. A côté de ces
troupes ambulantes de véritables musiciens, on entend encore volontiers
un bel Écossais, revêtu du curieux costume des Highlands, et qui, suivi
de ses deux enfants portant comme lui le plaid et la cotte à carreaux,
joue sur la cornemuse l'air favori du clan de Mac-Gregor. Il s'anime,
lui aussi, il s'exalte aux sons de son agreste instrument; et plus la
cornemuse gazouille, bredouille, piaille et frétille, plus ses gestes et
ceux de ses enfants deviennent rapides, fiers et menaçants. On dirait
qu'à eux trois, ces Gaëliques vont conquérir l'Angleterre.

Puis vous voyez s'avancer, tristes et somnolents, deux pauvres Indiens
de Calcutta, avec leur turban jadis blanc et leur robe jadis blanche.
Ils n'ont pour tout orchestre que deux petits tambours en forme de
tonnelets, comme on en voyait par douzaines à l'Exposition. Ils portent
l'instrument suspendu sur leur ventre par une corde, et le frappent
doucement des deux côtés avec _les_ doigts étendus de chaque main. Le
faible bruit qui en résulte est rhythmé d'une façon assez singulière,
et, par sa continuité, ressemble à celui d'un rapide tic-tac de moulin.
L'un d'eux chante là-dessus, dans quelque dialecte des Indes, une jolie
petite mélodie en _mi_ mineur, n'embrassant qu'une sixte (du _mi_ à
l'_ut_), et si triste, malgré son mouvement vif, si souffrante, si
exilée, si esclave, si découragée, si privée de soleil, qu'on se sent
pris, en l'écoutant, d'un accès de nostalgie. Il n'y a encore là ni
tiers, ni, quarts, ni demi-quarts de ton; et c'est du chant.

La musique des Indiens de l'Orient doit néanmoins peu différer de celle
des Chinois, si l'on en juge par les instruments envoyés par l'Inde à
l'Exposition universelle. J'ai examiné parmi ces machines puériles, des
mandolines à quatre et à trois cordes, et même à une corde, dont le
manche est divisé par des sillets comme chez les Chinois; les unes sont
de petite dimension, d'autres ont une longueur démesurée. Il y avait de
gros et de petits tambours, dont le son diffère peu de celui qu'on
produit en frappant avec les doigts sur la calotte d'un chapeau; un
instrument à vent à anche double, de l'espèce de nos hautbois, et dont
le tube sans trous ne donne qu'une note. Le principal des musiciens qui
accompagnèrent à Paris, il y a quelques années, les Bayadères de
Calcutta, se servait de ce hautbois primitif. Il faisait ainsi
bourdonner un _la_ pendant des heures entières, et ceux _qui aiment
cette note_ en avaient largement pour leur argent. La collection des
instruments orientaux de l'Exposition contenait encore des flûtes
traversières exactement pareilles à celle du _maître de musique_ de la
_small footed Lady_; une trompette énorme et grossièrement exécutée, sur
un patron qui n'offre avec celui des trompettes européennes que
d'insignifiantes différences; plusieurs instruments à archet aussi
stupidement abominables que celui dont se servait sur la jonque le démon
chinois dont je vous ai parlé; une espèce de tympanon dont les cordes
tendues sur une longue caisse paraissent devoir être frappées par des
baguettes; une ridicule petite harpe à dix ou douze cordes, attachées au
corps de l'instrument _sans clefs_ pour les tendre, et qui doivent en
conséquence se trouver constamment en relations discordantes; et enfin
une grande roue chargée de gongs ou tam-tams de petites dimensions, dont
le bruit, quand elle est mise en mouvement, a le même charme que celui
des gros grelots attachés sur le cou et la tête des chevaux de rouliers.
Admirez cet arsenal!! Je conclus pour finir, que les Chinois et les
Indiens auraient une musique semblable à la nôtre, _s'ils en avaient
une_; mais qu'ils sont encore à cet égard plongés dans les ténèbres les
plus profondes de la barbarie et dans une ignorance enfantine où se
décèlent à peine quelques vagues et impuissants instincts; que, de plus,
les Orientaux appellent _musique_ ce que nous nommons _charivari_, et
que pour eux, comme pour les sorcières de Macbeth, _l'horrible est le
beau_.




VINGT-DEUXIÈME SOIRÉE


ON JOUE L'IPHIGÉNIE EN TAURIDE DE GLUCK.

Tout l'orchestre, pénétré d'un respect religieux pour cette œuvre
immortelle, semble craindre de n'être pas à la hauteur de sa tâche. Je
remarque l'attention profonde et continue des musiciens à suivre de
l'œil les mouvements de leur chef, la précision de leurs attaques, leur
vif sentiment des accents expressifs, la discrétion de leurs
accompagnements, la variété qu'ils savent établir dans les nuances.

Le chœur, lui aussi, se montre irréprochable. La scène des Scythes, au
premier acte, excite l'enthousiasme du public spécial qui se presse dans
la salle. L'acteur chargé du rôle d'Oreste est insuffisant et presque
ridicule; Pylade chante comme un agneau. L'Iphigénie seule est digne de
son rôle. Quand vient son air «O malheureuse Iphigénie!» dont le coloris
antique, l'accent solennel, la mélodie et l'accompagnement si dignement
désolés rappellent les sublimités d'Homère, la simple grandeur des âges
héroïques, et remplissent le cœur de cette insondable tristesse que fait
toujours naître l'évocation d'un illustre passé, Corsino pâlissant,
cesse de jouer. Il appuie ses coudes sur ses genoux et cache sa figure
entre ses deux mains, comme abîmé dans un sentiment inexprimable. Peu à
peu je vois sa respiration devenir plus pressée, le sang affluer à ses
tempes qui rougissent, et à l'entrée du chœur des femmes avec ces mots:
«_Mêlons nos cris plaintifs à ses gémissements!_» au moment où cette
longue clameur des prêtresses s'unit à la voix de la royale orpheline et
retentit au milieu du conflit des sons déchirants de l'orchestre, deux
ruisseaux de larmes jaillissent violemment de ses yeux, il éclate en
sanglots tels que je me vois forcé de l'emmener hors de la salle.

Nous sortons...... je le reconduis chez lui..... Assis tous les deux
dans sa modeste chambre qu'éclaire la lune seulement, nous restons
longtemps immobiles... Corsino lève un instant les yeux sur le buste de
Gluck placé sur son piano... Nous nous regardons..... la lune
disparaît..... Il soupire avec effort..... se jette sur son lit..... Je
pars..... nous n'avons pas dit un mot....




VINGT-TROISIÈME SOIRÉE

GLUCK ET LES CONSERVATORIENS DE NAPLES MOT DE DURANTE.


On joue un, etc., etc., etc.

L'orchestre semble encore sous le coup des émotions de la veille;
personne ne joue et pourtant on parle peu. On se ressouvient. On rumine
le sublime. Corsino m'approche et me tend la main. «Mon pauvre ami, lui
dis-je, j'ai été comme vous. Mais l'insensibilité brutale du public au
milieu duquel j'ai vécu si longtemps a écrasé mon cœur; il n'a plus
aujourd'hui cette force d'expansion que le vôtre possède, et quand le
grand art expressif vous émeut comme il vous a ému hier soir, je
n'éprouve plus qu'une angoisse cruelle. Songez, mon cher, qu'il m'est
arrivé, il y a deux ans à peine, de diriger dans un concert l'exécution
de cette même scène d'_Iphigénie_, et que saisi, tout en conduisant,
d'une extase comparable à la vôtre, j'ai vu les auditeurs placés près de
l'orchestre manifester l'ennui le plus profond; j'ai entendu ensuite la
cantatrice, désespérée de son insuccès, maudire l'œuvre et l'auteur;
j'ai subi les reproches d'une foule d'amateurs et d'artistes même fort
distingués, pour avoir, disaient-ils, _exhumé cette rapsodie!!!_... Mis
sur la voie de la vérité par cette rude et dernière épreuve, j'ai acquis
bientôt après la certitude d'un fait aujourd'hui évident: le public des
trois quarts de l'Europe est à cette heure aussi inaccessible que les
matelots chinois au sentiment de l'expression musicale. _Nous_ n'avons
pas de plus sûr moyen pour connaître ce qui lui déplaît et l'obsède que
d'examiner ce qui nous enivre et nous charme, _et vice versâ_. Ce que
nous adorons il le blasphème, il savoure ce que nous..... rejetons...

       *       *       *       *       *

Maintenant admirez le malheur des règles d'harmonie que Gluck a si
audacieusement violées dans la péroraison de cet air d'_Iphigénie_.
C'est précisément à l'endroit du conflit de sons, prohibé sans réserve
par les théoriciens, que l'effet le plus grand et le plus dramatique est
produit.

On raconte qu'à ce sujet un jour, à Naples, où l'on représentait la
_Clemenza di Tito_ d'où ce morceau est tiré, les rapins d'un
conservatoire, qui, en leur qualité de rapins, devaient naturellement
détester Gluck, ravis de trouver dans son air cette succession
d'harmonies dites _fautives_, s'empressèrent de porter à leur maître
Durante la partition de l'asino tedesco, en la désignant à son
indignation sans lui nommer l'auteur. Durante examina longtemps le
passage et répondit simplement: «Aucune règle, il est vrai, ne justifie
cette combinaison de sons; mais si c'est une faute, j'avoue qu'elle n'a
pu être commise que par un homme d'un rare génie.» (DIMSKY):--A la bonne
heure! Durante a prouvé par ce seul mot qu'il était un vrai maître et un
honnête homme.--C'est d'autant plus remarquable, que jamais ses
compatriotes ne comprirent aucun des chefs-d'œuvre de cette école.
L'accès, d'ailleurs, leur en est interdit, faute de chanteurs propres à
les interpréter dans leur vrai style.--Avons-nous bien sujet de nous
enorgueillir des nôtres? reprend Corsino. Excepté madame M----, je ne
vois pas qui pouvait paraître supportable parmi les chanteurs d'hier
soir. (Se tournant vers moi.) Y en a-t-il jamais eu de réellement dignes
de leurs rôles à Paris?--Oui, Dérivis père, qui n'était point chanteur,
faisait pourtant bien comprendre l'Oreste de Gluck; madame Branchu fut
une incomparable Iphigénie, et Adolphe Nourrit m'a bien souvent
électrisé dans le rôle de Pylade. La risible mollesse de votre ténor
pastoral ne peut vous avoir laissé apercevoir l'exaltation héroïque de
l'air «Divinité des grandes âmes» dans lequel Nourrit n'a jamais été
égalé.--Oh! certes, nous avons dû deviner beaucoup de choses, il est
vrai, mais quoi de plus difficile à bien rendre que de pareils
ouvrages?... On n'attribuera pas pourtant l'effet qu'a produit
l'Iphigénie chez nous aux décors ni à la mise en scène.--Non certes,
s'écrient plusieurs musiciens, car cette fois la ladrerie de notre
théâtre, qui se donne toujours carrière quand il s'agit des anciens
chefs-d'œuvre, a été poussée jusqu'à l'inconvenance, jusqu'au
cynisme!--Combien coûtent les décors de la vilenie qu'on représente ce
soir?--Quatre mille thalers!...--Très-bien. Aux laides femmes le luxe
des atours. La nudité ne convient qu'aux déesses.




VINGT-QUATRIÈME SOIRÉE


ON JOUE LES HUGUENOTS

«Les musiciens n'ont garde de lire ni de parler.» Encore une soirée
musicale! dis-je à mes voisins dans un entr'acte, ce sera pour moi la
dernière; je retourne à Paris.--Déjà?--Dans trois jours.--En ce cas,
puisqu'après-demain on ferme le théâtre pour _cause de réparations_, il
faut que nous dînions tous ensemble.--Volontiers, mais comme demain, en
revanche, le théâtre est ouvert et qu'il nous gratifie de ce long et
filandreux opéra récemment arrivé d'Italie, notre ami Corsino voudra
bien clore nos soirées littéraires en lisant une Nouvelle qu'il vient de
terminer, et dont j'ai chez lui parcouru indiscrètement quelques
pages.--C'est convenu!--Silence! écoutons ce chœur prodigieux, et ce duo
qui ne l'est pas moins!...




VINGT-CINQUIÈME SOIRÉE

EUPHONIA, OU LA VILLE MUSICALE.

Nouvelle de l'avenir.


On joue, etc., etc., etc.

A peine les premiers accords de l'ouverture sont-ils frappés, que
Corsino déroule son manuscrit, et lit ce qui suit avec accompagnement de
trombones et de grosse caisse. Nous l'entendons néanmoins, grâce à
l'énergie et au timbre singulier de sa voix.

--Il s'agit, messieurs, dit-il, d'une nouvelle de _l'avenir_. La scène
se _passera_ en 2344, si vous le voulez bien.



EUPHONIA

OU LA VILLE MUSICALE


                  { XILEF, compositeur, préfet des voix et des instruments à
                  {   cordes de la ville d'Euphonia.
    PERSONNAGES:  { SHETLAND, compositeur, préfet des instruments à vent.
                  { MINA, célèbre cantatrice danoise.
                  { Madame HAPPER, sa mère.
                  { FANNY, sa femme de chambre.


Première lettre.

Sicile, 7 juin 2344.

XILEF A SHETLAND.

Je viens de me baigner dans l'Etna; ô mon cher Shetland! quelle heure
délicieuse j'ai passée à sillonner à la nage ce beau lac frais, calme et
pur! son bassin est immense, mais sa forme circulaire et l'escarpement
de ses bords en rendent la surface sonore au point que ma voix parvenait
sans peine du centre aux parties du rivage les plus éloignées. Je m'en
suis aperçu en entendant applaudir des dames siciliennes qui se
promenaient en ballon à plus d'une demi-lieue de l'endroit où je
m'ébattais comme un dauphin en gaieté. Je venais de chanter en nageant
une mélodie que j'ai composée ce matin même sur un poëme en vieux
français de Lamartine, que l'aspect des lieux où je suis m'a remis en
mémoire. Ces vers me ravissent. Tu en jugeras; Enner m'a promis de
traduire _le Lac_ en allemand.

Que n'es-tu là! nous courrions ensemble à cheval; je me sens plein de
verdoyante jeunesse, de force, d'intelligence et de joie. La nature est
si belle autour de moi! Cette plaine où fut Messine est un jardin
enchanté; partout des fleurs; des bois d'orangers, des palmiers
inclinant leur tête gracieuse. C'est l'odorante couronne de cette coupe
divine, au fond de laquelle rêve aujourd'hui le lac vainqueur des feux
de l'Etna. Étrange et terrible dut être cette lutte! Quel spectacle! La
terre frémissant dans d'horribles convulsions, le grand mont
s'affaissant sur lui-même, les neiges, les flammes, les laves
bouillantes, les explosions, les cris, les râlements du volcan à
l'agonie, les sifflements ironiques de l'onde qui accourt par mille
issues souterraines, poursuit son ennemi, l'étreint, le serre,
l'étouffe, le tue, et se calme soudain, prête à sourire à la moindre
brise!... Eh bien! croirais-tu que ces lieux jadis si terribles,
aujourd'hui si ravissants, sont presque déserts! les Italiens les
connaissent à peine! on n'en parle nulle part; les préoccupations
mercantiles sont si fortes parmi les habitants de ce beau pays qu'ils ne
s'intéressent aux plus magnifiques spectacles de la nature qu'en raison
des rapports qu'ils peuvent apercevoir entre eux et les questions
industrielles dont ils sont agités jour et nuit. Voilà pourquoi l'Etna
n'est pour les Italiens qu'un grand trou rempli d'eau dormante, et qui
ne peut servir à rien. D'un bout à l'autre de cette terre si riche
naguère en poëtes, en peintres, en musiciens, qui fut après la Grèce le
second grand temple de l'art, où le peuple lui-même en avait le
sentiment, où les artistes éminents étaient honorés presque autant
qu'ils le sont aujourd'hui dans le nord de l'Europe, dans toute l'Italie
enfin, on ne voit qu'usines, ateliers, métiers, marchés, magasins,
ouvriers de tout sexe et de tout âge, brûlés par la soif de l'or et par
la fièvre d'avarice, flots pressés de marchands, de spéculateurs; du
haut en bas de l'échelle sociale on n'entend retentir que le bruit de
l'argent; on ne parle que _laines_ et _cotons_, machines, denrées
coloniales; sur les places publiques sont en permanence des hommes armés
de longues-vues, de télescopes, pour guetter l'arrivée des pigeons
voyageurs ou des navires aériens.

La France, ce pays de l'indifférence et de la raillerie, est la terre
des arts, si on la compare à l'Italie moderne. Et c'est là que notre
ministre des chœurs a eu l'idée de m'envoyer pour trouver des chanteurs!
Éternité des préjugés! Il faut que nous soyons, nous aussi, étrangement
absorbés dans notre personnalité, pour ignorer à ce point les mœurs
barbarescentes de cette contrée où l'_oranger fleurit_ encore, mais où
l'art, mort depuis longtemps, n'a pas même laissé un souvenir.

J'ai rempli ma mission cependant, j'ai cherché des voix, et j'en ai
trouvé un grand nombre. Mais quelles organisations! quelles idées! Je ne
m'étonnerai plus de rien maintenant. Quand, m'adressant à une jeune
femme que je soupçonnais, à la sonorité de sa parole, être douée d'un
appareil vocal remarquable, je la priais de chanter: «Chanter! pourquoi?
que me donnerez-vous? pour combien de minutes? c'est trop peu, je n'ai
pas le temps.» Si j'en déterminais d'autres moins avides à me faire
entendre quelques notes, c'étaient des voix souvent puissantes et d'un
timbre admirable, mais d'une inculture inouïe! pas le moindre sentiment
du rhythme ni de la tonalité. Un jour, accompagnant une femme qui avait
commencé un air en _mi_ bémol, j'ai, au retour du thème, modulé
subitement en _ré_, et, sans s'en étonner le moins du monde, ma jeune
barbare a continué dans le ton primitif. Chez les hommes c'est bien pis;
ils crient de toutes leurs forces à pleine voix. Quand ils possèdent une
note plus sonore que les autres notes, ils cherchent, lorsqu'elle se
présente dans la mélodie, à la prolonger autant que possible: ils s'y
arrêtent, ils s'y complaisent, ils la soufflent, la gonflent d'une
abominable façon; on croit entendre les cris sinistres d'un loup
mélancolique. Et ces horreurs représentent seulement l'exagération
modérée de la méthode des artistes chanteurs. Ceux-là crient un peu
moins mal, voilà tout. C'est pourtant de l'Italie que nous vinrent il y
a cinq cents ans, les Rubini, Persiani, Tacchinardi, Crivelli, Pasta,
Tamburini, ces dieux du chant orné! Mais pour quoi et pour qui
chanteraient-ils, s'ils revenaient au monde aujourd'hui? Il faut voir
une représentation des _choses_ qu'on appelle opéra en Italie, pour
croire à la possibilité d'une insulte pareille faite à l'art et au bon
sens. Les théâtres sont des marchés, des rendez-vous d'affaires, où l'on
parle tellement haut qu'il est presque impossible d'entendre un son venu
de la scène. (Les anciens critiques prétendent qu'il en était ainsi au
temps des grands compositeurs et des grands virtuoses chantants qui
firent la gloire de l'Italie, mais je n'en crois rien. A coup sûr, des
_artistes_ n'eussent pas supporté une telle ignominie.) Pour distraire
un peu ces marchands brutaux, après que leurs tripotages de Bourse sont
finis, on a eu l'aimable idée de placer des billards au milieu du
parterre, et ces messieurs jouent, avec de grands cris à chaque coup
inattendu, pendant que le ténor et la prima donna s'époumonnent sur
l'avant-scène. Avant-hier, on donnait à Palerme _Il re Murate_, espèce
de pasticcio de vingt auteurs, de vingt époques différentes; après
souper (car chacun soupe dans sa loge, toujours pendant la
représentation), les dames, impatientées de voir ces messieurs se
disposer à aller fumer et jouer dans le parterre, se levèrent toutes,
demandant instamment qu'on enlevât les billards pour improviser un bal;
ce qui fut fait. Quelques jeunes gens saisirent des violons et des
trompettes, se mirent à sonner des valses dans le coin supérieur de
l'amphithéâtre, et les groupes de valseurs tourbillonnèrent au parterre
sans que la représentation fût en rien suspendue. Je crus que je
mourrais de rire en voyant de mes yeux cet incroyable opéra-ballet.

En conséquence de ce mépris profond des Italiens pour la musique, ils
n'ont plus de compositeurs, et les noms des grands maîtres, de 1800 et
de 1820 par exemple, ne sont connus que d'un très-petit nombre de
_savants_. Ils ont donné la dénomination assez plaisante d'_operatori_
(opérateurs, ouvriers, auteurs) aux pauvres diables qui, pour quelques
pièces d'argent, vont compiler dans les bibliothèques, les airs, duos,
chœurs et morceaux d'ensemble de tous les maîtres, de tous les temps,
analogues ou non aux situations, au caractère des personnages et aux
paroles, qu'ils assemblent au moyen de soudures grossièrement faites,
pour former la musique des opéras. Ces gens-là sont leurs compositeurs,
ils n'en ont plus d'autres. J'ai eu la curiosité de questionner un
_operatore_ pour savoir pertinemment et avec détails de quelle manière
se pratiquent leurs _opérations_, et voilà ce qu'il m'a répondu:

«Quand le directeur veut une partition nouvelle, il assemble les
chanteurs pour leur soumettre le scénario de la pièce et s'entendre avec
eux sur les costumes qu'ils auront à porter. Les costumes sont, en
effet, la chose principale pour les chanteurs, puisque c'est la seule
qui attire un instant sur eux l'attention du public le jour de la
première représentation. De là surgissaient autrefois des discussions
terribles entre les virtuoses chantants et les directeurs. (Les auteurs
ne sont jamais admis à ces séances, ni consultés au sujet de ces débats.
On leur achète un _libretto_ comme on fait d'un pâté qu'on est libre de
manger ou de jeter aux chiens après l'avoir payé.) Mais aujourd'hui les
directeurs sont devenus plus raisonnables, ils ne tiennent plus à la
vérité des costumes, ils ont senti qu'il ne fallait pas pour si peu
mécontenter les artistes, et leur tâche se borne maintenant à les
satisfaire tous à ce sujet, ce qui n'est pas aisé. On vient donc
seulement, en lisant le scenario, savoir quel genre de costume les
acteurs choisiront, et veiller à ce que deux d'entre eux n'aient pas
l'intention de revêtir le même, car de cette coïncidence naissent
souvent d'inexprimables fureurs; et c'est alors que la position de
l'impresario devient embarrassante. Ainsi, pour l'opéra nouveau _Il re
Murate_, Cretionne, chargé du rôle de Napoléon, a voulu copier une
statue antique et paraître sous la cuirasse de Pompée, un ancien général
qui vécut plus de trois cents ans avant Napoléon, et qui fut tué d'un
coup de canon à la bataille de Pharsale. (Tu vois que mon pauvre
_operatore_ n'est guère plus fort sur l'histoire ancienne que sur la
musique.)

Mais justement Caponetti, qui joue Murat, avait la même idée, et il n'y
aurait jamais eu moyen de les mettre d'accord, si Luciola, notre prima
donna, n'avait proposé le grand bonnet à poil d'ours avec un panache
blanc pour Napoléon, et le turban bleu avec une croix en diamants pour
Murat. Ces coiffures ont plu à nos virtuoses et leur ont paru établir
entre eux une assez notable différence pour leur permettre de porter
tous les deux la cuirasse romaine; sans cela la pièce n'eût pas été
représentée. Une fois la grande affaire des costumes terminée, on passe
à celle des morceaux de chant. Alors commence pour l'operatore une tâche
bien pénible, je vous assure, et bien humiliante pour lui, s'il a
quelque connaissance de la musique et un peu d'amour-propre. Ces
messieurs et ces dames examinent l'étendue et le tissu des mélodies, et
d'après cette rapide inspection, l'un dit: Je ne veux pas chanter en
_fa_ ma phrase du trio, ce n'est pas assez brillant. Operatore! tu me la
transposeras en _fa_ dièze.--Mais, monsieur, c'est un trio, et les deux
autres voix devant rester dans le ton primitif, comment faire?--Fais
comme tu voudras, module avant et après, ajoute quelques mesures, enfin
arrange-toi, je veux chanter ce thème en _fa_ dièze.--Cette mélodie ne
me plaît pas, dit la prima donna, j'en veux une autre.--Signora, c'est
le thème du morceau d'ensemble, et toutes les parties de chant le
reprenant successivement après vous, il faut bien que vous daigniez le
chanter.--Comment, _il faut_! impertinent! Il faut que tu m'en donnes un
autre, et tout de suite! voilà ce qu'il faut. Fais ton métier et ne
raisonne pas.--Hum! hum! tromba! tromba! già ribomba la tromba, crie la
basse sur le _ré_ supérieur. Ah! ah! mon _ré_ n'est pas si fort qu'à
l'ordinaire depuis ma dernière maladie, je dois le laisser revenir.
Operatore! tu auras à m'ôter toutes ces notes, je ne veux plus de _ré_
dans mes rôles jusqu'au mois de septembre; tu mettras des _do_ et des
_si_ à la place.--Dis donc, Facchino, gronde le baryton, est-ce que tu
aurais envie de recevoir une application de la pointe de mon pied
quelque part? Je m'aperçois que tu oublies mon _mi_ bémol! il ne paraît
qu'une vingtaine de fois dans mon air; fais-moi le plaisir d'ajouter au
moins deux _mi_ bémols dans toutes les mesures, je n'ai pas envie de
perdre ma réputation! etc., etc.--Et pourtant, continue le malheureux
operatore, il y a de bien jolis passages dans ma musique, je puis le
dire. Tenez, voyez cette prière qu'on m'a toute gâtée, je n'ai jamais
rien trouvé de mieux!

Je regarde!... _sa musique_... juge de mon étonnement en reconnaissant
la belle prière du _Moïse_ de Rossini, que nous exécutons quelquefois le
soir au jardin d'Euphonia, avec un si majestueux effet. Le vieux maître
de Pesaro qui faisait si bon marché, dit-on, de ses compositions, eût
donné la preuve d'une rare philosophie ou plutôt d'une bien coupable
indifférence en matière d'art, s'il eût pu prévoir sans indignation quel
monstre grotesque l'une de ses plus belles inspirations deviendrait un
jour! D'abord la simple et vibrante modulation de _sol_ mineur en _si_
bémol majeur, qui donne tant de splendeur au déploiement de la seconde
phrase, a été changée pour celle horriblement dure et sèche de _sol_
mineur en _si_ naturel majeur; puis au lieu de l'accompagnement de harpe
de Rossini, ils ont imaginé de placer une variation de flûte chargée de
traits et de broderies ridicules, et enfin, à la dernière reprise du
thème en _sol_ majeur on a jugé à propos de substituer... quoi? Devine
si tu peux et dis-le si tu l'oses!... le refrain de l'air national
français: «Aux armes, citoyens!» accompagné d'une douzaine de tambours
et de quatre grosses caisses!!!

Il est prouvé que ce vieux Rossini, à qui certes les idées ne faisaient
pas faute, ne négligeait pas, dans l'occasion, de s'emparer de celles
d'autrui, quand le hasard voulait qu'une mélodie heureuse fût tombée en
partage à un malotru; il l'avouait même sans façon, et se moquait encore
de celui qu'il dépouillait. «_E troppo buono per questo coglione!_»
disait-il, et il faisait ainsi un morceau charmant ou magnifique, selon
la nature de l'idée du malotru. C'étaient autant de canons (sans
calembour) pris sur l'ennemi, avec lesquels, comme le grand empereur, il
érigeait sa colonne. Hélas! aujourd'hui, la colonne est brisée, et de
ses fragments dont nous recueillons quelques-uns avec tant de respect,
les Italiens fabriquent des ustensiles de cuisine et d'ignobles
caricatures.

C'est donc ainsi que passent certaines gloires, sur les peuples même
qu'elles ont réchauffés de leurs rayons les plus ardents! Nous
conservons, il est vrai, nous autres Euphoniens, toutes celles que l'art
a sérieusement consacrées; mais nous ne sommes pas _le peuple_, dans la
haute acception du mot; nous formons même, il faut l'avouer, un
très-petit fragment du peuple perdu dans la masse des nations
civilisées. La gloire est un soleil qui illumine successivement
certaine points de notre mesquine sphère, mais qui, en se mouvant à
travers l'espace, parcourt un cercle d'une telle immensité, que la
science la plus profonde ne saurait prédire avec certitude l'époque de
son retour aux lieux qu'il abandonne. Ainsi, pour emprunter encore à la
nature une autre comparaison, ainsi en est-il des grandes mers et de
leurs mystérieuses évolutions. Si, comme il est prouvé, les continents
où s'agite à cette heure la triste humanité furent jadis submergés, n'en
faut-il pas conclure que les monts, les vallées et les plaines, sur
lesquels roulent depuis tant de siècles les sombres vagues du vieil
Océan, furent un jour couverts d'une végétation florissante, servant de
couche et d'abri à des millions d'êtres vivants, peut-être même
intelligents? Quand notre tour reviendra-t-il d'être de nouveau le fond
de l'abîme?

Et le jour où cette catastrophe immense s'accomplira, y aura-t-il gloire
ou puissance, feux de génie ou d'amour, force ou beauté, qui ne soient
éteints et anéantis?..... Qu'importe tout....

Pardonne-moi, cher Shetland, cette digression géologique et cet accès de
philosophie découragée... Je souffre, j'ai peur, j'attends, je rougis,
mon cœur bat, j'interroge de l'œil tous les points de l'espace; le
ballon de la poste n'arrive pas, et celui d'hier ne m'a rien apporté.
Point de nouvelles de Mina! que lui est-il arrivé? Est-elle malade ou
morte, ou infidèle!... Je l'aime si cruellement! nous souffrons tant,
nous autres enfants de l'art aux ailes de flammes, nous, élevés sur son
giron brûlant; nous, dont les passions poétisées labourent
impitoyablement le cœur et le cerveau pour y semer l'inspiration, cette
âpre semence qui doit les déchirer encore quand ses germes se
développeront!... Nous mourons tant de fois avant la dernière!...
Shetland! je l'aime!... je l'aime, comme tu l'aimerais toi, si tu
pouvais ressentir un amour autre que celui dont tu m'as fait la
confidence! Et pourtant, malgré la grandeur et l'éclat de son talent,
Mina m'apparaît souvent comme une organisation vulgaire. Te le dirai-je?
elle préfère le chant orné aux grands élans de l'âme; elle échappe à la
rêverie; elle entendit un jour à Paris ta première symphonie d'un bout à
l'autre sans verser une larme; elle trouve les adagios de Beethoven
_trop longs_!...

Femelle d'homme!!!

Le jour où elle me l'avoua je sentis un glaçon aigu me traverser le
cœur. Bien plus! Danoise, née à Elseneur, elle possède une villa bâtie
sur l'ancien emplacement _et avec les saints débris du château
d'Hamlet_... et elle ne voit rien là d'extraordinaire... et elle
prononce le nom de Shakspeare sans émotion; il n'est pour elle qu'un
poëte, _comme tant d'autres_... Elle rit, elle rit, la malheureuse, Ces
chansons d'Ophélia, qu'elle trouve très-_inconvenantes_, rien de plus.

Femelle de singe!!!

Oh! pardonne-moi, cher; oui, c'est infâme! mais malgré tout, je l'aime,
je l'aime; et pour dire comme Othello, que j'imiterais si elle me
trompait: «_Her jesses are my dearest heart strings._» Meurent la gloire
et l'art!... Elle m'est tout... je l'aime....

Je crois la voir avec sa démarche ondoyante, ses grands yeux
scintillants, son air de déesse; j'entends sa voix d'Ariel, agile,
argentine, pénétrante.... Il me semble être auprès d'elle; je lui
parle... dans son dialecte scandinave: «_Mina! sare disiul dolle menos?
doer si men? doer? vare, Mina, vare, vare!_» Puis sa tête inclinée sur
mon épaule, nous murmurons doucement nos intimes confidences, et nous
parlons des premiers jours, et nous parlons de toi...

Elle est très-désireuse de te connaître; elle voudrait aller à Euphonia,
pour cela seulement. On lui a tant parlé de tes étonnantes compositions.
Elle se fait de toi un portrait assez étrange, et qui ne te ressemble
point, fort heureusement. Je me souviens de l'intérêt avec lequel elle
recueillait, avant mon départ de Paris, tous les échos de tes récents
triomphes. Je l'en plaisantai même un jour; et comme elle faisait à ce
sujet une observation sur mon humeur jalouse: «Moi jaloux de Shetland,
répondis-je, oh non! Je ne crains rien; il ne t'aimera jamais, celui-là;
il a au cœur un trop puissant amour qu'il faudrait éteindre d'abord, et
c'est chose impossible. Mina ferma les yeux et se tut..... l'instant
d'après les rouvrant plus beaux: «C'est moi qui ne l'aimerai jamais,
dit-elle en m'embrassant. Quant à lui, si je voulais, monsieur, je vous
prouverais peut-être...» Elle était si belle en ce moment, que je me
sentis heureux, je l'avoue, malgré la constance à tout épreuve de mon
ami Shetland, de le savoir à trois cents lieues de nous, occupé de
trombones, de flûtes et de saxophones. Tu ne m'en voudras pas de ma
franchise?

Hélas! et je suis seul! et après tant de protestations, tant de serments
de ne pas laisser s'écouler huit jours sans m'écrire, pas une ligne de
Mina ne m'est parvenue?

Je vois descendre un autre ballon de poste... je cours...

    . . . . . Rien!...

Tu es presque heureux, toi! Tu souffres, il est vrai, mais celle que tu
aimes n'est plus! Pas de jalousie, tu n'espères ni ne crains: tu es
libre et grand. Ton amour est frère de l'art; il appelle l'inspiration;
ta vie est la vie expansive; tu rayonnes. Je... Oh! mais, ne parlons
plus de nous ni d'elles. Malédiction sur toutes les femmes belles... que
nous n'avons pas!

Je vais essayer de reprendre mon esquisse commencée des mœurs musicales
de l'Italie. Il ne s'agit ici ni de passion, ni d'imagination, ni de
cœur, ni d'âme, ni d'esprit: ce sont de plates réalités. Or donc, je
poursuis. Dans toutes les salles de spectacle, il y a devant la scène
une noire cavité remplie de malheureux soufflant et râclant, aussi
indifférents à ce qui se crie sur le théâtre qu'à ce qui se bourdonne
dans les loges et au parterre, et n'ayant qu'une idée, celle de gagner
leur souper. La collection de ces pauvres êtres constitue ce qu'on
appelle l'orchestre, et voici comment cet orchestre est en général
composé: il y a deux premiers et deux seconds violons ordinairement,
très-rarement un alto et un violoncelle, presque toujours deux ou trois
contre-basses, et les hommes qui en jouent, pour quelque monnaie qu'on
leur donne à la fin de la soirée, sont fort embarrassés quand il s'agit
d'exécuter un morceau où leurs trois cordes à vide ne peuvent être
employées; en _si_ naturel majeur, par exemple, où les trois notes
naturelles _sol_, _ré_, _la_, ne figurent point. (Ils ont conservé les
contre-basses à trois cordes accordées en quintes...) Ce formidable
bataillon d'instruments à cordes a pour adversaires une douzaine de
bugles à clefs, six trompettes à pistons, six trombones à cylindres,
deux ténors-tubas, deux basses-tubas, trois ophicléides, un cor, trois
petites flûtes, trois petites clarinettes en _mi_ bémol, deux
clarinettes en _ut_, trois clarinettes basses _pour les airs gais_, et
un buffet d'orgue _pour jouer les airs de ballets_. N'oublions pas
quatre grosses caisses, six tambours et deux tam-tams. Il n'y a plus ni
hautbois, ni bassons, ni harpes, ni timbales, ni cymbales. Ces
instruments sont tombés dans l'oubli le plus profond. Et cela se
conçoit; l'orchestre n'ayant pour but que de produire un bruit capable
de dominer de temps en temps les rumeurs de la salle, les petites
clarinettes et les petites flûtes ont des sons bien plus perçants que
ceux des hautbois; les ophicléides et les tubas sont bien préférables
aux bassons, les tambours aux timbales, et les tam-tams aux cymbales. Je
ne vois pas même pourquoi on a conservé le cor unique qu'on se plaît à
faire écraser par les autres instruments de cuivre; il ne sert vraiment
à rien; et les quatre misérables violons, et les trois contre-basses, on
les distingue à peine davantage. Cette singulière agglomération
d'instruments nécessite un travail spécial des operatori, pour
approprier aux _exigences de l'orchestre moderne_ (phrase consacrée)
l'instrumentation des maîtres anciens qu'ils _opèrent_, dépècent et
accommodent en olla podrida, selon le procédé que je t'ai fait connaître
en commençant. Et ces opérations, bien entendu, sont faites d'une façon
digne de tout ce qui se manipule ici sous le nom de musique. Les parties
de hautbois sont confiées aux trompettes, celles de basson aux tubas,
celles de harpe aux petites flûtes, etc.

Les musiciens (les musiciens!!!) exécutent à peu près ce qui est écrit,
mais sans nuance aucune; le mezzo-forte est d'un usage variable et
permanent. Le _forte_ a lieu quand les grosses caisses, les tambours et
tam-tams sont employés, le _piano_ quand ils se taisent: telles sont les
nuances connues et observées. Le chef d'orchestre a l'air d'un sourd
conduisant des sourds; il frappe les temps à grands coups de bâton sur
le bois de son pupitre, sans presser ni ralentir, qu'il s'agisse de
retenir un groupe qui s'emporte (il est vrai qu'on ne s'emporte jamais)
ou d'exciter un groupe qui s'endort; il ne cède rien à personne; il va
mécaniquement comme la tige d'un métronome; son bras monte et descend;
on le regarde si on veut, il n'y tient pas. Cet homme-machine ne
fonctionne que dans les ouvertures, les airs de danse et les chœurs; car
pour les airs et duos, comme il est absolument impossible de prévoir les
caprices rhythmiques des chanteurs et de s'y conformer, les chefs
d'orchestre ont depuis longtemps renoncé à marquer une mesure
quelconque; les musiciens ont alors la bride sur le cou; ils
accompagnent d'instinct, comme ils peuvent, jusqu'à ce que le gâchis
devienne par trop formidable. Les chanteurs alors leur font signe de
s'arrêter, ce qu'ils s'empressent de faire, et on n'accompagne plus du
tout. Je ne suis en Italie que depuis peu. Et j'ai eu souvent déjà
l'occasion d'admirer ce bel _effet d'orchestre_.

Mais adieu pour ce soir, mon ami, je me croyais plus fort; la plume
s'échappe de ma main. Je brûle; j'ai la fièvre. Mina! Mina! point de
lettres! Que me font les Italiens et leur barbarie!... Mina! Je vois la
lune pure se mirer dans l'Etna!... Silence!... Mina!..... loin....
seul.... Mina!.... Mina!.... Paris!...


=Deuxième lettre.=

Sicile, 8 juin 2344.

DU MÊME AU MÊME.

Quel martyre notre ministre m'a infligé! rester ainsi en Italie, retenu
par ma parole, trop légèrement donnée, de n'en point sortir avant
d'avoir engagé le nombre de chanteurs qui nous manquent! quand le
moindre navire me transporterait à travers les airs aux lieux où est ma
vie!... Mais pourquoi son silence?... Je suis bien malheureux! Et
m'occuper de musique dans cet état de brûlant vertige, avec ce trouble
de tous les sens, au milieu de cet orageux conflit de mille
douleurs!... Il le faut cependant. O mon ami, le culte de l'art n'est un
bonheur que pour les âmes sereines; je le sens bien à l'indifférence et
au dégoût que j'éprouve à l'égard des choses mêmes qui, pour moi, furent
en d'autres temps des objets d'un si haut intérêt. N'importe! continuons
ma tâche.

Sachant la mission dont je suis chargé et mes fonctions à Euphonia, les
membres de l'Académie sicilienne m'ont écrit ce matin pour me demander
des renseignements sur l'organisation de notre ville musicale; ils ont
beaucoup entendu parler d'elle, mais aucun d'eux cependant, malgré
l'excessive facilité des voyages, n'a encore eu la curiosité de la
visiter. Envoie-moi donc, par le prochain courrier, un exemplaire de
notre charte, avec une description succincte de la cité conservatrice du
grand art que nous adorons. J'irai lire l'une et l'autre à la docte
assemblée; je veux me donner le plaisir de voir de près l'étonnement de
ces braves académiciens qui sont si loin de savoir _ce qu'est la
musique_.

Je ne t'ai rien dit des concerts ni des festivals en Italie, par la
raison que ces solennités y sont tout à fait inusitées; elles
n'exciteraient parmi les populations aucune sympathie, et leur
exécution, en tout cas, ne pourrait différer beaucoup de celle que j'ai
observée dans les théâtres. Quant à la musique religieuse, il n'y en a
pas davantage, en égard aux idées que nous avons et que nous réalisons
si grandement sur l'application de toutes les ressources de l'art au
service divin. Les derniers papes ayant prohibé dans les églises toute
autre musique que celle des anciens maîtres de la chapelle Sixtine, tels
que Palestrina et Allegri, ont, par cette grave décision, fait
disparaître à tout jamais le scandale dont se plaignaient si amèrement,
il y a quelques siècles, les écrivains dont l'opinion nous paraît avoir
eu de la valeur. On ne joue plus, il est vrai, des concertos de violon
pendant la messe, on n'y entend plus des cavatines chantées en _voix de
fausset_ par un homme entier, l'organiste n'exécute plus des fugues
grotesques ni des ouvertures d'opéras bouffons; mais il n'en faut pas
moins regretter que cette expulsion, trop bien motivée, de tant de
monstruosités choquantes et ridicules, ait entraîné celle des
productions nobles et élevées de l'art. Ces œuvres de Palestrina ne
sauraient être pour nous, ni pour quiconque possède la connaissance
aujourd'hui vulgaire du vrai style sacré, des œuvres complétement
musicales, ni absolument religieuses. Ce sont des tissus d'accords
consonnants dont la trame est quelquefois curieuse pour les yeux, ou
pour l'esprit en considérant les difficultés dont l'auteur s'est _amusé_
à trouver la solution, dont l'effet doux et calme sur l'oreille fait
naître souvent une profonde rêverie; mais ce n'est point là la musique
complète, puisqu'elle ne demande rien à la mélodie, à l'expression, au
rhythme ni à l'instrumentation. Les savants siciliens seront fort
surpris, j'imagine, d'apprendre avec quel soin il est défendu dans nos
écoles de considérer ces puérilités de contre-point autrement que comme
des exercices, de voir en elles un but au lieu d'un moyen de l'art, et,
en les prenant ainsi au sérieux, de transformer les partitions en tables
de logarithmes ou en échiquiers. En résumé cependant, s'il est
regrettable qu'on ne puisse entendre dans les églises que des _harmonies
vocales calmes_, au moins faut-il se féliciter de la destruction du
style effronté, qui a été le résultat de cette décision. Entre deux maux
estimons-nous heureux de n'avoir que le moindre. Les papes, d'ailleurs,
ont permis depuis longtemps aux femmes de chanter dans les temples,
pensant que leur présence et leur participation au service religieux
n'avaient rien que de naturel, et devaient paraître infiniment plus
morales que le barbare usage de la castration toléré et encouragé même
par leurs prédécesseurs. Il a fallu des siècles pour découvrir cela!
Autrefois il était bien permis aux femmes de chanter pendant l'office
divin, mais à la condition pour elles de chanter mal; dès que leurs
connaissances de l'art leur permettaient de chanter bien et de figurer
en conséquence dans un chœur artistement organisé, défense était faite
aux compositeurs de les y employer. Il semble, en lisant l'histoire, que
dans certains moments notre art ait eu à subir l'influence despotique de
l'idiotisme et de la folie.

Les chœurs des églises d'Italie sont en général peu nombreux; ils se
composent de vingt à trente voix au plus, aux jours des grandes
solennités. Les choristes m'ont paru assez bien choisis; ils chantent
sans nuances, il est vrai, mais juste et avec ensemble; et il faut
évidemment les placer à part fort au-dessus des malheureux braillards
des théâtres, dont je m'abstiens de te parler.

Adieu, je te quitte pour écrire encore à Mina; serai-je plus heureux
cette fois, et me répondra-t-elle enfin!

Ton ami,

XILEF.


PARIS.

(Un salon splendidement meublé).


MINA (_seule_).

Ah ça! mais, il me semble que je vais m'ennuyer! Ces messieurs se
moquent-ils de moi! Comment! pas un d'eux n'a encore songé à me proposer
quelque chose d'amusant pour aujourd'hui! Me voilà seule, abandonnée
depuis quatre longues heures. Le baron lui-même, le plus attentif, le
plus empressé de tous, n'est pas encore venu!... Peut-être ont-ils bien
fait, ma foi, de me laisser tranquille, ils sont si cruellement sots
tous ces _beaux_ qui m'adorent. Ils ne savent jamais me parler que de
fêtes, de courses, d'intrigues, de scandales, de toilette; pas un mot
qui décèle l'intelligence ou le sentiment de l'art, rien qui vienne du
cœur. Et je suis artiste avant tout, moi, et artiste par... l'âme, par
le cœur. D'où vient que j'hésite à le dire?... Suis-je bien sûre, dans
le fait, d'avoir un cœur et une âme?... Peuh! Voilà déjà que je ne me
sens plus le moindre amour pour Xilef. Je n'ai pas même répondu à ses
brûlantes lettres. Il m'accuse, il se désespère, et je pense à lui...
quelquefois, mais rarement. Allons, ce n'est pas ma faute, si, comme le
dit mon imbécile de baron, _les absents ont toujours tort_, et _les
présents sont toujours acceptés_. Je ne suis pas chargée de refaire le
monde. Pourquoi est-il parti? Un homme qui aime bien ne doit jamais
quitter sa maîtresse; il ne doit voir qu'elle au monde, et compter tout
le reste pour rien.


FANNY (_entrant_).

Madame, voici vos journaux et deux lettres.


MINA (_ouvrant un journal_).

Voyons!... Ah! la fête de Gluck à Euphonia dans huit jours! j'y veux
aller, j'y chanterai. (_Lisant._) «L'hymne composé par Shetland occupe
toute la ville, est le sujet de toutes les conversations. On n'a jamais
encore, pensons-nous, exprimé plus magnifiquement un plus noble
enthousiasme. Shetland est un homme à part, un homme différent des
autres hommes par son génie, par son caractère, par le mystère de sa
vie.» Fanny, appelez ma mère.


FANNY (en sortant).

Madame, vous ne lisez pas vos lettres; je crois qu'il y en a une de
votre fiancé, M. Xilef.


MINA (_seule_).

Mon fiancé! le drôle de mot. Ah! que c'est ridicule un fiancé! Mais il
peut aussi m'appeler sa fiancée! je suis donc ridicule! Sotte fille,
avec ses termes grotesques! Tout cela me déplaît, me crispe,
m'exaspère.............. Elle n'a que trop bien deviné. Oui, cette
lettre est de mon fidèle Xilef. C'est cela... des reproches... ses
souffrances... son amour............. toujours la même chanson... Jeune
homme! tu m'obsèdes. Décidément, mon pauvre Xilef, te voilà flambé! Eh!
au fait, ils sont insupportables ces êtres éternellement passionnés! Qui
est-ce qui les prie d'être constants?... qui l'a prié de m'adorer?...
qui?... eh! mais, c'est moi, ce me semble; il n'y songeait pas. Et
maintenant qu'il a perdu pour moi le repos de sa vie (phrase de romans)
c'est un peu leste de le planter là! Oui, mais... on ne vit qu'une fois.

Voyons l'autre missive! (_Riant_). Ah! ah! voilà une épître laconique!
un cheval, très-bien dessiné, pardieu, et pas un mot. C'est à la fois
une signature et une phrase hiéroglyphique! Cela signifie que je suis
attendue pour une course au bois par mon animal de baron. Il courra sans
moi. (_Madame Happer s'avance pesamment._) Mon Dieu, ma mère, que vous
êtes lente à venir quand je vous appelle! je suis ici à me morfondre
depuis plus d'une demi-heure. Je n'ai pas de temps à perdre cependant!


MADAME HAPPER.

De quoi s'agit-il donc, ma fille? quelle nouvelle folie allez-vous
entreprendre? vous voilà bien agitée.


MINA.

Nous partons!


MADAME HAPPER.

Vous partez?


MINA.

Nous partons, ma mère!


MADAME HAPPER.

Mais je n'ai pas envie de quitter Paris, je m'y trouve fort bien;
surtout si, comme je le soupçonne, c'est pour aller rejoindre votre pâle
amoureux. Je le répète, Mina, votre conduite est impardonnable, vous
manquez à ce que vous me devez et à ce que vous devez à vous-même. Ce
mariage ne nous convient en aucune façon, ce jeune homme n'a pas assez
de fortune! Et puis il a des idées, des idées si étranges sur les
femmes! Tenez, vous êtes folle, trois fois folle, pardonnez-moi de vous
le dire, et même niaise, avec tout votre esprit et tout votre talent. On
n'a jamais vu d'exemple d'un tel choix, ni d'une telle manie
_d'épousailles_. Je pensais pourtant que la société brillante que vous
voyez habituellement ici vous avait remise sur la voie du bon sens; mais
il paraît que vos caprices sont des fièvres intermittentes et que voilà
l'accès revenu.


MINA (_s'inclinant avec un respect exagéré_).

Ma respectable mère, vous êtes sublime! Je ne dirai pas que vous
improvisez à merveille, car c'est, j'en suis sûre, pour préparer ce
sermon que vous m'avez tant fait attendre! N'importe, l'éloquence a son
prix. Mais vous prêchiez une convertie. Or donc, nous partons; nous
allons à Euphonia; je chante à la fête de Gluck; je ne pense plus à
Xilef; nous changeons de nom pour nous mettre, dans le premier moment, à
l'abri de ses poursuites; je m'appelle Nadira, vous passez pour ma
tante; je suis une débutante autrichienne, et le grand Shetland me prend
sous sa protection; j'ai un succès fou; je tourne toutes les têtes; pour
le reste... qui vivra verra.


MADAME HAPPER.

Ah! mon Dieu, bénissez-la! je retrouve ma fille. Enfin la raison...
embrasse-moi, ma toute belle. Ah! j'étouffe de joie! plus de ces sottes
opinions sur les prétendues promesses! à la bonne heure! Oui, partons.
Et ce petit niais de Xilef qui se permettait de songer à ma Mina et de
vouloir me l'enlever. Ah! que j'aie au moins le plaisir de lui dire son
fait, à cet _épouseur_; c'est moi que cela regarde, et je vais...
Morveux! une cantatrice de ce talent et si belle! Oui, mon garçon, elle
est pour toi, va, compte là-dessus. En dix lignes je le congédie: dans
deux heures nos malles sont faites, notre navire de poste est prêt, et
demain à Euphonia, où nous triomphons, pendant que le petit monsieur
nous poursuivra dans la direction contraire. Ah! je vais lui donner des
nœuds à filer. (_Madame Happer sort en soufflant comme une baleine et en
faisant des signes de croix_).


FANNY (_qui est rentrée depuis quelques instants_).

Vous le quittez donc, madame?


MINA.

Oui, c'est fini.


FANNY.

O mon Dieu, il vous aime tant, et il comptait tant sur vous! Vous ne
l'aimez donc plus, plus du tout?


MINA.

Non.


FANNY.

Cela me fait peur. Il arrivera quelque malheur, il se tuera, madame.


MINA.

Bah!


FANNY

Il se tuera, cela est sûr!


MINA.

Assez, voyons!


FANNY.

Pauvre jeune homme!


MINA.

Ah ça, vous tairez-vous, idiote? Allez rejoindre ma mère et l'aider à
faire nos préparatifs de départ. Et pas de réflexions, je vous prie, si
vous tenez à rester à mon service. (_Fanny sort_).


MINA (_seule_).

Il se tuera!... ne dirait-on pas que je suis obligée... D'ailleurs
est-ce ma faute... si je ne l'aime plus!»

Elle se met au piano et vocalise pendant quelques minutes; puis ses
doigts, courant sur le clavier, reproduisent le thème de la première
symphonie de Shetland qu'elle a entendue six mois auparavant. Elle
murmure en jouant: «Réellement c'est beau cela! il y a dans cette
mélodie quelque chose de si élégamment tendre, de si capricieusement
passionné!...» Elle s'arrête... Long silence... Elle reprend le thème
symphonique: «Shetland est un homme à part!... différent des autres
hommes... par son génie, son caractère (_jouant toujours_) et le mystère
de sa vie... (_elle prend le mode mineur_) _il ne m'aimera jamais_, au
dire de Xilef!» Le thème reparaît fugué, disloqué, brisé. Crescendo.
Explosion dans le mode majeur. Mina s'approche d'une glace, arrange ses
cheveux en fredonnant les premières mesures du thème de la symphonie...
Nouveau silence. Elle aperçoit la lettre du baron qui contient un cheval
dessiné au trait; elle prend une plume, trace sur le col de l'animal une
_bride flottante_, et sonne. Un domestique en livrée paraît: «Vous
rendrez ceci au baron, lui dit-elle, c'est ma réponse. (_A part._) Il
est assez bête pour ne pas la comprendre.


FANNY (_entrant_).

Madame, tout est prêt.


MINA.

Ma mère a-t-elle écrit à...?


FANNY.

Oui, madame, je viens de porter sa lettre à la poste.


MINA.

Montez toutes les deux dans le navire, je vous suis.

La femme de chambre s'éloigne. Mina va s'asseoir sur un canapé, croise
ses bras sur sa poitrine et demeure un instant absorbée dans ses
pensées. Elle baisse la tête, un imperceptible soupir s'échappe de ses
lèvres, une légère rougeur vient colorer ses joues; enfin, saisissant
ses gants, elle se lève et sort, en disant avec un geste de mauvaise
humeur: «Eh! ma foi, qu'il s'arrange!»


Troisième lettre.

Euphonia, 6 juillet 2344.

SHETLAND A XILEF.

Voici, mon cher et triste ami, la charte musicale et la description
d'Euphonia. Ces documents sont incomplets sous quelques rapports; mais
tes loisirs forcés te permettront de revoir mon rapide travail, et si tu
veux consulter tes souvenirs, tu pourras sans trop de peine l'achever.
Je ne pouvais t'envoyer simplement le texte de nos règlements de police
musicale, il fallait par une description succincte, mais exacte, donner
à tes académiciens de Sicile une idée approximative de notre harmonieuse
cité. J'ai donc dû prendre la plume et portraire Euphonia tant bien que
mal; mais tu excuseras les incorrections de mon œuvre et ce qu'elle a de
diffus et d'inachevé, en apprenant les étranges émotions qui depuis
quelques jours m'ont troublé si violemment. Chargé, comme tu le sais, de
tout ce qui concernait la fête de Gluck, j'ai eu à composer l'hymne
qu'on devait chanter autour du temple. Il m'a fallu surveiller les
répétitions d'_Alceste_ qu'on a jouée dans le palais Thessalien,
présider aux études des chœurs de mon hymne et te remplacer, en outre,
dans l'administration des instruments à cordes. Mais c'était peu pour
moi; les noires préoccupations, les cruels souvenirs, le découragement
profond où m'ont plongé d'anciens et incurables chagrins, ont au moins,
en le dégageant de toute influence passionnée, donné à mon caractère
cette gravité calme qui, loin d'enchaîner l'activité, la seconde au
contraire et dont tu es malheureusement si dépourvu. C'est la souffrance
qui paralyse nos facultés d'artiste, c'est elle seule qui par sa
brûlante étreinte arrête les plus nobles élans de notre cœur, c'est elle
qui nous éteint, nous pétrifie, nous rend fous et stupides. Et j'étais
exempt, moi, tu le sais, de ces douleurs ardentes, mon cœur et mes sens
étaient en repos, ils dormaient du sommeil de la mort, depuis que...
la... blanche étoile a disparu de mon ciel... et ma pensée et ma
fantaisie n'en vivaient que mieux. Aussi pouvais-je utiliser à peu près
tout mon temps et l'employer comme la raison d'art m'indiquait qu'il
fallait le faire. Et je n'y ai point manqué jusqu'ici, moins par amour
de la gloire que par amour du beau, vers lequel nous tendons
instinctivement tous les deux, sans aucune arrière-pensée de
satisfaction orgueilleuse.

Ce qui m'a ému, troublé, ravagé ces jours derniers, ce n'est pas la
composition de mon hymne, ce ne sont pas les acclamations dont notre
population musicale l'a salué, ni les éloges du ministre; ce n'est pas
la joie de l'Empereur que ma musique, à en croire Sa Majesté, a
transporté d'enthousiasme; ce n'est pas même l'effet très-grand que
cette œuvre a produit sur moi, ce n'est rien de tout cela. Il s'agit
d'un événement bizarre, qui m'a frappé plus que je ne croyais pouvoir
être frappé d'aucune chose, et dont l'impression, par malheur, ne
s'efface point.

Comme je respirais la fraîcheur du soir, après une longue répétition,
mollement couché dans mon petit navire, et regardant, de la hauteur où
je m'étais élevé, s'éteindre le jour, j'entends sortir d'un nuage, dont
je longeais les contours, une voix de femme stridente, pure cependant,
et dont l'agilité extraordinaire, dont les élans capricieux et les
charmantes évolutions semblaient, en retentissant ainsi au milieu des
airs, être le chant de quelque oiseau merveilleux et invisible.
J'arrêtai soudain ma locomotive... Après quelques instants d'attente, au
travers des vapeurs empourprées par le soleil couchant, je vis s'avancer
un élégant ballon dont la marche rapide se dirigeait vers Euphonia; une
jeune femme était debout à l'avant du navire, appuyée, dans une pose
ravissante, sur une harpe dont, par intervalles, elle effleurait les
cordes avec sa main droite, étincelante de diamants. Elle n'était pas
seule, car d'autres femmes passèrent plusieurs fois à l'intérieur devant
les croisées du bord. Je crus d'abord que c'étaient quelques-unes de nos
jeunes coryphées de la rue des Soprani, qui venaient, comme moi, de
faire une promenade aérienne. Elle chantait, en l'ornant de toutes
sortes de folles vocalises, le thème de ma première symphonie, qui n'est
guère connue, pensais-je, que des Euphoniens. Mais bientôt, en examinant
de plus près la charmante créature au brillant ramage, je dus
reconnaître qu'elle n'était point des nôtres, et que jamais encore elle
n'avait paru à Euphonia. Son regard, à la fois distrait et inspiré,
m'étonna par la singularité de son expression, et je pensai tout de
suite au malheur de l'homme qui aimerait une telle femme sans être aimé
d'elle. Puis je n'y songeai plus... Les hautes cimes du Hartz me
dérobaient déjà la vue du soleil à l'horizon; je fis monter
perpendiculairement mon navire de quelques centaines de pieds pour
revoir l'astre fugitif, et je le contemplai quelques minutes encore, au
milieu de ce silence extatique dont on n'a pas d'idée sur la terre.
Enfin, las de rêver et d'être seul dans l'air, le vent d'ouest
m'apportant les lointains accords de la Tour qui sonnait l'hymne de la
nuit, je descendis, ou plutôt je fondis comme un trait sur mon pavillon,
situé, comme tu le sais, hors des murs de la ville. J'y passai la nuit.
Je dormis mal; vingt fois, en quelques heures, je revis en songe cette
belle étrangère appuyée sur sa harpe, sortant de son nuage rose et or.
Je rêvai même en dernier lieu que je la maltraitais, que mes mauvais
traitements, mes brutalités, l'avaient rendue horriblement malheureuse;
je la voyais à mes pieds, brisée, en larmes, pendant que je
m'applaudissais froidement d'avoir su dompter ce gracieux mais
dangereux animal. Étrange vision de mon âme, si éloignée de pareils
sentiments!!!! A peine levé, j'allai m'asseoir au fond de mon bosquet de
rosiers, et, machinalement, sans avoir la conscience de ce que je
faisais, j'ouvris à deux battants la porte de ma harpe éolienne. En un
instant, des flots d'harmonie inondèrent le jardin; le _crescendo_, le
_forte_, le _decrescendo_, le _pianissimo_, se succédaient sans ordre au
souffle capricieux de la folle brise matinale. Je vibrais
douloureusement, et n'avais pas la moindre tentation cependant de me
dérober à cette souffrance en fermant les cloisons de l'instrument
mélancolique. Loin de là, je m'y complaisais, et j'écoutais immobile. Au
moment où un coup de vent, plus fort que les précédents, faisait naître
de la harpe, comme un cri de passion, l'accord de septième dominante, et
l'emportait gémissant à travers le bosquet, le hasard voulut que du
_decrescendo_ sortit un arpége où se trouvait la succession mélodique
des premières mesures du thème que j'avais entendu chanter la veille à
mon inconnue, celui de ma première symphonie. Étonné de ce jeu de la
nature, j'ouvris les yeux que je tenais fermés depuis le commencement du
concert éolien... Elle était debout devant moi, belle, puissante,
souveraine, _Dea!_ Je me levai brusquement. «Madame!--Je suis heureuse,
monsieur, de me présenter à vous au moment où les esprits de l'air vous
adressent un si gracieux compliment; ils vous disposeront sans doute à
l'indulgence que je viens réclamer, et dont le grand Shetland, dit-on,
n'est pas prodigue.--Qui a bien voulu, madame, venir si matin animer ma
solitude?--Je me nomme Nadira, je suis cantatrice, j'arrive de Vienne,
je veux voir la fête de Gluck, je désire y chanter, et je viens vous
prier de me donner place dans le programme.--Madame...--Oh! vous
m'entendrez auparavant, c'est trop juste.--C'est inutile, j'ai eu déjà
le plaisir de vous entendre.--Et quand, et où donc?--Hier soir, au
ciel.--Ah! c'était vous qui voguiez ainsi solitairement, et que j'ai
rencontré au sortir de mon nuage, justement quand je chantais votre
admirable mélodie? Cette belle phrase était prédestinée sans doute à
servir d'introduction musicale à nos deux premières entrevues.--C'était
moi.--Et vous m'avez entendue?--Je vous ai vue et admirée.--Oh! mon
Dieu! c'est un homme d'esprit, il va me persifler, et il faudra que
j'accepte ses railleries pour des compliments!--Dieu me garde de
railler, madame; vous êtes belle.--Encore! Oui, je suis belle, et à
votre avis je chante?--Vous chantez... trop bien.--Comment, trop
bien?--Oui, madame; à la fête de Gluck le chant orné n'est point admis;
le vôtre brille surtout par la légèreté et la grâce des broderies, il ne
saurait donc figurer dans une cérémonie éminemment grandiose et
épique.--Ainsi, vous me refusez?--Hélas! il le faut.--Oh! c'est
incroyable, dit-elle en rougissant de colère et en arrachant de sa tige
une belle rose qu'elle froissa entre ses doigts. Je m'adresserai au
ministre... (je souris) à l'Empereur.--Madame, lui dis-je d'un accent
fort calme, mais sérieux, le ministre de la fête de Gluck, c'est moi;
l'empereur de la fête de Gluck, c'est encore moi; l'ordonnance de cette
cérémonie m'a été confiée, je la règle sans contrôle, j'en suis le
maître absolu; et (la regardant avec la moitié de ma colère) vous n'y
chanterez pas.» Là-dessus la belle Nadira essuie en tressaillant ses
yeux, où le dépit avait amené quelques larmes, et s'éloigne
précipitamment.

Ma demi-colère dissipée, je ne pus m'empêcher de rire de la naïveté de
cette jeune folle, accoutumée sans doute à Vienne, au milieu de ses
adorateurs, à tout voir plier devant ses caprices, et qui avait pensé
venir sans résistance détruire l'harmonie de notre fête et me dicter ses
volontés.

Pendant quelques jours je ne la revis point. La fête eut lieu. _Alceste_
fut dignement exécuté; après la représentation, les six mille voix du
cirque chantèrent mon hymne, que je n'ai fait accompagner que par cent
familles de clarinettes et saxophones, cent autres de flûtes, quatre
cents violoncelles et trois cents harpes. L'effet, je te l'ai déjà dit,
fut très-grand. L'orage des acclamations une fois calmé, l'empereur se
leva et me complimentant avec sa courtoisie ordinaire, voulut bien me
céder son droit de désigner la femme qui aurait l'honneur de couronner
la statue de Gluck. Nouveaux cris et applaudissements du peuple. En ce
moment de radieux enthousiasme, mes yeux tombèrent sur la belle Nadira,
qui, d'une loge éloignée, attachait sur moi un regard humble et
attristé. Soudain l'attendrissement, la pitié, une sorte de remords même
me saisirent au cœur, à l'aspect de la beauté vaincue, éclipsée par
l'art. Il me sembla que, vainqueur généreux, l'art devait maintenant
rendre à la beauté une part de sa gloire, et je désignai Nadira, la
frivole cantatrice viennoise, pour couronner le dieu de l'expression.
L'étonnement général ne peut se dépeindre; personne ne la connaissait.
Rougissant et pâlissant tour à tour, Nadira se lève, reçoit des mains du
prêtre de Gluck la couronne de fleurs, de feuilles et d'épis, qu'elle
doit déposer sur le front divin, s'avance lentement dans le cirque,
monte les degrés du temple, et, parvenue au pied de la statue, se tourne
vers le peuple en faisant signe qu'elle veut parler. On se tait, on
l'admire; les femmes mêmes semblent frappées de son extrême beauté.
«Euphoniens, dit-elle, je vous suis inconnue. Hier encore je n'étais
qu'une femme vulgaire, douée d'une voix éclatante et agile, rien de
plus. Le grand art ne m'avait point été révélé. Je viens, pour la
première fois de ma vie, d'entendre _Alceste_, je viens d'admirer avec
vous le splendide majesté de l'hymne de Shetland. Je comprends
maintenant, j'entends, je vis: je suis artiste. Mais l'instinct du génie
de Shetland pouvait seul le deviner. Souffrez donc qu'avant de couronner
le dieu de l'expression, je prouve à vous, ses fidèles adorateurs, que
je suis digne de cet honneur insigne, et que le grand Shetland ne s'est
pas trompé.» A ces mots, arrachant les perles et les joyaux qui ornaient
sa chevelure, elle les jette à terre, les foule aux pieds (abjuration
symbolique), la main sur son cœur, s'incline devant Gluck, et d'une voix
sublime d'accent et de timbre, elle commence l'air d'_Alceste_, «Ah!
divinités implacables!»

Impossible, cher Xilef, de te décrire avec quelque apparence de fidélité
l'immense émotion produite par ce chant inouï. En l'écoutant tous les
fronts s'inclinaient peu à peu, tous les cœurs se gonflaient; on voyait
ça et là des auditeurs joindre les mains, les élever machinalement sur
leurs têtes; nos jeunes femmes fondaient en larmes, et à la fin, au
retour de l'immortelle phrase:

      «Ce n'est pas vous faire une offense
    Que de vous conjurer de hâter mon trépas.»

Nadira, accoutumée à l'enthousiasme bruyant de ses Viennois, a dû
éprouver un instant d'angoisse horrible: pas un applaudissement ne s'est
fait entendre. Le cirque entier s'est tu, terrassé; mais, après une
minute, chacun retrouvant la respiration et la voix (admire encore une
fois le sens musical de nos Euphoniens), sans que le préfet des chœurs
ni moi nous ayons fait le moindre signe pour désigner l'harmonie, un cri
de dix mille âmes s'est élancé spontanément sur un _accord de septième
diminué_, suivi d'une pompeuse cadence en _ut_ majeur. Nadira,
chancelante d'abord, se redresse à cette harmonieuse clameur, et,
élevant ses bras antiques, belle d'admiration, belle de joie, belle de
beauté, belle d'amour, elle dépose la couronne sur la tête puissante de
Gluck l'Olympien. Alors inspiré à mon tour par cette scène auguste, et
pour adoucir un enthousiasme qui tournait à la passion, déjà jaloux
peut-être, je fis le signe de la marche d'_Alceste_, et tous à genoux,
Euphoniens fervents, nous saluâmes le souverain maître de sa religieuse
mélopée.

En nous relevant, nous cherchons Nadira: elle avait disparu. A peine
retiré chez moi, je la vois entrer. Elle s'avance, s'incline et dit:
«Shetland, tu m'as initiée à l'art, tu m'as donné une existence
nouvelle; je t'aime... Peux-tu m'aimer? Je te fais don de tout mon être;
ma vie, mon âme et ma beauté sont à toi.» Je réponds après un instant de
doute silencieux, et en songeant à mon ancien amour qui s'évanouissait:
«Nadira, tu m'as fait voir hors de l'art un idéal sublime... Sincèrement
je t'aime... je t'accepte... Mais si tu me trompes, aujourd'hui ou
jamais, tu es perdue.--Aujourd'hui ni jamais je ne puis te tromper; mais
dussé-je payer par une mort cruelle le bonheur de t'appartenir, je le
veux, ce bonheur, je te le demande... Shetland!--Nadira!...» Nos
bras... nos cœurs... nos âmes... l'infini...

Il n'y a plus de Nadira, Nadira c'est moi. Il n'y a plus de Shetland,
Shetland c'est elle!

J'ai honte, cher Xilef, de faire un tel récit à toi dont le cœur saigne
déchiré par l'absence; mais la passion et le bonheur sont d'un égoïsme
absolu. Pourtant mon bonheur a des intermittences, et sa lumineuse
atmosphère est traversée quelquefois par d'affreux rayons d'obscurité.
Je me souviens qu'au moment où j'ai dit à Nadira: «Sincèrement, je
t'aime!» trois cordes de ma harpe se sont rompues avec un bruit
lugubre... J'attache à cet incident une idée superstitieuse. Serait-ce
un adieu de l'art qui me perd?... Il me semble en effet que je ne l'aime
plus. Mais écoute encore:

Hier, journée brûlante d'un été brûlant, nous planions, elle et moi, au
plus haut des airs. Mon navire, sans direction, errait au gré d'un
faible souffle du vent d'est; éperdûment enlacés, ivres-morts d'amour,
gisants sur la molle ottomane de ma nacelle embaumée, nous touchions au
seuil de l'autre vie, un seul pas, un seul acte de volonté et nous
pouvions le franchir! «Nadira! lui dis-je, en l'étreignant sur mon
cœur.--Cher!--Vois, il n'y a rien de plus pour nous en ce monde, nous
sommes au faîte, redescendrons-nous! mourons!» Elle me regarda d'un air
surpris, «Oui, mourons, ajoutai-je, jetons-nous embrassés hors du
navire; nos âmes, confondues dans un dernier baiser, s'exhaleront vers
le ciel avant que nos corps, tourbillonnant dans l'espace, aient pu
toucher de nouveau la prosaïque terre. Veux-tu? viens!--Plus tard, me
répondit-elle, vivons encore!» Plus tard! mais plus tard, pensai-je,
retrouverons-nous un semblable moment?.... Oh! Nadira, ne serais-tu
qu'une femme!... Je reste donc, puisqu'elle veut rester... Adieu, mon
ami, depuis les deux heures employées à t'écrire... je ne l'ai pas vue,
et pendant tout le temps que je passe maintenant loin d'elle, je crois
sentir une main glacée m'arracher lentement le cœur de la poitrine.

SHETLAND.

La lettre de madame Happer, dans laquelle cette respectable matrone, en
déclarant cyniquement à Xilef que sa fille le dégageait de sa promesse
et renonçait à lui, annonçait aussi le départ de Mina pour l'Amérique,
où l'appelaient les offres avantageuses d'un directeur de théâtre et
l'_amitié_ d'un riche armateur. On ne peut guère se représenter que
vaguement la secousse, le déchirement, l'indignation, la douleur, la
rage infinie d'une âme à la fois tendre et terrible comme celle de
Xilef, à la lecture d'un tel chef-d'œuvre de brutalité, d'insolence et
de mauvaise foi. Il frémit de la tête aux pieds; deux larmes et deux
flammes jaillirent ensemble de ses yeux, et l'idée d'une punition digne
du crime s'empara immédiatement de son esprit. Il résolut donc aussitôt,
après avoir prévenu Shetland de ce qui lui arrivait, de partir pour
l'Amérique où il se flattait de découvrir bientôt sa perfide maîtresse.
Il brisait ainsi tous les liens qui l'attachaient à Euphonia, il perdait
sa place, il anéantissait du même coup son présent et son avenir! mais
que lui importait! restait-il pour Xilef dans la vie un autre intérêt
que celui de sa vengeance? La lettre de Shetland, et avec elle la
description d'Euphonia, lui parvinrent au moment où il allait quitter
Palerme: et il n'eut que le temps d'adresser ce document à l'Académie
sicilienne, avec quelques lignes dans lesquelles il s'excusait de ne
pouvoir pas venir le présenter et le lire lui-même, ainsi qu'il l'avait
promis.

Voici le manuscrit de Shetland tel que le président de l'Académie le lut
en séance publique; Xilef n'y avait rien changé.


DESCRIPTION D'EUPHONIA

Euphonia est une petite ville de douze mille âmes, située sur le versant
du Hartz, en Allemagne.

On peut la considérer comme un vaste conservatoire de musique, puisque
la pratique de cet art est l'objet unique des travaux de ses habitants.

Tous les Euphoniens, hommes, femmes et enfants, s'occupent exclusivement
de chanter, de jouer des instruments, et de ce qui se rapporte
directement à l'art musical. La plupart sont à la fois instrumentistes
et chanteurs. Quelques-uns, qui n'exécutent point, se livrent à la
fabrication des instruments, à la gravure et à l'impression de la
musique. D'autres consacrent leur temps à des recherches d'acoustique et
à l'étude de tout ce qui, dans les phénomènes physiques, peut se
rattacher à la production des sons.

Les joueurs d'instruments et les chanteurs sont classés par catégories
dans les divers quartiers de la ville.

Chaque voix et chaque instrument ont une rue qui porte leur nom, et
qu'habite seule la partie de la population vouée à la pratique de cette
voix ou de cet instrument. Il y a les rues des soprani, des basses, des
ténors, des contralti, des violons, des cors, des flûtes, des harpes,
etc., etc.

Il est inutile de dire qu'Euphonia est gouvernée militairement et
soumise à un régime despotique. De là l'ordre parfait qui règne dans les
études, et les résultats merveilleux que l'art en a obtenus.

L'empereur d'Allemagne fait tout, d'ailleurs, pour rendre aussi heureux
que possible le sort des Euphoniens. Il ne leur demande en retour que de
lui envoyer deux ou trois fois par an quelques milliers de musiciens
pour les fêtes qu'il donne sur divers points de l'empire. Rarement la
ville se meut tout entière.

Aux fêtes solennelles dont l'art est le seul objet, ce sont les
auditeurs qui se déplacent, au contraire, et qui viennent entendre les
Euphoniens.

Un cirque, à peu près semblable aux cirques de l'antiquité grecque et
romaine, mais construit dans des conditions d'acoustique beaucoup
meilleures, est consacré à ces exécutions monumentales. Il peut contenir
d'un côté vingt mille auditeurs et de l'autre dix mille exécutants.

C'est le ministre des beaux-arts qui choisit dans la population des
différentes villes d'Allemagne, les vingt mille auditeurs privilégiés
auxquels il est permis d'assister à ces fêtes. Ce choix est toujours
déterminé par le plus ou moins d'intelligence et de culture musicale des
individus. Malgré la curiosité excessive que ces réunions excitent dans
tout l'empire, aucune considération n'y ferait admettre un auditeur
reconnu, par son inaptitude, indigne d'y assister.

L'éducation des Euphoniens est ainsi dirigée: les enfants sont exercés
de très-bonne heure à toutes les combinaisons rhythmiques; ils arrivent
en peu d'années à se jouer des difficultés de la division fragmentaire
des temps de la mesure, des formes syncopées, des mélanges de rhythmes
inconciliables, etc.; puis vient pour eux l'étude du solfége,
parallèlement à celle des instruments, un peu plus tard celle du chant
et de l'harmonie. Au moment de la puberté, à cette heure d'efflorescence
de la vie où les passions commencent à se faire sentir, on cherche à
développer en eux le sentiment juste de l'expression et par suite du
beau style.

Cette faculté si rare d'apprécier, soit dans l'œuvre du compositeur,
soit dans l'exécution de ses interprètes, la vérité d'expression, est
placée au-dessus de toute autre dans l'opinion des Euphoniens.

Quiconque est convaincu d'en être absolument privé, ou de se complaire à
l'audition d'ouvrages d'une expression fausse, est inexorablement
renvoyé de la ville, eût-il d'ailleurs un talent éminent ou une voix
exceptionnelle; à moins qu'il ne consente à descendre à quelque emploi
inférieur, tel que la fabrication des cordes à boyaux ou la préparation
des peaux de timbales.

Les professeurs de chant et des divers instruments ont sous leurs ordres
plusieurs sous-maîtres destinés à enseigner des spécialités dans
lesquelles ils sont reconnus supérieurs. Ainsi, pour les classes de
violon, d'alto, de violoncelle et de contre-basse, outre le professeur
principal qui dirige les études générales de l'instrument, il y en a un
qui enseigne exclusivement le pizzicato, un autre l'emploi des sons
harmoniques, un autre le staccato, ainsi de suite. Il y a des prix
institués pour l'agilité, pour la justesse, pour la beauté du son et
même pour la ténuité du son. De là les nuances de _piano_ si
admirables, que les Euphoniens seuls en Europe savent produire.

Le signal des heures de travail et des repas, des réunions par
quartiers, par rues, des répétitions par petites ou par grandes masses,
etc., est donné au moyen d'un orgue gigantesque placé au haut d'une tour
qui domine tous les édifices de la ville. Cet orgue est animé par la
vapeur, et sa sonorité est telle qu'on l'entend sans peine à quatre
lieues de distance. Il y a cinq siècles, quand l'ingénieux facteur A.
Sax, à qui l'on doit la précieuse famille d'instruments de cuivre à
anche qui porte son nom, émit l'idée d'un orgue pareil destiné à remplir
d'une façon plus musicale l'office des cloches, on le traita de fou,
comme on avait fait auparavant pour le malheureux qui parlait de la
vapeur appliquée à la navigation et aux chemins de fer, comme on faisait
encore il y a deux cents ans pour ceux qui s'obstinaient à chercher les
moyens de diriger la navigation aérienne, qui a changé la face du monde.
Le langage de l'orgue de la tour, ce télégraphe de l'oreille, n'est
guère compris que des Euphoniens; eux seuls connaissent bien la
téléphonie, précieuse invention dont un nommé Sudre entrevit, au XIXe
siècle, toute la portée, et qu'un des préfets de l'harmonie d'Euphonia a
développée et conduite au point de perfection où elle est aujourd'hui.
Ils possèdent aussi la télégraphie, et les directeurs des répétitions
n'ont à faire qu'un simple signe avec une ou deux mains et le bâton
conducteur, pour indiquer aux exécutants qu'il s'agit de faire entendre,
fort ou doux, tel ou tel accord suivi de telle ou telle cadence ou
modulation, d'exécuter tel ou tel morceau classique tous ensemble, ou en
petite masse, ou en crescendo, les divers groupes entrant alors
successivement.

Quand il s'agit d'exécuter quelque grande composition nouvelle, chaque
partie est étudiée isolément pendant trois ou quatre jours; puis l'orgue
annonce les réunions au cirque de toutes les voix d'abord. Là, sous la
direction des maîtres de chant, elles se font entendre par centuries
formant chacune un chœur complet. Alors les points de respiration sont
indiqués et placés de façon qu'il n'y ait jamais plus d'un quart de la
masse chantante qui respire au même endroit, et que l'émission de voix
du grand ensemble n'éprouve aucune interruption sensible.

L'exécution est étudiée, en premier lieu, sous le rapport de la fidélité
littérale, puis sous celui des grandes nuances, et enfin sous celui du
style et de l'EXPRESSION.

Tout mouvement du corps indiquant le rhythme pendant le chant est
sévèrement interdit aux choristes. On les exerce encore au silence, au
silence absolu et si profond, que trois mille choristes euphoniens
réunis dans le cirque, ou dans tout autre local sonore, laisseraient
entendre le bourdonnement d'un insecte, et pourraient faire croire à un
aveugle placé au milieu d'eux qu'il est entièrement seul. Ils sont
parvenus à compter ainsi des centaines de pauses, et à attaquer un
accord de toute la masse après ce long silence, sans qu'un seul chanteur
manque son entrée.

Un travail analogue se fait aux répétitions de l'orchestre; aucune
partie n'est admise à figurer dans un ensemble avant d'avoir été
entendue et sévèrement examinée isolément par les préfets. L'orchestre
entier travaille ensuite seul; et enfin la réunion des deux masses
vocale et instrumentale s'opère quand les divers préfets ont déclaré
qu'elles étaient suffisamment exercées.

Le grand ensemble subit alors la critique de l'auteur, qui l'écoute du
haut de l'amphithéâtre que doit occuper le public, et quand il se
reconnaît maître absolu de cet immense instrument intelligent, quand il
est sûr qu'il n'y a plus qu'à lui communiquer les nuances vitales du
mouvement, qu'il sent et peut donner mieux que personne, le moment est
venu pour lui de se faire aussi exécutant, et il monte au pupitre-chef
pour diriger. Un diapason fixé à chaque pupitre permet à tous les
instrumentistes de s'accorder sans bruit avant et pendant l'exécution;
les préludes, les moindres bruissements d'orchestre sont rigoureusement
prohibés. Un ingénieux mécanisme qu'on eût trouvé cinq ou six siècles
plus tôt, si on s'était donné la peine de le chercher, et qui subit
l'impulsion des mouvements du chef sans être visible au public, marque,
_devant les yeux_ de chaque exécutant et tout près de lui, les temps de
la mesure, en indiquant aussi d'une façon précise les divers degrés de
_forte_ ou de _piano_. De cette façon, les exécutants reçoivent
immédiatement et instantanément la communication du sentiment de celui
qui les dirige, y obéissent aussi rapidement que font les marteaux d'un
piano sous la main qui presse les touches, et le maître peut dire alors
qu'il _joue de l'orchestre_ en toute vérité.

Des chaires de philosophie musicale occupées par les plus savants hommes
de l'époque, servent à répandre parmi les Euphoniens de saines idées sur
l'importance et la destination de l'art, la connaissance des lois sur
lesquelles est basée son existence, et des notions historiques exactes
sur les révolutions qu'il a subies. C'est à l'un de ces professeurs
qu'est due l'institution singulière des _concerts de mauvaise musique_
où les Euphoniens vont, à certaines époques de l'année, entendre les
monstruosités admirées pendant des siècles dans toute l'Europe, dont la
production même était enseignée dans les Conservatoires d'Allemagne, de
France et d'Italie, et qu'ils viennent étudier, eux, pour se rendre
compte des défauts qu'on doit le plus soigneusement éviter. Telles sont
la plupart des cavatines et finales de l'école italienne du commencement
du XIXe siècle, et les fugues vocalisées des compositions plus ou
moins religieuses des époques antérieures au XXe. Les premières
expériences faites par ce moyen sur cette population dont le sens
musical est aujourd'hui d'une rectitude et d'une finesse extrêmes,
amenèrent d'assez singuliers résultats. Quelques-uns des chefs-d'œuvre
de _mauvaise musique_, faux d'expression et d'un style ridicule, mais
d'un effet cependant, sinon agréable, au moins supportable pour
l'oreille, leur firent pitié; il leur sembla entendre des productions
d'enfants balbutiant une langue qu'ils ne comprennent pas. Certains
morceaux les firent rire aux éclats, et il fut impossible d'en continuer
l'exécution. Mais quand on en vint à chanter la fugue sur _Kyrie
eleison_ de l'ouvrage le plus célèbre d'un des plus grands maîtres de
notre ancienne école allemande, et qu'on leur eut affirmé que ce morceau
n'avait point été écrit par un fou, mais par un très-grand musicien,
qui ne fit en cela qu'imiter d'autres maîtres, et qui fut à son tour
fort longtemps imité, leur consternation ne peut se dépeindre. Ils
s'affligèrent sérieusement de cette humiliante maladie dont ils
reconnaissaient que le génie humain lui-même pouvait subir les
atteintes; et le sentiment religieux, s'indignant chez eux en même temps
que le sentiment musical, de ces ignobles et incroyables blasphèmes, ils
entonnèrent d'un commun accord la célèbre prière _Parce Deus_, dont
l'expression est si vraie, comme pour faire amende honorable à Dieu, au
nom de la musique et des musiciens.

Tout individu possédant toujours une voix quelconque, chacun des
Euphoniens est tenu d'exercer la sienne et d'avoir des notions de l'art
du chant. Il en résulte que les joueurs d'instruments à cordes de
l'orchestre, qui peuvent chanter et jouer en même temps, forment un
second chœur de réserve que le compositeur emploie dans certaines
occasions et dont l'entrée inattendue produit quelquefois les plus
étonnants effets.

Les chanteurs à leur tour sont obligés de connaître le mécanisme de
certains instruments à cordes et à percussion, et d'en jouer au besoin,
en chantant. Ils sont ainsi tous harpistes, pianistes, guitaristes. Un
grand nombre d'entre eux savent jouer du violon, de l'alto, de la viole
d'amour, du violoncelle. Les enfants jouent du sistre moderne et des
cymbales harmoniques, instrument nouveau, dont chaque coup frappe un
accord.

Les rôles des pièces de théâtre, les solos de chant et d'instruments ne
sont donnés qu'à ceux des Euphoniens dont l'organisation et le talent
spécial les rendent les plus propres à les bien exécuter. C'est un
concours fait publiquement et patiemment devant le peuple entier qui
détermine ce choix. On y emploie tout le temps nécessaire. Lorsqu'il
s'est agi de célébrer l'anniversaire décennal de la fête de Gluck, on a
cherché pendant huit mois, parmi les cantatrices, la plus capable de
chanter et de jouer Alceste; près de mille femmes ont été entendues
successivement dans ce but.

Il n'y a point à Euphonia de priviléges accordés à certains artistes au
détriment de l'art. On n'y connaît pas de premiers sujets, de droit en
possession des premiers rôles, lors même que ces rôles ne conviennent en
aucune façon à leur genre de talent ou à leur physique. Les auteurs, les
ministres et les préfets, précisent les qualités essentielles qu'il faut
réunir pour remplir convenablement tel ou tel rôle, représenter tel ou
tel personnage; on cherche alors l'individu qui en est le mieux pourvu,
et fût-il le plus obscur d'Euphonia, dès qu'on l'a découvert il est élu.
Quelquefois notre gouvernement musical en est pour ses recherches et sa
peine. C'est ainsi qu'en 2320, après avoir pendant quinze mois cherché
une Eurydice, on fut obligé de renoncer à mettre en scène l'_Orphée_ de
Gluck, faute d'une jeune femme assez belle pour représenter cette
poétique figure et assez intelligente pour en comprendre le caractère.

L'éducation littéraire des Euphoniens est soignée; ils peuvent jusqu'à
un certain point apprécier les beautés des grands poëtes anciens et
modernes. Ceux d'entre eux dont l'ignorance et l'inculture à cet égard
seraient complètes, ne pourraient jamais prétendre à des fonctions
musicales un peu élevées.

C'est ainsi que, grâce à l'intelligente volonté de notre empereur et à
son infatigable sollicitude pour le plus puissant des arts, Euphonia est
devenue le merveilleux conservatoire de la musique monumentale.

Les académiciens de Palerme croyaient rêver en écoutant la lecture de
ces notes rédigées par l'ami de Xilef, et se demandaient si le jeune
préfet euphonien n'aurait point eu l'intention de se jouer de leur
crédulité. En conséquence, il fut décidé, séance tenante, qu'une
députation de l'Académie irait visiter la ville musicale, afin de juger
par elle-même de la vérité des faits extraordinaires qui venaient d'être
exposés.

       *       *       *       *       *

Nous avons laissé Xilef ne respirant que la vengeance, et prêt à monter
en ballon pour aller à la poursuite de son audacieuse maîtresse, en
Amérique, où il croyait naïvement qu'elle s'était rendue. Il partit, en
effet, silencieux et sombre comme ces nuages porteurs de la foudre, qui
se meuvent rapidement au ciel à l'instant précurseur des horribles
tempêtes. Il dévorait l'espace; jamais sa locomotive n'avait fonctionné
avec une si furieuse ardeur. Le navire rencontrait-il un courant d'air
contraire, il le fendait intrépidement de sa proue, ou, s'élevant a une
zone supérieure, allait chercher soit un courant moins défavorable, soit
même cette région du calme éternel où nul être humain, avant Xilef,
n'était sans doute encore parvenu. Dans ces solitudes presque
inaccessibles, limites de la vie, le froid et la sécheresse sont tels,
que les objets en bois contenus dans le navire se tordaient et
craquaient. Quant au pilote sinistre, quant à Xilef, il demeurait
impassible, à demi mort par la raréfaction de l'atmosphère, regardant
tranquillement le sang lui sortir par le nez et la bouche, jusqu'à ce
que l'impossibilité de résister plus longtemps à une douleur pareille le
forçât de descendre chercher l'air respirable, et voir si la direction
des vents lui permettait de ne le plus quitter. L'impétuosité de sa
course fut telle, que quarante heures après son départ de Palerme, il
débarquait à New-York. Impossible de dire toutes les recherches
auxquelles il se livra, non-seulement dans les villes, mais dans les
villages, dans les hameaux même des États-Unis, du Canada, du Labrador,
puis dans l'Amérique du Sud, jusqu'au détroit de Magellan, et dans les
îles de l'Atlantique et de l'océan Pacifique. Ce ne fut qu'après un an
de ce labeur insensé qu'il en reconnut l'inutilité et que l'idée lui
vint enfin d'aller chercher les deux scélérates en Europe, où elles
étaient peut-être restées pour le dépister plus aisément. Il avait
d'ailleurs besoin de revoir son ami Shetland, pour lui demander les
ressources qui bientôt allaient lui manquer. On se doute bien, en effet,
que dans cette furibonde exploration, l'argent n'avait pas été ménagé.
Il se décida, en conséquence, à retourner à Euphonia, où il arriva après
trois jours de navigation, précisément un soir où Nadira et Shetland
donnaient une fête dans leur villa. Les jardins et les salons étaient
somptueusement illuminés. Xilef, ne voulant se montrer qu'à son ami,
attendit, caché dans un bosquet, l'occasion de le rencontrer seul, et de
là, écoutant les bruits de la fête, tressaillit aux accents d'une voix
qui lui rappelait celle de Mina. «Imagination, délire!» se dit-il.
Shetland sortit enfin, et apercevant l'exilé qui s'offrait subitement à
ses yeux: «Dieu! c'est toi! quel bonheur! Ah! rien ne manquera donc à
notre fête, puisque te voilà.--Silence, je t'en prie, Shetland; je ne
puis me montrer. Je ne suis plus Euphonien; j'ai perdu mon emploi; je
viens seulement t'entretenir d'une grave affaire.--A demain les affaires
sérieuses, répliqua Shetland; ton emploi te sera rendu, j'en réponds; tu
es toujours des nôtres. Suis-moi, suis-moi; il faut que je te présente à
Nadira, qui sera ravie de te connaître enfin.» Et avec cette cruelle
légèreté des gens heureux, incapables de comprendre chez autrui la
souffrance, il entraîna bon gré mal gré Xilef vers le lieu de la
réunion. Le hasard voulut qu'au moment où les deux amis entraient dans
la salle où se trouvait Nadira, celle-ci, occupée sans doute de quelque
coquetterie, ne les aperçût point. Elle n'eut pas le temps d'être
préparée à la foudroyante apparition de Xilef. Quant à lui, il avait en
entrant reconnu sa perfide maîtresse; mais la haine et la souffrance
avaient, depuis un an, donné à son caractère une telle fermeté, il était
devenu tellement maître de ses impressions, qu'il sut à l'instant même
dominer son trouble et le cacher entièrement. Xilef et Nadira furent
donc mis en présence brusquement et de la façon la plus propre à
déconcerter deux êtres moins extraordinaires. La belle cantatrice, en
rencontrant l'amant qu'elle avait si indignement abandonné et trompé, et
voyant au premier coup d'œil qu'il ne voulait pas la reconnaître, pensa
qu'elle n'avait rien de mieux à faire que de l'imiter, et le salua d'une
façon polie, mais froide, sans le plus léger symptôme de surprise ni de
crainte: telle était la prodigieuse habitude de dissimulation de cette
femme. Shetland n'eut donc aucun soupçon de la vérité, et s'il remarqua
une certaine froideur dans la manière dont Xilef et Nadira s'abordèrent,
il l'attribua d'un côté, à une sorte de jalousie instinctive, capable de
faire voir de mauvais œil à Nadira quiconque pouvait lui enlever la
moindre part des affections de son amant, et de l'autre, au douloureux
retour que Xilef n'avait pu manquer de faire sur son malheur, en
contemplant à l'improviste l'ivresse et le bonheur d'autrui. La fête
continua sans que le moindre nuage vînt en ternir l'éclat. Mais,
longtemps avant sa fin, la pénétration de Xilef avait reconnu à certains
signes imperceptibles pour tout autre observateur, à certains gestes, à
l'accentuation de certains mots, la vérité irrécusable de ce fait:
Nadira trompait déjà Shetland. Dès ce moment, l'idée d'une résignation
stoïque à laquelle Xilef s'était d'abord arrêté, pour ne pas détruire le
bonheur de son ami et le laisser dans l'ignorance des antécédents de
Nadira, cette idée généreuse, dis-je, fit place à des pensées sinistres
qui illuminèrent tout d'un coup les plus sombres profondeurs de son âme,
et lui dévoilèrent des horizons d'horreur encore inconnus. Son parti fut
bientôt pris. Déclarant le lendemain à Shetland qu'il renonçait à
continuer son voyage, qu'il était inutile en conséquence de l'entretenir
de l'affaire dont il avait d'abord voulu lui parler, il lui annonça son
intention de rester à Euphonia, mais caché, mais obscur, mais inactif.
Il le pria de ne tenter aucune démarche pour lui faire rendre sa
préfecture, le calme et le repos étant les seuls biens nécessaires à sa
vie désormais.

Nadira, malgré sa finesse, se laissa prendre à ce faux semblant de
douleur résignée, et enjoignit à sa mère d'imiter sa réserve à l'égard
de Xilef, qui paraissait vouloir oublier un secret qu'elles et lui
connaissaient seuls à Euphonia.

Pour rendre cette situation moins dangereuse, Xilef, sortant rarement,
en apparence, de la retraite qu'il avait choisie, ne voulut voir son ami
qu'à certains intervalles peu rapprochés; s'accusant lui-même d'une
sauvagerie que d'incurables chagrins pouvaient faire excuser. Mais caché
sous divers déguisements, et avec la prudence cauteleuse du chat dans
ses expéditions nocturnes, il épiait les démarches de Nadira, la suivait
dans ses plus secrets rendez-vous, il parvint ainsi, au bout de quelques
mois, à tenir le fil de toutes ses intrigues et à mesurer l'étendue de
son infamie. Dès lors, le dénoûment du drame fut arrêté dans son esprit.
Shetland devait être arraché à tout prix à une existence ainsi souillée
et déshonorée; sa mort même dût-elle être la suite de son
désillusionnement, il fallait que le grand amour, l'amour noble et
enthousiaste, le plus sublime sentiment du cœur humain, qui avait
embrasé deux artistes éminents pour une si indigne créature, fût vengé,
et vengé d'une manière terrible, effroyable, à nulle autre pareille. Et
voici comment Xilef sut remplir ce devoir.

Il y avait alors à Euphonia un célèbre mécanicien dont les travaux
faisaient l'étonnement général. Il venait de terminer un piano
gigantesque dont les sons variés étaient si puissants que, sous les
doigts d'un seul virtuose, il luttait sans désavantage avec un orchestre
de cent musiciens. De là le nom de piano-orchestre qu'on lui avait
donné. Le jour de la fête de Nadira approchait; Xilef persuada sans
peine à son ami qu'un présent magnifique à faire à sa belle aimée,
serait le nouvel instrument dont chacun s'entretenait avec admiration.
«Mais si tu veux compléter sa joie, ajouta-t-il, joins-y le délicieux
pavillon d'acier que le même artiste vient de construire, et dont
l'élégance originale ne saurait se comparer à rien de ce que nous
connaissons en ce genre. Ce sera un revissant boudoir d'été, aéré,
frais, sans prix dans notre saison brûlante; tu pourras même l'inaugurer
en y donnant un bal que Nadira radieuse présidera.» Shetland, plein de
joie, approuva fort l'idée de son ami, et le chargea même de faire
l'acquisition de ces deux chefs-d'œuvre. Celui-ci n'eut garde de
retarder sa visite au mécanicien. Après lui en avoir fait connaître
l'objet, il lui demanda s'il serait possible d'ajouter au pavillon un
mécanisme énergique et spécial dont il lui indiqua la nature et l'effet,
et dont l'existence ne devait être connue que d'eux seuls. Le
mécanicien, étonné d'une telle proposition, mais séduit par sa nouveauté
et par la somme considérable que Xilef lui offrait pour la réaliser,
réfléchit un instant, et avec l'assurance du génie répondit: «Dans huit
jours cela sera.--Il suffit, dit Xilef.» Et le marché fut conclu.

Huit jours après, en effet, l'heureux Shetland put offrir à sa maîtresse
le double présent qu'il lui destinait.

Nadira le reçut avec des transports de joie. Le pavillon surtout la
ravissait; elle ne pouvait se lasser d'admirer sa structure à la fois
élégante et solide, les ornements curieux, les arabesques dont il était
couvert, et son ameublement exquis, et sa fraîcheur qui le rendait si
précieux pour les ardentes nuits caniculaires. «C'est une idée charmante
de Xilef, s'écria-t-elle, de l'inaugurer par un bal d'amis intimes, bal
dont mon cher Shetland sera l'âme en improvisant de brillants airs de
danse sur le nouveau piano-géant. Mais ce magique instrument est d'une
trop grande sonorité pour rester ainsi rapproché de l'auditoire, Xilef
aura donc la bonté de le faire enlever du pavillon et porter à
l'extrémité du jardin, dans le grand salon de la villa, d'où nous
l'entendrons encore à merveille. Je vais faire mes invitations.» Cet
arrangement, qui paraissait naturel et entrait d'ailleurs parfaitement
dans le plan de Xilef, fut bientôt terminé. Le soir même, Nadira parée
comme une fée, et son énorme mère couverte de riches oripeaux,
recevaient dans le pavillon les jeunes femmes, bien dignes, sous tous
les rapports, de l'intimité dont Nadira les honorait, et les jeunes
hommes qu'elle avait _distingués_. Le piége était tendu; Xilef voyait
avec un sang-froid terrible ses victimes venir s'y prendre
successivement. Shetland, toujours sans méfiance, leur fit le plus
cordial accueil; mais il se sentait dominé par un sentiment de tristesse
singulier en pareille circonstance, et s'approchant de Nadira: «Que tu
es belle! chère, lui dit-il avec extase. Pourquoi ce soir suis-je donc
triste? je devrais être si heureux! Il me semble que je touche à quelque
grand malheur, à quelque affreux événement... C'est toi, méchante péri,
dont la beauté me trouble et m'agite ainsi jusqu'au vertige.--Allons,
vous êtes fou, trêve de visions! Vous feriez mieux d'aller vous mettre
au piano, le bal au moins pourrait commencer.--Oui, sans doute, ajouta
Xilef, la belle Nadira a raison comme toujours, au piano! chacun brûle
ici d'en venir aux mains.» Bientôt les accents d'une valse entraînante
retentissent dans le jardin, les groupes de danseurs se forment et
tourbillonnent. Xilef, debout, la main sur un bouton d'acier placé dans
la paroi extérieure du pavillon, les suit de l'œil. Quelque chose
d'étrange semble se passer en lui; ses lèvres sont pâles, ses yeux se
voilent; il porte de temps en temps une main sur son cœur comme pour en
contenir les rudes battements. Il hésite encore. Mais il entend Nadira,
passant près de lui au bras de son valseur, jeter à celui-ci ces mots
rapides: «Non, ce soir, impossible, ne m'attends que demain.» La rage de
Xilef, à cette nouvelle preuve de l'impudeur de Nadira, ne se peut
contenir, il appuie de tout son poids sur le bouton d'acier en disant:
«Demain! misérables, il n'y a plus de demain pour vous!» et court à
Shetland, qui, tout entier à ses inspirations, inondait la villa et le
jardin d'harmonies tantôt douces et tendres, tantôt d'un caractère
farouche et désespéré. «Allons donc, Shetland, lui crie-t-il, tu
t'endors, on se plaint de la lenteur de ton mouvement. Plus vite! plus
vite! les valseurs sont très-animés! à la bonne heure! Oh! la belle
phrase, l'étonnante harmonie! quelle pédale menaçante! comme il grince
et gémit ce thème dans le mode mineur! on dirait d'un chant de furies!
tu es poëte, tu es _devin_. Entends leurs cris de joie: oh! ta Nadira
est bien heureuse!» Des cris affreux partaient en effet du pavillon;
mais Shetland, toujours plus exalté, tirait du piano-orchestre un orage
de sons qui couvraient les clameurs et pouvaient seuls en dérober le
caractère.

Au moment où Xilef avait pressé le ressort destiné à faire mouvoir le
mécanisme secret du pavillon, les parois d'acier de ce petit édifice de
forme ronde avaient commencé à se rouler sur elles-mêmes lentement et
sans bruit; de sorte que les danseurs voyant l'espace où ils s'agitaient
moins grand qu'auparavant, crurent d'abord que leur nombre s'était
accru. Nadira étonnée s'écria: «Quels sont donc les nouveaux venus?
évidemment nous sommes plus nombreux, on n'y tient plus, on va étouffer,
il semble même que les fenêtres plus étroites donnent maintenant moins
d'air!»--Et madame Happer, rouge et pâle successivement: «Mon Dieu,
messieurs, qu'est-ce que cela! emportez-moi hors d'ici! ouvrez, ouvrez!»
Mais au lieu de s'ouvrir, le pavillon se roulant sur lui-même par un
mouvement qui s'accélère tout à coup, les portes et les fenêtres sont à
l'instant masquées par une muraille de fer. L'espace intérieur se
rétrécit rapidement; les cris redoublent; ceux de Nadira surtout
dominent; et la belle cantatrice, la poétique fée se sentant pressée de
toutes parts, repousse ceux qui l'entourent avec des gestes et des
paroles d'une horrible brutalité, sa basse nature dévoilée par la peur
de la mort se montrant alors dans toute sa laideur. Et Xilef qui a
quitté Shetland pour voir de près cet infernal spectacle, Xilef
pantelant comme un tigre qui lèche sa proie abattue, tourne autour du
pavillon en criant de toute sa force: «Eh bien! Mina, qu'as-tu donc,
chère belle, à t'emporter de la sorte? ton corset d'acier te serrait-il
trop? prie un de ces messieurs de le délacer, ils en ont l'habitude! Et
ton hippopotame de mère, comment se trouve-t-elle? je n'entends plus sa
douce voix!» En effet, aux cris d'horreur et d'angoisse, sous l'étreinte
toujours plus vive des cloisons d'acier, vient de succéder un bruit
hideux de chairs froissées, un craquement d'os qui se brisent, de crânes
qui éclatent; les yeux jaillissent hors des orbites, des jets d'un sang
écumant se font jour au-dessous du toit du pavillon; jusqu'à ce que
l'atroce machine s'arrête épuisée sur cette boue sanglante qui ne
résiste plus.

Shetland cependant joue toujours, oubliant la fête et les danses, quand
Xilef, l'œil hagard, l'arrache du clavier, et, l'entraînant vers le
pavillon qui vient de se rouvrir en laissant retomber sur les dalles ce
charnier fumant où ne se distinguent plus de formes humaines: «Viens
maintenant, viens, malheureux, viens voir ce qui reste de ton infâme
Nadira qui fut mon infâme Mina, ce qui reste de son exécrable mère, ce
qui reste de ses dix-huit amants! Dis si justice est bien faite,
regarde!» A ce coup d'œil d'une horreur infinie, à cet aspect que les
vengeances divines épargnèrent aux damnés du septième cercle, Shetland
s'affaisse sur lui-même. En se relevant, il rit, il court éperdu au
travers du jardin, chantant, appelant Nadira, cueillant des fleurs pour
elle, gambadant: il est fou.

Xilef s'était calmé au contraire, il avait repris tout d'un coup son
sang-froid: «Pauvre Shetland! il est heureux, dit-il. Maintenant je
crois que je n'ai plus rien à faire, et qu'il m'est permis de me
reposer. _Othello's occupation's gone!_» Et respirant un flacon de
cyanogène qui ne le quittait jamais, il tomba foudroyé.

       *       *       *       *       *

Six mois après cette catastrophe, Euphonia encore en deuil était vouée
au silence. L'orgue de la tour élevait seule au ciel d'heure en heure
une lente harmonie dissonnante, comme un cri de douleur épouvantée.

Shetland était mort deux jours après Xilef, sans avoir retrouvé sa
raison un seul instant; et aux funérailles des deux amis, dont la
terrible fin demeura, comme tout le reste de ce drame, incompréhensible
pour la ville entière, la consternation publique fut telle, que
non-seulement les chants, mais même les bruits funèbres furent
interdits.

       *       *       *       *       *

Corsino roule son manuscrit, et sort.

.....Après quelques minutes de silence, les musiciens se lèvent. Le chef
d'orchestre, invité par eux au banquet d'adieux qu'ils veulent me
donner, les salue en passant et leur dit: «A demain!»--(Bacon.)
«Savez-vous que Corsino me fait peur?--(Dimski.) Pour écrire des
horreurs pareilles, il faut être atteint de la rage.--(Winter.) C'est un
Italien!--(Derwinck.) C'est un Corse!--(Turuth.) C'est un
bandit!--(Moi.) C'est un musicien!--(Schmidt.) Oh! il est clair que ce
n'est point un homme de lettres. Quand on n'a en tête que des contes
aussi prétentieusement extravagants on ferait mieux d'écrire--(Kleiner
l'interrompant.) _Une visite à Tom-Pouce_, n'est-ce pas?
Envieux!--(Schmidt.) Timbalier!--(Kleiner.) Bouffon!--(Schmidt.)
Bavarois!--(Moi.) Messieurs! messieurs! pas de ces vérités-là
maintenant. Nous avons le temps de nous les dire demain soir, _inter
pocula_.--(Bacon, en s'en allant.) Décidément, avec son grec, notre hôte
me fatigue. Que le diable l'emporte!...»




ÉPILOGUE

     Le dîner de l'étrier.--Toast de Corsino.--Toast du chef
     d'orchestre.--Toast de Schmidt.--Toast de l'auteur.--Fin des
     vexations des frères Kleiner.


A sept heures, j'entre dans la salle choisie pour le _dîner de
l'étrier_. J'y trouve réunis tous mes bons amis de l'orchestre de
X***, y compris leur digne chef et même le joueur de grosse caisse
qui ne m'a jamais regardé de très-bon œil. Mais c'est un repas de corps,
et le brave homme a cru devoir mettre de côté ses antipathies
personnelles pour y prendre part. D'ailleurs, puisqu'il s'agit d'un
_tutti_, a-t-il pensé, «que serait-ce sans la grosse caisse?»
L'assemblée est, comme toutes les réunions d'artistes, gaie et bruyante.
Viennent les toasts.

Corsino le premier se lève son verre à la main; «A la musique,
messieurs! s'écrie-t-il, son règne est arrivé! Elle protége le drame,
elle habille la comédie, elle embaume la tragédie, elle loge la
peinture, elle enivre la danse, elle met à la porte ce petit vagabond de
vaudeville; elle mitraille les ennemis de ses progrès; elle jette par
les croisées les représentants de la routine; elle triomphe en France,
en Allemagne, en Angleterre, en Italie, en Russie, en Amérique même;
elle lève partout des tributs énormes; elle a des flatteurs trop peu
intelligents pour la comprendre, des détracteurs qui n'apprécient pas
mieux la grandeur de ses desseins, la savante audace de ses
combinaisons; mais les uns et les autres la craignent et l'admirent
d'instinct. Elle a des adorateurs qui lui chantent des odes, des
assassins qui la manquent toujours, une garde prête à mourir pour elle
et qui ne se rendra jamais. Plusieurs de ses soldats sont devenus
princes, des princes se sont faits ses soldats. Devant d'ignobles
caricatures qui passent pour ses portraits, à cause du nom qu'elles
portent, le peuple se découvre; il se prosterne, il crie, il bat des
mains, quand, aux grands jours, il la voit en personne le front
resplendissant de gloire et de génie. Elle a traversé la Terreur, le
Directoire et le Consulat; parvenue aujourd'hui à l'Empire, elle a formé
sa cour de toutes les reines qu'elle a détrônées. _Vive l'empereur_!!!»

Le chef d'orchestre se levant à son tour: «Très-bien, mon brave Corsino!
je dis aussi comme toi: Vive _l'empereur_! car j'aime passionnément
notre art, quoiqu'il m'arrive rarement d'en parler. Pourtant je suis
fort loin de le voir, comme tu le vois, à l'apogée de sa gloire. L'état
de fermentation de l'Europe me fait trembler pour lui. Tout est calme en
ce moment, il est vrai; mais le dernier orage ne l'a-t-il pas
cruellement meurtri et fatigué? Les blessures de la musique sont-elles
déjà fermées, et ne portera-t-elle pas longtemps d'affreuses cicatrices?

»Dans la pensée des nations de fourmis en guerre au milieu desquelles
nous vivons, à quoi servons-nous poëtes, artistes, musiciens,
compositeurs, cigales de toute espèce?... à rien. Voyez comme on nous a
traités pendant la dernière tourmente européenne. Et quand nous nous
sommes plaints: «Que faisiez-vous hier? nous ont dit les fourmis
guerroyantes.--Nous chantions.--Vous chantiez! c'est à merveille! eh
bien! dansez maintenant!» Dans le fait, quel intérêt voulez-vous que les
peuples trouvent à cette heure à nos élans, à nos efforts, à nos drames
les plus passionnés? Qu'est-ce que nos _Bénédictions des poignards_, nos
chœurs de _la Révolte_, nos _Rondes du Sabbat_, nos _Chansons de
brigands_, nos _Galops infernaux_, nos _Abracadabra_ de toutes sortes, à
côté de cet hymne immense chanté à la fois par des millions de voix, à
la douleur, à la rage et à la destruction!... Qu'est-ce que nos
orchestres en comparaison de ces bandes formidables animées par la
foudre, qui exécutent l'ouragan, et que dirige l'infatigable maître de
chapelle dont l'archet est une faux et qu'on nomme _la Mort_?...

»Que sont aussi les choses et les hommes que ces bouleversements mettent
quelquefois tout à coup en évidence?..... Quelles voix se font entendre
au milieu de tant de sinistres rumeurs? Le rossignol effarouché, rentré
dans son buisson, ferme l'œil aux éclairs et ne répond au tonnerre que
par le silence. Nous tous qui ne sommes pas des rossignols, nous en
faisons autant: le pinson se tapit au creux de son chêne, l'alouette
dans son sillon, le coq rentre au poulailler, le pigeon au colombier,
le moineau dans sa grange. La pintade et le paon perchés sur leur
fumier, l'orfraie, le hibou sur leur ruine, le freux et le corbeau
perdus dans la brume, unissent seuls leurs voix discordantes et saluent
la tempête.

»Non, les difficultés sont grandes, les obstacles nombreux, le labeur
est âpre et lent pour notre art aujourd'hui. Et pourtant j'espère
encore, je crois que, par notre constance, notre courage et notre
dignité, l'art peut être sauvé. Unissons-nous donc; soyons patients,
énergiques et fiers! Prouvons aux peuples distraits par tant d'intérêts
graves, que si nous sommes les derniers nés de la civilisation, si nous
avons eu un instant sa tendresse la plus vive, nous en étions dignes.
Ils comprendront peut-être alors combien elle souffrirait si nous
périssions.

»Je bois aux artistes que rien ne saurait avilir ni décourager! aux
artistes véritables, aux vaillants, aux forts!»--Applaudissements.
(Bacon bas à Kleiner): «Il ne parle guère, notre chef, mais quand il
prend la parole, il sait s'en servir!--Oui, dit Kleiner le jeune, mais
tout ceci est bien sérieux. (Se levant): Je bois, moi, à notre camarade
Schmidt pour qu'il nous égaye un peu; car nous tournons à la politique
et je ne connais rien de plus... vexant.»

Schmidt fait une grimace et monte sur sa chaise son verre à la main:
«Messieurs, dit-il de sa voix de crécelle, pour ne pas sortir trop
brusquement du sujet des discours précédents, je vous dirai que la foi
et l'enthousiasme de Corsino, et le cramponnement de notre chef à un
espoir que je supposais éteint en lui, me font le plus grand plaisir.
Peut-être parviendrai-je à croire et à espérer aussi. Attendez! il me
semble même que l'espérance et la foi me reviennent ensemble. Je ne me
sens pas encore la force de transporter des montagnes... mais, Dieu me
pardonne! cela va venir, car, ma parole d'honneur, je crois que je
crois.

»A quoi tiennent les révolutions de l'esprit humain! j'étais tout à
l'heure plus incrédule qu'un professeur d'algèbre. Je croyais que deux
et deux font quatre; et encore, comme Paul-Louis Courier, le vigneron
français, n'en étais-je pas bien sûr.

»Et maintenant, par suite des beaux sermons que nous venons d'entendre,
on me dirait que monsieur*** a fait....., que mademoiselle*** n'a
pas fait... que madame*** n'a pas dit.... je serais capable de le
croire.

»Admirez, s'il vous plaît, entre deux parenthèses, la bonté qu'a mon
tromblon de ne pas partir! Quelle chance, si j'étais méchant, qu'une
phrase ainsi chargée à mitraille, prête à faire feu! Je pourrai prêter
de belles actions à des drôles, de beaux ouvrages à des crétins, du bon
sens à des sots, du talent à Kleiner...»--Ah! ah! bon! voilà ton
affaire, Kleiner, tu as voulu être _égayé_ (on siffle), tu
l'es.--Schmidt reprenant: «Oui, je pourrais prêter un public à notre
théâtre, de la voix et du style à nos chanteurs, de la beauté à nos
actrices, le sentiment de l'art à notre directeur; enfin c'est
effroyable le ravage que ferait mon tromblon. Pas du tout, sa bouche
ouverte restera muette; je le désarme, et pour plus de sûreté (avalant
un grand verre de vin) je noie les poudres. Car si l'on a vu partir des
fusils qui n'étaient pas chargés, à plus forte raison pourrait-on voir
partir un tromblon chargé qui n'est que désarmé. Et je veux être bon
aujourd'hui, mais bon comme ces gros canons de nos remparts,
inoffensivement couchés au soleil et dans la gueule desquels les poules
font leur nid. Je veux porter un toast tout simple, tout cordial, que
les deux honorables orateurs qui m'ont précédé à la tribune auraient dû
porter avant moi. Ils m'ont laissé cet honneur, j'en profite, tant pis!
Je bois à l'hôte que nous aimons et qui va nous quitter, puisse-t-il
revenir bientôt nous assister de nouveau pendant nos nocturnes labeurs!»
Longs hourras, applaudissements, poignées de main. «Eh! donc, crie
Schmidt triomphant, vous voyez que ce sont encore les farceurs qui ont
le plus de cœur.»

Je me lève à mon tour: «Merci! mon cher Schmidt. Messieurs, mon opinion
sur l'état présent et sur l'avenir de notre art tient un peu de
l'opinion de Corsino, et beaucoup de celle de votre savant chef. Je me
surprends quelquefois à partager le bouillant enthousiasme du premier,
mais les craintes du second viennent bien vite le refroidir, et le
souvenir de mainte expérience désolante qu'il m'a été imposé de faire,
vient ajouter encore à l'amertume de ma tristesse, sinon de mon
découragement. Les agitations politiques, sans doute, sont un terrible
obstacle à la prospérité de la musique telle que nous la comprenons.
Malheureusement, si elle souffre et languit, les causes premières de ses
maux les plus réels sont fort près d'elle, et je crois que c'est là
surtout que nous devons les chercher. Notre art, essentiellement
complexe, a besoin pour exercer toute sa puissance d'agents nombreux; il
faut pour leur donner l'unité d'action indispensable, l'_autorité_,
l'autorité forte et absolue. Corsino a parfaitement senti cette
nécessité dans l'organisation de son Euphonia. Mais à cette autorité
artiste que nous devons supposer intelligente et dévouée, il faut aussi
le nerf de la guerre et de l'industrie, il faut l'argent. Ces quatre
puissances, l'autorité, l'intelligence, le dévouement et l'argent, où se
trouvent-elles réunies d'une manière constante? Je ne le vois pas. Leur
union n'existe guère que passagèrement et dans des circonstances rares
tout à fait exceptionnelles. La vie agitée et précaire que mène
aujourd'hui la musique en Europe, est due principalement aux fâcheuses
alliances qu'elle s'est laissé imposer, et aux préjugés qui la poussent
et la repoussent en sens contraires. C'est la Cassandre de Virgile, la
vierge inspirée que se disputent Grecs et Troyens, dont les paroles
prophétiques ne sont point écoutées et qui lève au ciel ses yeux, ses
yeux seuls, car ses mains sont retenues par des chaînes. Beaucoup de
choses tristes et vraies ont été dites à ce sujet à nos dernières
soirées de l'orchestre, pendant ce que Schmidt appelle vos _nocturnes
labeurs_. Permettez-moi de les résumer ici.

»De son alliance avec le théâtre, alliance qui a produit et pourrait
produire encore de si magnifiques résultats, sont nés pour la musique
l'esclavage et la honte, et tous les genres d'avilissement. Vous le
savez, messieurs, ce n'est plus seulement avec ses sœurs, la poésie
dramatique et la danse, qu'elle doit au théâtre s'unir aujourd'hui, mais
bien avec une multitude d'arts inférieurs groupés autour d'elle pour
exciter une _curiosité_ puérile et détourner l'attention de la foule de
son véritable objet. Les directeurs des grands théâtres, dits lyriques,
ayant remarqué que les œuvres énormes avaient seules le privilége de
faire d'énormes recettes, n'ont plus attaché de prix qu'aux compositions
d'une longueur démesurée. Mais, persuadés aussi, et avec raison, que
l'attention du public, si robuste qu'on la suppose, ne peut être tenue
éveillée pendant cinq heures par la musique et le drame seuls, ils ont
introduit dans leurs opéras en cinq et six actes, tout ce que
l'imagination la plus active a pu inventer de fracas et d'éblouissements
pour la surexcitation brutale des sens.

»Le mérite du directeur d'un grand théâtre lyrique consiste maintenant
dans le plus ou moins d'habileté qu'il met à _faire supporter_ la
musique au public, quand cette musique est belle, et à empêcher ce même
public de la remarquer, quand elle ne vaut rien.

»A côté de ce système des spéculateurs, nous devons placer les
prétentions des artistes chantants qui visent, eux aussi, à l'argent par
tous les moyens. Car la maladie étrange qui semble s'être emparée du
peuple entier des chanteurs de théâtre depuis quelques années, maladie
dont vous connaissez tous les symptômes, n'a pas pour cause, dans la
plupart des cas, l'amour de la gloire, l'émulation, l'orgueil, mais le
plat amour du lucre, l'avarice, ou la passion du luxe, l'insatiabilité
des jouissances matérielles. On recherche des applaudissements et des
éloges hyperboliques, parce que seuls ils ébranlent encore la foule
incertaine et la dirigent de tel ou tel côté. Et l'on appelle la foule,
parce que seule elle apporte l'argent. Dans ce monde-là, on ne veut pas,
comme nous le voudrions, l'argent _pour_ la musique, mais _par_ la
musique et malgré elle. De là, le goût du clinquant, du boursouflé, de
la sonorité avant tout, le mépris des premières qualités du style, les
affreux outrages faits à l'expression, au bon sens et à la langue, la
destruction du rhythme, l'introduction dans le chant de toutes les plus
révoltantes stupidités, et l'erreur du gros public, qui croit naïvement
aujourd'hui qu'elles sont des _conditions essentielles_ de la musique
dramatique qu'il confond avec la musique théâtrale. L'enseignement
lui-même est dirigé en ce sens. Vous ne vous doutez pas de ce que
certains maîtres apprennent à leurs élèves; et, sauf de très-rares
exceptions, on peut dire maintenant: Un maître de chant est un homme, un
peu plus bête qu'un autre homme, qui enseigne l'art de tuer la bonne
musique et de donner à la mauvaise une apparence de vie.

Quant aux auteurs, poëtes ou musiciens, écrivant pour le théâtre, ce
n'est pas de notre temps qu'on en trouverait beaucoup (on en trouve
pourtant, je le reconnais) de pénétrés d'un vrai respect pour l'art.
Combien d'entre eux sont capables de se borner à produire quelques
ouvrages excellents, mais peu lucratifs, et de préférer cette production
modérée et soignée à l'exploitation constante de leur esprit, si épuisé
qu'il soit? Exploitation comparable à celle d'une prairie qu'on fauche
et refauche jusqu'aux racines, sans laisser à sa toison végétale le
temps de repousser. Qu'on ait des idées, qu'on n'en ait pas, il faut
écrire, écrire vite et beaucoup; il faut accumuler des actes, pour
accumuler des primes, pour accumuler des droits d'auteur, pour accumuler
des capitaux, pour accumuler des intérêts, pour attirer à soi et
absorber tout ce qui est d'une absorption possible; comme font ces
animalcules infusoires nommés Vortex, qui établissent un tourbillon
au-devant de leur bouche toujours béante, de manière à toujours
engloutir les petits corps qui passent auprès d'eux. Et pour se
justifier on cite modestement Voltaire et Walter Scott, qui pourtant ne
plaignaient ni leur temps ni leurs peines à parachever leurs ouvrages.

D'autres, sans prétendre à la fortune, à laquelle tant de gens se
croient des droits aujourd'hui, se bornant à chercher dans l'art des
moyens d'existence, n'hésitent point à faire commerce du talent réel
qu'ils possèdent, et grattent en conséquence jusqu'au tuf un sol capable
de porter de beaux fruits s'il était sagement cultivé. Ceci est moins
blâmable, il est vrai; la nécessité n'est pas mère de l'art. Mais c'est
fort déplorable aussi, et cela amène, non-seulement pour la dignité des
hommes intelligents, mais pour les jouissances que le public achète, les
plus fâcheux résultats, les vendeurs ne livrant trop souvent alors sur
le marché que de la pacotille.

Dans l'un et l'autre cas, de cette inexorable et plus ou moins rapide
production sortent à la fois, en grouillant dans leurs disgracieux
enlacements, les _formules_, la _manière_, le _procédé_, le _lieu
commun_, qui font que tous les ouvrages de la plupart des maîtres de la
même époque, écrits dans les mêmes conditions, se ressemblent. On trouve
trop long d'attendre que les pensées naissent, et de chercher pour elles
de nouvelles formes. On sait qu'en assemblant des notes, des mots, de
telle ou telle façon, on amène des combinaisons acceptées par le public
de toute l'Europe. A quoi bon alors chercher à les assembler autrement?
Ces combinaisons ne sont que des enveloppes d'idées; il suffira de
varier la couleur des étiquettes, et le public ne s'apercevra pas de
sitôt que l'enveloppe ne contient rien. L'important n'est pas de
produire quelques ouvrages bons, mais de nombreux ouvrages médiocres,
qui puissent réussir et _rapporter_ vite. On a observé jusqu'où la
tolérance du public pouvait s'étendre, et, bien que cette bénignité, qui
ressemble à de l'indifférence, ait de beaucoup dépassé les bornes posées
par le bon sens et le goût, on se dit: «Allons jusque-là, en attendant
que nous puissions aller au delà. Ne cherchons ni l'originalité, ni le
naturel, ni la vraisemblance, ni l'élégance, ni la beauté; ne nous
inquiétons ni des vulgarités, ni des platitudes, ni des barbarismes, ni
des pléonasmes, si les uns et les autres sont plus promptement écrits
que les choses douées des qualités contraires. Le public ne nous saurait
aucun gré de notre susceptibilité. Gagnons du temps; car le temps c'est
de l'argent, et l'argent c'est tout.»--Et c'est ainsi que, dans des
œuvres que certes ne sont pas sans mérite sous d'autres rapports, les
rieurs peuvent relever des fautes incroyables qui n'eussent pas coûté,
pour les corriger, vingt minutes d'attention à leur auteur. Mais vingt
minutes, cela vaut sans doute 20 francs, et pour 20 francs on se résigne
volontiers à laisser chanter dans le septuor du combat au troisième acte
des _Huguenots_: «Quoi qu'il _arrive_ ou qu'il advienne.» Mot célèbre,
non unique, qui m'a fait perdre dernièrement une gageure assez
importante. Quelqu'un m'assurant qu'il ne se trouvait point dans
l'ouvrage que je viens de citer et qu'on n'oserait chanter à l'Opéra une
naïveté aussi remarquable, je soutins le contraire; un pari s'ensuivit;
on vérifia le fait, et je perdis. On chante: «Quoi qu'il _advienne_ ou
qu'il arrive.»

(Éclat de rire des convives. Bacon seul, étonné, demande ce qu'il y a de
risible dans ce mot. On a déjà prévenu le lecteur qu'il ne descendait
point du Bacon qui inventa la poudre. Je reprends:) «Ces habitudes des
théâtres étendent leur influence au dehors sur les artistes même dont
les tendances sont les plus élevées, les convictions les plus sincères.
Ainsi, nous en voyons qui, pour attirer les applaudissements, non pas
seulement sur eux, mais sur les choses qu'ils admirent, commettent de
véritables lâchetés. Croiriez-vous que, pendant un grand nombre
d'années, dans les concerts du Conservatoire à Paris, l'usage a été
d'enchaîner l'ouverture de _Coriolan_ de Beethoven, au chœur final du
_Christ au mont des Oliviers_? Et cela pourquoi? parce que l'ouverture
finissant _smorzando_ par un pizzicato, on craignait pour elle l'affront
du silence du parterre, et qu'on comptait sur l'éclat de la péroraison
du chœur pour faire applaudir Beethoven. O misère! ô respect des
claqueurs!..... Et quand bien même le parterre n'eût pas applaudi cette
héroïque inspiration! était-ce une raison pour détruire l'impression
profonde qu'elle venait incontestablement de produire, pour faire un si
choquant pot-pourri, un anachronisme aussi bouffon, pour accoler
Coriolan au Christ, et mêler les rumeurs du Forum romain au chœur des
anges sur la montagne de Sion?... Remarquez en outre qu'on se trompait
en ces misérables calculs. J'ai entendu l'ouverture de Coriolan,
exécutée ailleurs, _bravement toute seule_; et vingt fois plus applaudie
que ne le fut jamais le chœur du Christ qu'on lui donnait jadis pour
parachute au Conservatoire. Ces exemples, messieurs, et beaucoup
d'autres que je m'abstiens de citer, m'amènent à une conclusion sévère
mais que je crois juste.

«_Le théâtre aujourd'hui est à la musique... Sicut amori lupanar._»

--«Qu'est-ce que c'est?» disent Bacon et quelques autres, Corsino
traduit le second terme de ma comparaison que je n'ai pas osé dire en
français. Aussitôt éclate une trombe d'applaudissements, de cris,
d'interjections, de: «C'est vrai! c'est vrai!» les verres violemment
frappés sur la table volent en éclats. C'est un fracas à ne pas
s'entendre.

--De là, messieurs, la chaude affection que nous devons toujours montrer
pour les compositions de théâtre où la musique est respectée, où la
passion est noblement exprimée, où brillent le bon sens, le naturel, la
vérité simple, la grandeur sans enflure, la force sans brutalité. Ce
sont des filles honnêtes qui ont résisté à la contagion de l'exemple.
Une œuvre de bon goût, vraiment musicale et dictée par le cœur, en
notre temps d'exagérations, de vociférations, de dislocations, de
machinisme et de mannequinisme! mais il faut l'adorer, jeter un voile
sur ses défauts, et la placer sur un piédestal si élevé, que les
éclaboussures qui jaillissent autour d'elle ne puissent l'atteindre!

Vous êtes les Caton de la cause vaincue, nous dira-t-on; soit! mais
cette cause est immortelle, le triomphe de l'autre n'est que d'un
instant, et l'appui de ses dieux lui manquera tôt ou tard, avec ses
dieux mêmes.

De là aussi le mépris que nous ne devons jamais dissimuler et que vous
ne dissimulez guère, j'en conviens, pour les produits de la basse
industrie musicale exposés sur l'étal dramatique.

De là enfin notre devoir de ne jamais montrer que dans sa plus
majestueuse beauté la musique indépendante des exigences scéniques, la
musique libre, la musique enfin. Si elle doit être plus ou moins
humiliée au théâtre, qu'elle en soit d'autant plus fière partout
ailleurs. Oui, messieurs! Et c'est ici que je me rallie tout à fait à
l'opinion de votre chef. La cause du grand art, de l'art pur et vrai,
est compromise par le théâtre, mais elle triomphera dans le théâtre
même, si les artistes la défendent et combattent pour elle énergiquement
et constamment.

Les opinions de nos juges sont diverses, j'en conviens, les intérêts des
artistes paraissent opposés, une foule de préjugés existent encore dans
les écoles, le public pris en masse est peu intelligent, frivole,
injuste, indifférent, variable. Mais son intelligence, qui s'est éteinte
ou affaiblie pour certaines choses de notre art, semble se développer
pour d'autres; sa variabilité, qui le fait revenir si souvent sur ses
premiers jugements, compense son injustice; et si l'atrophie du sens de
l'expression en particulier est évidente en lui, ce sont les méprisables
produits de l'art faux qui l'ont amenée. L'audition fréquente d'œuvres
douées de qualités poétiques et expressives parviendra sans doute à
ranimer ce sens qui semble mort.

Maintenant, si nous examinons la position des artistes dans le milieu
social où ils vivent, le malheur a souvent, il est vrai, poursuivi et
accablé des hommes inspirés, mais ce n'est pas aux illustrations de
notre art et de notre temps seulement qu'il s'est attaché. Les grands
musiciens partagent le sort de presque tous les pionniers de l'humanité.
Nous avons eu Beethoven isolé, incompris, dédaigné, pauvre; Mozart,
toujours courant après le nécessaire, humilié par d'indignes
protecteurs, et ne possédant à sa mort que 6,000 francs de dettes; et
tant d'autres. Mais si nous voulons regarder à côté du domaine musical,
dans celui de la poésie, par exemple, nous verrons Shakspeare, las de la
tiédeur de ses contemporains, se retirant à Straford dans la force de
l'âge, sans vouloir plus entendre parler de poëmes, de drames ni de
théâtre, et écrivant son épitaphe pour léguer sa malédiction à quiconque
_dérangera ses os_; nous trouverons Cervantès impotent et misérable;
Tasso mourant pauvre aussi et fou, autant d'orgueil blessé que d'amour,
dans une prison! Camoëns plus malheureux encore. Camoëns fut guerrier,
voyageur aventureux, amant et poëte; il fut intrépide et patient; il eut
l'inspiration, il eut le génie, ou plutôt il appartint au génie qui en
fit sa proie, qui l'entraîna palpitant par le monde, qui lui donna la
force de lutter contre vents, tempêtes, obscurité, ingratitude,
proscriptions, et la pâle faim aux joues creuses; flots amers qu'il
fendit bravement de sa noble poitrine, en élevant sur eux d'un geste
sublime son poëme immortel. Puis il mourut après avoir souffert
longuement, et sans qu'un jour il ait pu se dire: «Mon pays me connaît
et m'apprécie; il sait quel homme je suis, il voit l'éclat de mon nom
rejaillir sur le sien, il comprend mon œuvre et l'admire; je suis
heureux d'être venu, d'avoir vu et vaincu; grâces soient rendues à la
suprême puissance qui me donna la vie!» Non, loin de là; il vécut perdu
dans la foule des souffrants, la _gente dolorosa_, toujours armé et
combattant, versant à flots ses pensées, son sang et ses larmes; indigné
de son sort, indigné de voir les hommes si petits, indigné contre
lui-même d'être si grand, agitant avec fureur la lourde chaîne des
besoins matériels, _servo ognor fremente_. Et quand la mort vint le
prendre, il dut aller au-devant d'elle avec ce triste sourire des
esclaves résignés qui, sous les yeux de César, marchent à leur dernier
combat.

Puis la gloire est venue...... la gloire!.... ô Falstaff!

       *       *       *       *       *

Les grands musiciens ne sont donc pas les seuls à souffrir.

D'ailleurs, à ces malheurs trop bien constatés, on peut opposer de
nombreux exemples de destinées brillantes et heureuses, fournies par des
hommes éminents dans l'art. Il y en eut, il y en a, il y en aura. En
tous cas, nous qui n'avons pas de prétentions au rôle ni au sort des
Titans, reconnaissons au moins que notre part est encore assez belle. Si
nos jouissances sont peu fréquentes, elles sont vives et élevées. Leur
rareté même en double le prix. Tout un monde de sensations et d'idées
nous est ouvert, qui surajoute une existence de luxe et de poésie au
nécessaire de la vie prosaïque, et nous en usons avec un bonheur aux
autres hommes inconnu.

Il n'y a point là d'exagération. Ces joies des musiciens, plus profondes
que toutes les autres, sont réellement interdites à la majeure partie de
la race humaine. Les arts, dont les uns ne s'adressent qu'à
l'intelligence, et dont les autres sont _privés du mouvement_, ne
sauraient rien produire de comparable. La musique (réfléchissez bien à
ce que j'entends par ce mot, et ne confondez pas ensemble des choses qui
n'ont de commun que le nom), la musique, dis-je, parle d'abord à un sens
qu'elle charme et dont l'excitation se propageant à tout l'organisme,
produit une volupté tantôt douce et calme, tantôt fougueuse et violente,
qu'on ne croit pas possible avant de l'avoir éprouvée. La musique, en
s'associant à des idées qu'elle a mille moyens de faire naître, augmente
l'intensité de son action de toute la puissance de ce qu'on appelle
vulgairement la poésie; déjà brûlante elle-même, en exprimant les
passions, elle s'empare de leur flamme; étincelante de rayons sonores,
elle les décompose au prisme de l'imagination; elle embrasse à la fois
le réel et l'idéal; comme l'a dit J. J. Rousseau, elle fait _parler le
silence même_. En suspendant l'action du rhythme qui lui donne le
mouvement et la vie, elle peut prendre l'aspect de la mort. Dans les
jeux harmoniques auxquels elle se livre, elle pourrait se borner (elle
ne l'a que trop fait) à être un divertissement de l'esprit, dans ses
jeux mélodiques, à caresser l'oreille. Mais quand, réunissant à la fois
toutes ses forces sur l'oreille qu'elle charme ou offense habilement,
sur le système nerveux qu'elle surexcite, sur la circulation du sang
qu'elle accélère, sur le cerveau qu'elle embrase, sur le cœur qu'elle
gonfle et fait battre à coups redoublés, sur la pensée qu'elle agrandit
démesurément et lance dans les régions de l'infini, elle agit dans la
sphère qui lui est propre, c'est-à-dire sur des êtres chez lesquels le
sens musical existe réellement, alors son pouvoir est immense et je ne
sais trop à quel autre ou pourrait sérieusement le comparer. Alors aussi
nous sommes des dieux, et si les hommes comblés des faveurs de la
fortune pouvaient connaître nos extases et les acheter, ils jetteraient
leur or pour les partager un instant.

Je répète donc le toast de votre maître de chapelle.

Aux artistes que rien ne saurait avilir ni décourager, aux artistes
véritables, à ceux qui vous ressemblent, aux persévérants, aux
vaillants, aux forts!»

Les hourras recommencent, mais cette fois en chœur et en pompeuse
harmonie.

A la cadence finale de cette clameur musicale, au moment où tous les
verres vides retombent ensemble et frappent à la fois la table, je fais
un signe au garçon de café qui attendait depuis quelques minutes à la
porte du salon. Le Ganymède s'avance, son tablier blanc relevé sous son
bras gauche et son gilet orné d'un énorme bouquet, portant sur un
plateau un large et haut couvercle d'argent qui paraît recouvrir quelque
friandise. Il se dirige vers les frères Kleiner assis l'un près de
l'autre, dépose le plateau devant eux, enlève le couvercle, et
l'assemblée reconnaît alors dans ce présent inattendu, DEUX BAVAROISES
AU LAIT!!!

«Enfin! enfin! enfin! crie-t-on en crescendo de toutes parts. Voilà la
preuve, la voilà, glapit le petit Schmidt en grimpant sur la table,
voilà la preuve qu'avec du temps et de la patience les artistes
courageux finissent par avoir raison du sort.»

Je m'esquive au milieu du tumulte.




DEUXIÈME ÉPILOGUE

LETTRE DE CORSINO A L'AUTEUR--RÉPONSE DE L'AUTEUR A CORSINO.

     Beethoven et ses trois styles. Inauguration de la statue de
     Beethoven à Bonn. Biographie de Méhul. Encore Londres. Purcell's
     commémoration. La chapelle de St-James. Mme Sontag. Suicide d'un
     ennemi des arts. Mot de Henri Heine. Une fugue de Rossini. La
     philosophie de Falstaff. M. Conestabile, sa vie de Paganini.
     Vincent Wallace, ses aventures à la nouvelle Zélande. Les fautes
     d'impression. Fin.


Après avoir envoyé ce livre à tous mes amis de l'Orchestre de X***,
l'édition se trouvait _complétement épuisée_, et j'espérais, on a pu le
voir dans le prologue, qu'on n'en parlerait plus. Je me flattais. On en
parle. Les auteurs se flattent toujours.

Voici une lettre du fantastique Corsino, lettre toute hérissée de points
d'interrogation et pleine d'observations assez désagréables, à laquelle
je me vois forcé de répondre catégoriquement.

Cette correspondance oblige mon libraire à faire une nouvelle édition
des SOIRÉES DE L'ORCHESTRE ainsi aggravées. Car il y a cinquante
musiciens au théâtre de X^***, et je ne suis pas de force à copier ma
lettre cinquante fois. Or, sur le point d'entreprendre cette seconde
édition, M. Lévy me demande si je n'ai pas aussi des amis à Paris et
s'il ne serait pas convenable d'augmenter à leur intention le nombre
d'exemplaires du prochain tirage.--«Sans doute, lui ai-je répondu, j'ai
beaucoup de très-bons amis, même à Paris; pourtant je ne voudrais pas
vous engager dans de folles dépenses. Faites donc, croyez-moi,
absolument comme si je n'en avais pas.--Et des ennemis? a-t-il répliqué
avec un sourire rayonnant d'espoir. Ah! ah! voilà des gens utiles! Ils
vont jusqu'à acheter les ouvrages sur lesquels ils ont des intentions...
Ce serait drôle, convenez-en, si, grâce à eux, nous venions à vendre
quelques centaines de vos _Soirées_, maintenant qu'en fait de livres
vendus on ne compte plus que par dizaines.--Des ennemis! moi! allons
donc, flatteur!... Non je n'ai pas d'ennemis; pas un seul,
entendez-vous. Mais puisque vous êtes aujourd'hui en proie à cette
singulière envie de _me tirer_ démesurément, faites comme si j'en avais
beaucoup, et tirez mon livre tant qu'il vous plaira; tirez, tirez, on en
mettra partout.»

Ces derniers mots rappellent d'une façon assez malencontreuse un vers
célèbre de la scène _des petits chiens_ dans la comédie des _Plaideurs_.
C'est une bagatelle. Continuons. C'est-à-dire, non, ne continuons pas.
Reproduisons sur-le-champ, au contraire, la lettre de mon ami Corsino,
tâchons de me bien justifier des griefs qui m'y sont reprochés, et
aidons, par ma réponse, lui et ses confrères, à conjurer le pressant
danger musical qu'un méchant compositeur va leur faire courir.




A L'AUTEUR DES SOIRÉES DE L'ORCHESTRE


A PARIS

CHER MONSIEUR,

Les artistes de la _ville civilisée_ ont reçu votre livre. Quelques-uns
même l'ont lu. Et voici en résumé ce qu'ils en pensent.

Ces messieurs trouvent que les musiciens de notre orchestre figurent
dans votre ouvrage d'une manière peu honorable pour eux. Ils prétendent
que vous avez commis un inqualifiable abus de confiance en faisant
connaître au public leurs faits et gestes, leurs conversations, leurs
mauvaises plaisanteries, et surtout les libertés qu'ils prennent avec
les œuvres et les virtuoses médiocres. Franchement, vous les traitez un
peu sans façons. Ils ne croyaient pas être si forts de vos amis.

Quant à moi personnellement, je ne puis que vous remercier de m'avoir
fait jouer un rôle qui me plaît et que je trouve original autant que
vrai. Je n'en paraîtrai pas moins fort ridicule, cela est certain, aux
hommes de lettres et aux musiciens de Paris qui vous liront. Mais je
m'en moque. Je suis ce que je suis; honni soit qui sot me trouve!

Notre Dieu-ténor est furieux, tellement furieux, qu'il feint de trouver
_charmantes_ les malices que vous lui adressez. Cherchant à prouver son
bon vouloir à votre égard, il tourmentait hier M. le baron F***,
notre intendant, pour qu'il mît à l'étude un opéra de vous, dans lequel
il prétend pouvoir remplir le rôle principal à votre entière
satisfaction. Et à la sienne aussi, je suppose, car, fît-il de son
mieux, il égorgerait l'opéra sans rémission. Heureusement, je connais ce
genre de vendetta, et je n'ai pas souffert que vous en devinssiez la
victime chez nous. J'ai détourné Son Excellence d'accueillir le projet
suggéré par le perfide chanteur, et j'ai répondu aux reproches de
celui-ci par un proverbe français, arrangé pour la circonstance, et
qu'il a compris, j'en suis sûr, car dès ce moment il s'est tenu
tranquille:

    «Dis-moi ce qui tu chantes et je te dirai qui tu hais.»

Le baryton est tout aise et tout heureux que vous l'ayez trouvé, dans le
rôle de Don Juan, digne du prix Monthyon. Cette appréciation le flatte
plus que je ne saurais vous dire.

La prima donna de qui vous avez écrit: _nous avons cru qu'elle
accouchait_! a fort aigrement répliqué: «En tout cas, il ne sera jamais
le père de mes enfants!» Ce dont je ne puis vous féliciter, car c'est
une sotte ravissante.

Le Figaro et l'Almaviva ignorent encore, fort heureusement, l'opinion
que vous m'avez attribuée sur eux dans votre livre. Ils sont peu
lettrés. Je crois pourtant qu'ils savent lire.

Le cor Moran est d'avis que le calembour fait sur son nom est indigne de
vous. Cet avis, je le partage.

Le joueur de grosse caisse, le seul de nos confrères qui n'ait pas reçu
votre ouvrage, s'est fait prêter l'exemplaire de Schmidt qui ne s'en
servait pas et l'a lu attentivement. Le ton ironique sur lequel vous
parlez de lui l'a peiné; il ne s'est permis, toutefois, qu'une seule
réflexion. «L'auteur, a-t-il dit, rend un compte infidèle de mon affaire
avec notre directeur, à propos des six bouteilles de vin que celui-ci
m'envoya l'hiver dernier, à titre d'encouragement. J'ai bien, il est
vrai, répondu que je n'avais pas besoin d'encouragements, mais je me
suis gardé de renvoyer les bouteilles.»

Notre chef d'orchestre paraît plus mince depuis que vous avez signalé
les _bonds de son abdomen_. Évidemment, il met un corset. Il est assez
content de vous.

Les frères Kleiner viennent de se marier; ils ont épousé deux
Bavaroises. Ils conservent toujours le plus doux souvenir de _celles_
que vous leur avez si galamment offertes, le soir de notre dîner
d'adieux. Ils croyaient être ainsi arrivés au terme de leurs
_vexations_, mais il leur en restait encore une à supporter: leur père
est mort. Du reste votre livre les a peu divertis, ils n'en ont lu que
dix pages.

Bacon cherche inutilement à comprendre pourquoi vous informez par deux
fois le lecteur, qu'il ne descend point du Bacon inventeur de la poudre.

Enfin Dimski, Dervinck, Turuth, Siedler et moi, je l'avoue, nous nous
donnons au diable pour savoir ce que vous avez voulu dire, dans ce
passage de votre discours, où il est question de Camoëns: _«Puis la
gloire est venue... la gloire... ô Falstaff_!»

Qu'est-ce que Falstaff? quel rapport a-t-il avec Camoëns?... D'où sort
ce nom bizarre?... est-ce celui d'un poëte? d'un guerrier? Je me perds,
ils se perdent, nous nous perdons en conjectures.

Autres questions plus importantes et dernières: Nous venons de jouer un
charmant opéra traduit de l'anglais, intitulé Maritana, l'auteur se
nomme Wallace, le connaissez-vous?

Une brochure italienne sur Paganini nous est arrivée dernièrement. Elle
complète votre esquisse de la vie de ce grand virtuose. Mais vous y êtes
fort maltraité: L'avez-vous lue?

Adieu, cher monsieur; en attendant votre prochaine visite, soyez assez
bon pour me répondre une longue lettre, une lettre de deux heures et
demie. Elle nous sera précieuse pour la première représentation
d'_Angélique et Roland_, opéra très-plat que nous répétons en ce
moment, et dont le troisième acte surtout est redoutable.

Votre tout dévoué

co-fanatique musicien,

CORSINO.

_P.S._ Vous n'avez donc pas corrigé les épreuves de votre volume? Il
contient des fautes d'impression qui me désespèrent. Je ne parle pas des
fautes de français, tout le monde en fait, et vous avez eu raison de ne
pas pousser trop loin l'originalité.


RÉPONSE DE L'AUTEUR A M. CORSINO

1er violon de l'orchestre de X***

Mon cher Corsino,

Vous m'effrayez! quoi! un opéra intitulé _Angélique et Roland_, en 1852,
et en trois actes encore? Et le rôle d'Angélique est joué sans doute par
la jolie sotte dont j'ai su m'attirer les mauvaises grâces, celui de
Roland par le vertueux Don Juan, et celui de Médor par mon traître
ténor?... Pauvre ami! je connais vos douleurs et j'y sais compatir. Oui,
je vous plains, et malgré mon aversion pour les longues lettres, je vois
bien qu'il faut de toute nécessité proportionner les dimensions de
celle-ci à la longueur de l'opéra _imminent_ dont vous me parlez. J'y
introduis d'abord quelque chose qui ne vous était pas destiné. Il faut
faire flèche de tout bois. Dieu veuille que cela vous plaise. Il s'agit
de Beethoven pourtant, et d'une étude sur _ses trois styles_ écrite par
un Russe passionné pour notre art. A défaut de ce livre, que je regrette
de ne pouvoir vous envoyer, et que vous, Corsino, _devrez_ faire venir
tôt ou tard de Saint-Pétersbourg, nos amis voudront bien se contenter de
l'analyse que je viens d'en faire. Elle servira contre le premier acte
d'_Angélique et Roland_. J'ai là des munitions qu'on pourra employer
contre le deuxième. Grâce aux questions que vous m'adressez et
auxquelles je suis en mesure de répondre, j'espère pouvoir vous faire
vaincre aussi le troisième, le plus fort et le plus cruel à ce qu'il
paraît. A sept heures du soir, donc, après l'ouverture d'_Angélique et
Roland_ (car il faut pourtant jouer l'ouverture) vous lirez les pages
suivantes:


BEETHOVEN ET SES TROIS STYLES

PAR M. W. DE LENZ.

Voilà un livre plein d'intérêt pour les musiciens. Il est écrit sous
l'influence d'une passion admirative que son sujet explique et justifie;
mais l'auteur néanmoins conserve toujours une liberté d'esprit, fort
rare parmi les critiques, qui lui permet de raisonner son admiration, de
blâmer quelquefois, et de reconnaître des taches dans son soleil.

M. de Lenz est Russe, comme M. Oulibischeff, l'auteur de la biographie
de Mozart. Remarquons en passant, que parmi les travaux sérieux de
critique musicale publiés depuis dix ans, deux nous sont venus de
Russie.

J'aurai beaucoup à louer dans le travail de M. de Lenz; c'est pourquoi
je veux me débarrasser tout d'abord de reproches qu'il me semble avoir
encourus en rédigeant son livre. Le premier porte sur les nombreuses
citations allemandes dont le texte est hérissé. Pourquoi ne pas traduire
en français ces fragments, puisque tout le reste est en langue
française? M. de Lenz, en sa qualité de Russe, parle une foule de
langues connues et inconnues, il s'est dit probablement: Qui est-ce qui
ne sait pas l'allemand? comme ce banquier qui disait: «Qui est-ce qui
n'a pas un million?» Hélas! nous, Français, nous ne parlons pas
l'allemand, nous qui avons tant de peine à apprendre notre langue, et
qui parvenons si rarement à la savoir. Il nous est, en conséquence, fort
désagréable de parcourir avec un fiévreux intérêt les pages d'un livre,
pour y tomber à chaque instant en des chausses-trappes comme celle-ci:
Beethoven dit à M. Rellstab. _Opern, wie don Juan und Figaro, konnte ich
nicht componiren. Dagegen habe ich einen Widerwillen._ Bon! qu'est-ce
qu'il a donc dit Beethoven? Je voudrais le savoir. C'est impatientant.
Encore la citation allemande que je fais là est-elle mal choisie,
puisque l'auteur, par exception, s'est donné la peine de la traduire, ce
qu'il n'a point fait pour une foule d'autres mots, de phrases, de récits
et de documents, dont il est sans doute important pour le lecteur de
connaître la signification. J'aime autant le procédé de Shakspeare,
écrivant dans _Henri IV_, au lieu de la réponse d'une Galloise à son
mari Anglais, ces mots entre deux parenthèses: (Elle lui parle gallois.)

Mon second reproche portera sur une opinion émise par l'auteur à propos
de Mendelssohn, opinion déjà énoncée par d'autres critiques, et dont je
demanderai à M. de Lenz la permission de discuter avec lui les motifs.

«On ne peut parler de la musique moderne, dit-il, sans nommer
Mendelssohn Bartholdy... Nous partageons autant que personne le respect
qu'un esprit de cette valeur commande, mais nous croyons que l'élément
hébraïque, qu'on connaît à la pensée de Mendelssohn, empêchera sa
musique de devenir l'acquisition du monde entier, sans distinction de
temps ni de lieux.»

N'y a-t-il pas un peu de préjugé dans cette manière d'apprécier ce grand
compositeur, et M. de Lenz eût-il écrit ces lignes s'il eût ignoré que
l'auteur de _Paulus_ et d'_Élie_ descendait du célèbre israélite Moïse
Mendelssohn? J'ai peine à le croire. «Ces psalmodies de la synagogue,
dit-il encore, sont des types qu'on retrouve dans la musique de
Mendelssohn.» Or, il est difficile de concevoir comment ces psalmodies
de la synagogue peuvent avoir agi sur le style musical de Félix
Mendelssohn, puisqu'il n'a jamais professé la religion juive: tout le
monde sait qu'il était luthérien, au contraire, et luthérien fervent et
convaincu.

D'ailleurs, quelle est la musique qui pourra jamais devenir
l'_acquisition du monde entier, sans distinction de temps ni de lieux_?
Aucune, très-certainement. Les œuvres des grands maîtres allemands, tels
que Gluck, Haydn, Mozart et Beethoven, qui tous appartenaient à la
religion catholique, c'est-à-dire universelle, n'y parviendront pas plus
que les autres, si admirablement belles, vivantes, saines et puissantes
qu'elles soient.

A part cette question de judaïsme qui me semble soulevée hors de propos,
la valeur musicale de Félix Mendelssohn, la nature de son esprit, son
amour filial pour Hændel et pour Bach, l'éducation qu'il reçut de
Zelter, ses sympathies un peu exclusives pour la vie allemande, pour le
foyer allemand, sa sentimentalité exquise, sa tendance à se renfermer
dans le cercle d'idées d'une ville, d'un public donnés, sont appréciés
par M. de Lenz avec beaucoup de pénétration et de finesse. De la
comparaison qu'il établit dans le même chapitre entre Weber, Mendelssohn
et Beethoven, il tire aussi des conclusions qui me semblent justes de
tout point. Il ose même dire des choses fort sensées sur la fugue, sur
le style fugué, sur ce qu'il y a de réel dans leur importance musicale,
sur l'usage qu'en ont fait les vrais maîtres, et sur le ridicule abus
qu'en font les musiciens dont ce style est la constante préoccupation.
Il cite à l'appui de cette théorie l'avis d'un contre-pointiste consommé
qui a passé sa vie dans la fugue, qui aurait pu trouver plus de raison
pour y voir l'unique voie de salut en musique, et qui a mieux aimé être
vrai. «C'est une trop honorable exception, dit-il, des idées exclusives
du métier pour que nous ne rendions pas au lecteur (qui sait l'allemand)
le service de le reproduire. On lit dans un article de M. Fuchs, de
Saint-Pétersbourg: _Die fuge, als ein für sich abgeschlossenes
Musik-stück_, etc., etc. (Il parle gallois.)

Eh bien! voyez, je donnerais beaucoup pour savoir à l'instant ce qu'a
écrit Fuchs là-dessus, et je suis obligé d'y renoncer...

Après avoir établi des rapprochements fort ingénieux entre Beethoven et
les grands maîtres allemands qui furent ses prédécesseurs et ses
contemporains, M. de Lenz se livre à l'étude du caractère de son héros,
à l'analyse de ses œuvres et enfin à l'appréciation des qualités
distinctives des trois styles dans lesquels Beethoven écrivit. Cette
tâche était difficile, mais il n'y a que des éloges à donner à la
manière dont l'auteur l'a accomplie. Il est impossible de mieux entrer
dans l'esprit de tous ces merveilleux poëmes musicaux, d'en mieux
embrasser l'ensemble et les détails, de suivre avec plus de vigueur les
élans impétueux du vol de l'aigle, de voir plus clairement quand il
s'élève ou s'abaisse, et de le dire avec plus de franchise. M. de Lenz
a, selon moi, un double avantage sous ce rapport sur M. Oulibischeff, il
rend pleine justice à Mozart. M. Oulibischeff est fort loin d'être juste
à l'égard de Beethoven. M. de Lenz reconnaît sans hésiter que divers
morceaux de Beethoven, tels que l'ouverture des _Ruines d'Athènes_ et
certaines parties de ses sonates de piano sont faibles et peu dignes de
lui; que d'autres compositions à peines connues, il est vrai, manquent
absolument d'idées, que deux ou trois enfin lui semblent des
logogriphes; M. Oulibischeff admire tout dans Mozart. Et Dieu sait
cependant si la gloire de _Don Juan_ eût souffert de la destruction de
tant de compositions de son enfance qu'on a eu l'impiété de publier. M.
Oulibischeff voudrait faire le vide autour de Mozart; il semble souffrir
impatiemment que l'on parle des autres maîtres. M. de Lenz est plein
d'enthousiasme réel pour toutes les belles manifestations de l'art, et
sa passion pour Beethoven, bien qu'elle n'est point aveugle, est
peut-être encore plus profonde et plus vive que celle de son émule pour
Mozart.

Les recherches infatigables auxquelles il s'est livré pendant vingt ans
dans toute l'Europe lui ont fait acquérir bien des notions curieuses, et
généralement peu répandues, sur Beethoven et ses œuvres. Quelques-unes
des anecdotes qu'il raconte ont cela de précieux, qu'elles expliquent
des anomalies musicales clair-semées dans les productions du grand
compositeur, et dont on cherchait vainement jusqu'ici à se rendre
compte.

Beethoven, on le sait, professait une admiration robuste pour ces
maîtres aux figures austères, dont parle M. de Lenz, qui firent un usage
exclusif en musique de cet _élément purement rationnel de la pensée
humaine qui ne saurait remplacer la grâce_. Son admiration, sait-on bien
sur quoi elle se portait, et jusqu'où elle s'étendait? J'en doute. Elle
rappelle un peu, à mon sens, le goût de ces riches gastronomes, qui, las
de leurs festins de Lucullus, se plaisent à déjeuner de temps en temps
avec un hareng saur et une galette de sarrazin.

M. de Lenz raconte que Beethoven, en se promenant un jour avec son ami
Schindler, lui dit: «Je viens de trouver deux thèmes d'ouverture. L'un
se prête à être traité dans mon style à moi, l'autre convient à la
manière de Hændel; lequel me conseillez-vous de choisir?» Schindler (le
croira-t-on) conseilla à Beethoven de prendre le second motif. Cet avis
plut à Beethoven à cause de sa prédilection pour Hændel; il s'y conforma
malheureusement et ne tarda pas à s'en repentir. On prétend même qu'il
en voulut beaucoup à Schindler de le lui avoir donné. Les ouvertures de
Hændel ne sont pas en effet ce qu'il y a de plus saillant dans son
œuvre, et leur comparer celles de Beethoven, c'est mettre en parallèle
une forêt de cèdres et une couche de champignons.

«Cette ouverture, op. 124, dit M. de Lenz, n'est point une double fugue,
comme on l'a prétendu. Il faut supposer que le motif que Beethoven eût
traité dans son style à lui, fût devenu l'occasion d'une ouvre bien plus
importante (oh! oui, il faut le supposer!) dans un temps où le génie de
l'artiste était à son apogée, alors que l'homme en lui jouissait des
derniers jours exempts de souffrances physiques. Schindler aurait dû se
dire que le génie de Beethoven régnait sans rival dans le style
symphonique libre; que là il n'avait à imiter personne; que le style
sévère était au contraire tout au plus pour lui une barrière à sauter;
qu'il n'y était point chez lui. L'ouverture ne produisit aucun effet, on
la dit inexécutable, ce qu'elle est _peut-être_.»

Elle est difficile, répondrai-je à M. de Lenz, mais très-exécutable par
un puissant orchestre. Grâce aux nombreuses saillies du style de
Beethoven qui se font sentir sous le gros tissu de l'imitation
hændelienne, la _coda_ tout entière et une foule de passages émeuvent et
entrainent l'auditeur, quand ils sont bien rendus. J'ai dirigé deux
exécutions de cette ouverture; la première eut lieu au Conservatoire
avec un orchestre de première force. On y trouva le style des ouvertures
de Hændel si mal reproduit qu'elle fut applaudie avec transport. Dix ans
après, médiocrement exécutée par un orchestre trop faible, elle fut
jugée sévèrement; on avoua que le style de Hændel y était parfaitement
imité.

M. de Lenz rapporte ici la conversation de Beethoven avec Schindler à
ce sujet: _Wie kommen Sie wieder auf die alte Geschichte?_ etc. (Il
parle gallois.)

Dans cette revue minutieuse et intelligente des œuvres du grand
compositeur, l'histoire des attentats commis sur elles devait
naturellement trouver place; elle y est en effet, mais fort incomplète.
M. de Lenz, qui traite si rudement les correcteurs de Beethoven, qui les
bafoue, qui les flagelle, n'a pas connu le quart de leurs méfaits. Il
faut avoir vécu longtemps à Paris et à Londres pour savoir jusqu'où ils
ont porté leurs ravages.

Quant à la prétendue faute de gravure que M. de Lenz croit exister dans
le _scherzo_ de la symphonie en _ut_ mineur, et qui consisterait, au
dire des critiques qui soutiennent la même thèse, dans la répétition
inopportune de deux mesures du thème lors de sa réapparition dans le
milieu du morceau, voici ce que je puis dire: D'abord il n'y a pas
répétition exacte des quatre notes ut _mi_ _ré_ _fa_ dont le dessin
mélodique se compose; la première fois elles sont écrites en blanches
suivies d'une noire, et la seconde fois en noires suivies d'un soupir,
ce qui en change le caractère.

Ensuite l'addition des deux mesures contestées n'est point du tout une
anomalie dans le style de Beethoven. Il y a non pas cent, mais mille
exemples de caprices semblables dans ses compositions. La raison que les
deux mesures ajoutées détruisent la symétrie de la phrase, n'était point
suffisante pour qu'il s'abstînt si l'idée lui en est venue. Personne ne
s'est moqué plus hardiment que lui de ce qu'on nomme _la carrure_. Il y
a même un exemple frappant de ses hardiesses en ce genre dans la seconde
partie du premier morceau de cette même symphonie, page 36 de la petite
édition de Breitkopf et Hartel, où une mesure de silence, qui paraît
être de trop, détruit toute la régularité rhythmique et rend
très-dangereuse pour l'ensemble la rentrée de l'orchestre qui lui
succède. Maintenant je n'aurai pas de peine à démontrer que la mélodie
de Beethoven ainsi allongé, l'a été par lui avec une intention formelle.
La preuve en est dans cette même mélodie reproduite une seconde fois
immédiatement après le point d'orgue, et qui contient encore _deux
mesures supplémentaires_ (_ré_, _ut_ dièse, _ré_, _ut_ naturel) dont
personne ne parle; mesures différentes de celles qu'on voudrait
supprimer, et ajoutées cette fois après la quatrième mesure du thème,
tandis que les deux autres s'introduisent dans la phrase après la
troisième mesure. L'ensemble de la période se compose ainsi de deux
phrases de dix mesures chacune; il y a donc intention évidente de
l'auteur dans cette double addition, _il y a donc même symétrie_,
symétrie qui n'existera plus si on supprime les deux mesures contestées
en conservant les deux autres qu'on n'attaque point. L'effet de ce
passage du _scherzo_ n'a rien de choquant; au contraire, j'avoue qu'il
me plaît fort. La symphonie est exécutée ainsi dans tous les coins du
monde où les grandes œuvres de Beethoven sont entendues. Toutes les
éditions de la partition et des parties séparées contiennent ces deux
mesures; et enfin, lorsqu'en 1850, à propos de l'exécution de ce
chef-d'œuvre à l'un des concerts de la société philharmonique de Paris,
un journal m'eut reproché de ne les avoir pas supprimées, regardant
cette erreur de gravure comme un fait de notoriété publique, je reçus
peu de jours après une lettre de M. Schindler. Or, M. Schindler
m'écrivait précisément pour me remercier de n'avoir point fait cette
correction; M. Schindler, qui a passé sa vie avec Beethoven, ne croit
point à la faute de la gravure, et il m'assurait avoir entendu les deux
fameuses mesures dans toutes les exécutions de cette symphonie qui
avaient en lieu _sous la direction de Beethoven_. Peut-on admettre que
l'auteur, s'il eût reconnu là une faute, ne l'eût pas corrigée
immédiatement?

S'il a ensuite changé d'avis à ce sujet dans les dernières années de sa
vie, c'est ce que je ne puis dire.

M. de Lenz, fort modéré d'ailleurs dans la discussion, perd son
sang-froid quand il vient à se heurter contre les absurdités qu'on écrit
encore et qu'on écrira toujours, partout, sur les chefs-d'œuvre de
Beethoven. En pareil cas, toutes sa philosophie l'abandonne, il
s'irrite, il est malheureux, il redevient adolescent. Hélas! je puis le
dire, sous ce rapport, j'étais encore à peine au sortir de l'enfance il
y a quelques années; mais aujourd'hui je ne m'irrite plus. J'ai lu et
entendu tant et tant de choses extraordinaires, non-seulement en France,
mais même en Allemagne, sur Beethoven et les plus nobles productions de
son génie, que rien en ce genre ne peut maintenant m'émouvoir. Je crois
même pouvoir me rendre un compte assez exact des diverses causes qui
amènent cette divergence des opinions.

Les impressions de la musique sont fugitives et s'effacent promptement.
Or, quand une musique est vraiment neuve, il lui faut plus de temps qu'à
toute autre pour exercer une action puissante sur les organes de
certains auditeurs, et pour laisser dans leur esprit une perception
claire de cette action. Elle n'y parvient qu'à force d'agir sur eux de
la même façon, à force de frapper et de refrapper au même endroit. Les
opéras écrits dans un nouveau style sont plus vite appréciés que les
compositions de concert, quelles que soient l'originalité,
l'excentricité même du style de ces opéras, et malgré les distractions
que les accessoires dramatiques causent à l'auditeur. La raison en est
simple: un opéra qui ne tombe pas a plat à la première représentation
est toujours donné plusieurs fois de suite dans le théâtre qui vient de
le produire; il l'est aussi bientôt après dans vingt, trente, quarante
autres théâtres, s'il a obtenu du succès. L'auditeur, qui, en l'écoutant
une première fois, n'y a rien compris, se familiarise avec lui à la
seconde représentation; il l'aime davantage à la troisième, et finit
surtout par se passionner tout à fait pour l'œuvre qui l'avait choqué de
prime abord.

Il n'en peut être ainsi pour des symphonies qui ne sont exécutées qu'a
de longs intervalles, et qui, au lieu d'effacer les mauvaises
impressions qu'elles ont produites à leur apparition, laissent à ces
impressions le temps de se fixer et de devenir des doctrines, des
théories écrites, auxquelles le talent de l'écrivain qui les professe
donne plus ou moins d'autorité, selon le degré d'impartialité qu'il
semble mettre dans sa critique et l'apparente sagesse des avis qu'il
donne à l'auteur.

La fréquence des exécutions est donc une condition essentielle pour le
redressement des erreurs de l'opinion, lorsqu'il s'agit d'œuvres
conçues, comme celles de Beethoven, en dehors des habitudes musicales de
ceux qui les écoulent.

Mais si fréquentes, si excellentes, si entraînantes qu'on les suppose,
ces exécutions même ne changeront l'opinion ni des hommes de mauvaise
foi, ni des honnêtes gens à qui la nature a formellement refusé le sens
nécessaire à la perception de certaines sensations, à l'intelligence
d'un certain nombre d'idées. Vous aurez beau dire à ceux-là: «Admirez ce
soleil levant!--Quel soleil! diront-ils tous; nous ne voyons rien.» Et
ils ne verront rien en effet; les uns parce qu'ils sont aveugles, les
autres parce qu'ils regardent à l'occident.

Si nous abordons maintenant la question des qualités d'exécution
nécessaires aux œuvres originales, poétiques, hardies, des fondateurs de
dynasties en musique, il faudra reconnaître que ces qualités devront
être d'autant plus excellentes que le style de l'œuvre est plus neuf. On
dit souvent: «Le public n'aperçoit pas les incorrections légères, les
nuances omises ou exagérées, les erreurs de mouvement, les défauts
d'ensemble, de justesse, d'expression ou de chaleur.» C'est vrai, il
n'est point choqué par ces imperfections, mais alors il demeure froid,
il n'est pas ému, et l'idée du compositeur si délicate, ou gracieuse, ou
grande et belle qu'on la suppose, ainsi voilée, passe devant lui sans
qu'il en aperçoive les formes, parce que le public ne devine rien.

Il faut donc, je le répète, aux œuvres de Beethoven des exécutions
fréquentes, et d'une puissance et d'une beauté irrésistibles. Or il n'y
a pas, je le crois fermement, six endroits dans le monde où l'on puisse
entendre seulement six fois par an ses symphonies dignement exécutées.
Ici l'orchestre est mal composé, là il est trop peu nombreux, ailleurs
il est mal dirigé, puis les salles de concerts ne valent rien, ou les
artistes n'ont pas le temps de répéter; enfin presque partout on
rencontre des obstacles qui amènent, en dernière analyse, pour ces
chefs-d'œuvre, les plus désastreux résultats.

Quant à ses sonates, malgré le nombre incalculable de gens à qui l'on
donne le nom de pianistes, je dois convenir encore que je ne connais pas
six virtuoses capables de les exécuter fidèlement, correctement,
puissamment, poétiquement, de ne pas paralyser la verve, de ne pas
éteindre l'ardeur, la flamme, la vie, qui bouillonnent dans ces
compositions extraordinaires, de suivre le vol capricieux de la pensée
de l'auteur, de rêver, de méditer, ou de se passionner avec lui, de
s'identifier enfin avec son inspiration et de la reproduire intacte.

Non, il n'y a pas six pianistes pour les sonates de piano de Beethoven.
Ses trios sont plus accessibles. Mais ses quatuors! combien y a-t-il en
Europe de ces quadruples virtuoses, de ces dieux en quatre personnes,
capables d'en dévoiler le mystère? Je n'ose le dire. Il y avait donc de
nombreux motifs pour que M. de Lenz ne se donnât pas la peine de
répondre aux divagations auxquelles les œuvres de Beethoven ont donné
lieu. L'espèce d'impopularité de ces merveilleuses inspirations est un
malheur inévitable. Encore, est-ce même un malheur?.... j'en doute. Il
faut peut-être que de telles œuvres restent inaccessibles à la foule. Il
y a des talents pleins de charme, d'éclat et de puissance, destinés,
sinon au bas peuple, au moins au tiers état des intelligences: les
génies de luxe, tels que celui de Beethoven, furent créés par Dieu pour
les cœurs et les esprits souverains.

Il sentait bien lui-même et sa force et la grandeur de sa mission; les
boutades qui lui sont échappées en mainte circonstance ne laissent aucun
doute à cet égard. Un jour que son élève Ries osait lui faire remarquer
dans une de ses nouvelles œuvres une progression harmonique déclarée
fautive par les théoriciens, Beethoven répliqua: «Qui est-ce qui défend
cela?--Qui? Hé, mais Fuchs, Albrechtsberger, tous les professeurs.--Eh
bien, _moi_, je le permets.» Une autre fois il dit naïvement: «Je suis
de nature électrique, c'est pourquoi ma musique est si admirable!»

La célèbre Bettina rapporte dans sa correspondance que Beethoven lui dit
un jour: «Je n'ai pas d'amis; je suis seul avec moi-même; mais je sais
que Dieu est plus proche de moi dans mon art que dans les autres. Je ne
crains rien pour ma musique; elle ne peut avoir de destinée contraire,
celui qui la sentira pleinement sera à tout jamais délivré des misères
que les autres hommes traînent après eux.»

M. de Lenz, en rapportant les singularités de Beethoven dans ses
relations sociales, dit qu'il ne fut pas toujours aussi sauvage que dans
les dernières années de sa vie; qu'il lui arriva même de figurer dans
des bals, et _qu'il n'y dansait pas en mesure_. Ceci me paraît fort, et
je me permettrai de ne point le croire. Beethoven posséda au plus haut
degré le sentiment du rhythme, ses œuvres en font foi; et si on a
réellement dit qu'il ne dansait pas en mesure, c'est qu'on aura trouvé
piquant de faire après coup cette puérile observation, et de la
consigner comme une anomalie curieuse. On a vu des gens prétendre que
Newton ne savait pas l'arithmétique, et refuser la bravoure à Napoléon.

Il paraît pourtant, à en croire un grand nombre de musiciens allemands
qui ont joué les symphonies de Beethoven sous sa direction, qu'il
dirigeait médiocrement l'exécution même de ses œuvres. Ceci n'a rien
d'incroyable: le talent du chef d'orchestre est spécial, comme celui du
violoniste; il s'acquiert par une longue pratique et si l'on a
d'ailleurs pour lui des dispositions naturelles très-prononcées.
Beethoven fut un pianiste habile, mais un violoniste détestable, bien
qu'il eût dans son enfance pris des leçons de violon. Il aurait pu jouer
fort mal de l'un et de l'autre instrument, ou même n'en pas jouer du
tout, sans être pour cela un moins prodigieux compositeur.

On croit assez généralement qu'il composait avec une extrême rapidité.
Il lui est même arrivé d'improviser un de ses chefs-d'œuvre, l'ouverture
de _Coriolan_, en une nuit; en général cependant il travaillait,
retournait, pétrissait ses idées de telle sorte, que le premier jet
ressemblait fort peu à la forme qu'il leur imprimait enfin pour
l'adopter. Il faut voir ses manuscrits pour s'en faire une idée. Il
refit trois fois le premier morceau de sa septième symphonie (en _la_).
Il a cherché pendant plusieurs jours, en vaguant dans les champs autour
de Vienne, le thème de l'_Ode à la joie_, qui commence le finale de sa
symphonie avec chœurs. On possède l'esquisse de cette page.

Après la première phrase qui s'était présentée à l'esprit de Beethoven,
on y trouve écrit _en français_ le mot _mauvais_. La mélodie modifiée
reparaît quelques lignes plus bas, accompagnée de cette observation, en
français toujours: «_Ceci est mieux?_» Puis enfin on la trouve revêtue
de la forme que nous admirons, et décidément élue par les deux syllabes
que l'opiniâtre chercheur dut tracer avec joie: «_C'est ça!_»

Il a travaillé pendant un temps considérable à sa messe en _ré_. Il
refit deux ou trois fois son opéra de _Fidelio_, pour lequel il composa,
on le sait, quatre ouvertures. Le récit de ce qu'il eut à endurer pour
faire représenter cet opéra, par le fait de la mauvaise volonté et de
l'opposition de tous ses exécutants, depuis le premier ténor jusqu'aux
contre-basses de l'orchestre, offrirait un triste intérêt, mais nous
entraînerait trop loin. Quelque variées qu'aient été les vicissitudes de
cette œuvre, elle est restée et elle restera au répertoire de plus de
trente théâtres en Europe, et son succès serait plus grand, malgré les
nombreuses difficultés d'exécution qu'elle présente, sans les
inconvénients incontestables d'un drame triste, dont l'action tout
entière se passe dans une prison.

Beethoven, en se passionnant pour le sujet de _Léonore ou l'Amour
conjugal_, ne vit que les sentiments qu'il lui donnait à exprimer, et ne
tint aucun compte de la sombre monotonie du spectacle qu'il comporte. Ce
livret, d'origine française, avait été mis en musique d'abord à Paris
par Gavaux. On en fit plus tard un opéra italien pour Paër, et ce fut
après avoir entendu à Vienne la musique de la _Leonora_ de ce dernier,
que Beethoven eut la cruauté naïve de lui dire: «Le sujet de votre opéra
me plaît, il faut que je le mette en musique.»

Il serait curieux maintenant d'entendre successivement les trois
partitions.

Je m'arrête; j'en ai dit assez, je l'espère, pour donner aux admirateurs
de Beethoven le désir de connaître le livre de M. de Lenz. J'ajouterai
seulement qu'en outre des excellentes qualités de critique et de
biographie qu'il a déployées, ils trouveront dans le catalogue et la
classification des œuvres du maître la preuve du soin religieux avec
lequel M. de Lenz a étudié tout ce qui s'y rapporte, et du savoir qui
l'a guidé dans ses investigations.

       *       *       *       *       *

Ces pages sont insuffisantes malheureusement. Je viens d'en faire
l'expérience; leur lecture ne dure que trois quarts d'heure. Que
pourrais-je donc narrer encore afin de compléter la durée totale de la
première partie de votre opéra? Attendez... j'y suis. Je me souviens
d'un voyage que je fis à Bonn, à l'époque des fêtes organisées pour
l'inauguration de la statue de Beethoven. Cela s'enchaîne passablement
avec ce qui précède, supposons que nous soyons au lendemain du 14 août
1845 et que je vous écrive des bords du Rhin. Lisez:

SUPPLÉMENT POUR LE 1er ACTE.




FÊTES MUSICALES DE BONN.


Kœnig's Winter, 15 août.

La fête est terminée; Beethoven est debout sur la place de Bonn, et déjà
les enfants, insoucieux de toute grandeur, viennent jouer aux pieds de
sa statue; sa noble tête est battue des vents et de la pluie, et sa main
puissante qui écrivit tant de chefs-d'œuvre sert de perchoir à de
vulgaires oiseaux. Maintenant les artilleurs essuient la gueule de leurs
canons, après tant de hourras lancés au ciel; les Quasimodo de la
cathédrale laissent en repos leurs cloches fatiguées de crier: Hosanna!
les étudiants, les carabiniers ont dépouillé leurs pittoresques
uniformes; la phalange des chanteurs et des instrumentistes s'est
dispersée; la foule des admirateurs, éblouie de l'éclat de cette gloire,
s'en va rêveuse, redire à tous les échos de l'Europe avec quels grands
coups d'ailes, avec quelle étincelle dans les yeux elle est venue
s'abattre sur la cité de Bonn pour y couronner l'image du plus grand de
ses fils.

Hâtons-nous donc, avant ce moment inévitable où tout se refroidit et
s'éteint, où l'enthousiasme devient traditionnel, où les soleils passent
à l'état planétaire, hâtons-nous de dire la piété sincère et pure de
cette vaste assemblée, formée au bord du Rhin dans le seul but de rendre
hommage au génie. Et certes! on avait fait peu d'efforts pour l'y
réunir; les invitations adressées aux artistes étrangers par le comité
de Bonn n'étaient que de superficielles politesses qui n'assuraient pas
même aux invités une place quelconque pour assister aux cérémonies. D'un
autre côté, les principales institutions où s'enseigne en Europe la
musique, celles même qui n'ont vécu depuis longtemps et ne vivent encore
que par les œuvres de Beethoven, se sont montrées, on va le voir, peu
soucieuses de s'y faire représenter; et presque tous les artistes,
hommes de lettres et savants qu'on y voyait, n'avaient été mus que par
l'impulsion de leurs sympathies personnelles et de leur admiration.
Peut-être faut-il s'en féliciter, et reconnaître qu'à cette rareté des
missionnaires officiels ont été dues la chaleur, la cordialité, la joie
religieuse qui unissaient tous les membres de ce meeting presque
européen des fils et des amis de l'art musical. Je dis _presque_, à
cause de l'absence facile à prévoir et à comprendre, des musiciens de
l'Italie. Toutes les autres nations _vraiment initiées_ au culte de
l'art des sons y avaient des mandataires, artistes, critiques ou
amateurs, dans le pêle-mêle le plus original.

Étaient venus de Berlin: LL. MM. le roi et la reine de Prusse, MM.
Meyerbeer, le comte Westmoreland (ministre d'Angleterre), Moëser père,
Moëser fils, Rellstab, Ganz, Boetticher, Manlius, mesdemoiselles Jenny
Lind, Tuczeck.

De Vienne: MM. Fischoff, Joseph Bacher, députés du Conservatoire, le
prince Frédéric d'Autriche, Wesque de Püttlingen, Hotlz.

De Weimar: MM. Chelard et Montag, représentants de la chapelle ducale.

De Salzbourg: M. Aloys Taux, directeur du Mozarteum.

De Carlsruhe: M. Gassner, directeur de la chapelle ducale.

De Darmstadt: M. Mangolt, directeur de la chapelle ducale.

De Francfort: M. Guhr, directeur et maître de chapelle du théâtre;
mesdemoiselles Kratky, Sachs.

De Cassel: M. Spohr, maître de chapelle, appelé par le comité de Bonn.

De Stuttgard: MM. Lindpaintner, maître de chapelle, Pischek.

De Hohenzollern-Hechingen: M. Techlisbeck, maître de chapelle.

D'Aix-la-Chapelle: M. Schindler.

De Cologne: Tout l'orchestre appelé par le comité de Bonn.

De Leipzig: Mademoiselle Schloss.

De Paris: MM. Félicien David, Massart, Léon Kreutzer, Vivier, Cuvillon,
Hallé, Seghers, Burgmüller, Elwart, Sax; mesdames Viardot-Garcia,
Seghers.

De Lyon: M. Georges Hainl, chef d'orchestre du grand théâtre.

De Bruxelles: MM. Fétis père, Blaës, Very, de Glimes, représentants du
Conservatoire dont M. Fétis est le directeur; madame Pleyel.

De la Haye: M. Verhulst, maître de chapelle.

De Liége: M. Daussoigne, directeur du Conservatoire.

D'Amsterdam: M. Franco-Mendès.

De Londres: S. M. la reine Victoria, le prince Albert, M. Moschelès, sir
Georges Smart, membres de la société Philharmonique, M. Oury, madame
Oury-Belleville.

De partout: Franz Liszt, l'âme de la fête.

Parmi les missionnaires de la presse, on remarquait MM. J. Janin,
Fiorentino, Viardot, venus de Paris; le docteur Matew, venu de Mayence;
M. Fétis fils, venu de Bruxelles; MM. Davison, Gruneizen, Chorley,
Hogarth, venus de Londres, et M. Gretsch, rédacteur en chef du journal
russe, l'_Abeille du Nord_, venu de Saint-Pétersbourg. Plusieurs
littérateurs des plus distingués de la presse anglaise s'y trouvaient
encore, dont je n'ai pu recueillir les noms.

Les Conservatoires, les théâtres de Naples, de Milan, de Turin, la
chapelle du pape ne figuraient d'aucune façon officielle dans
l'assemblée de ces illustres pèlerins. On le comprend: Beethoven est un
ennemi pour l'Italie, et partout où son génie domine, où son inspiration
a prise sur les cœurs, la muse ausonienne doit se croire humiliée et
s'enfuir. L'Italie d'ailleurs a la conscience de son fanatisme national,
et peut, en conséquence, redouter le fanatisme hostile de l'école
allemande. Il est triste d'avouer qu'elle n'a pas eu tout à fait tort
d'en tenir compte, en restant ainsi à l'écart.

Mais notre Conservatoire à nous, le Conservatoire de Paris, qui est ou
devrait être imbu de tout autres idées, n'avoir point envoyé de
députation officielle à une fête pareille!... Et la Société des
Concerts!... elle qui depuis dix-huit années n'a de gloire, de succès,
de vie enfin, que la gloire, le succès et la vie que lui donnent les
œuvres de Beethoven, s'être enfermée, elle aussi, dans sa froide
réserve, comme elle fit naguère quand Liszt émit le désir qu'elle vint,
par un seul concert, en aide à l'accomplissement du projet que nous
venons, grâce à lui, de voir réalisé! Cela est énorme! Les principaux de
ses membres, conduits par leurs chefs, devaient se trouver à Bonn des
premiers, comme il était de son devoir, il y a quelques années, au lieu
de répondre par le silence aux sollicitations de Liszt, de les devancer
au contraire, et de donner, non pas un, ni deux, mais dix concerts, s'il
l'eût fallu, au profit du monument de Beethoven. Ceci n'a pas besoin de
démonstration, ou la reconnaissance et l'admiration ne sont que des
mots.

Parmi les compositeurs et les chefs renommés dont l'absence de Bonn a
étonné tout le monde, et que de graves raisons sans doute en ont seules
tenus éloignés, sont MM. Spontini, Onslow, Auber, Halévy, A. Thomas,
Habeneck, Benedict, Mendelssohn, Marschner, Reissiger, R. Wagner, Pixis,
Ferdinand Hiller, Shuman, Krebbs, Louis Schlosser, Théodore Schlosser,
les frères Müller, Stephen Heller, Glinka, Hessens père, Hessens fils,
Snel, Bender, Nicolaï, Erckl, les frères Lachner, les frères Bohrer.
L'un de ces derniers (Antoine) a été malheureusement retenu à Paris par
les inquiétudes que lui donne la santé de sa fille; sans une
considération pareille, celui-là aurait fait la route à pied et couché à
la belle étoile plutôt que de manquer au rendez-vous.

Malgré toutes ces lacunes, on ne peut se figurer l'impression que
produisait sur les derniers arrivants leur entrée dans la salle du
concert, le premier jour. Cette collection de noms célèbres, ces grands
artistes accourus spontanément des différents points de l'Allemagne, de
la France, de l'Angleterre, de l'Écosse, de la Hollande, de la Belgique
et des Pays-Bas; l'attente des sensations diverses que chacun allait
éprouver; la passion respectueuse dont la foule entière était animée
pour le héros de la fête; son mélancolique portrait apparaissant au haut
de l'estrade, à travers les feux de mille bougies; cette salle immense,
décorée de feuillages et d'écussons portant les titres des œuvres
nombreuses et variées de Beethoven, l'imposante majesté de l'âge et du
talent de Spohr qui allait diriger l'exécution; l'ardeur juvénile et
inspirée de Liszt qui parcourait les rangs, cherchant à échauffer le
zèle des tièdes, à gourmander les indifférents, à communiquer à tous un
peu de sa flamme; cette triple rangée de jeunes femmes vêtues de blanc;
et plus que tout cela, ces exclamations se croisant d'un côté de la
salle à l'autre entre les amis qui se revoyaient après trois ou quatre
ans de séparation, et se retrouvaient presque à l'improviste en pareil
lieu, pour la réalisation d'un tel rêve! Il y avait bien là de quoi
faire naître cette belle ivresse que l'art et la poésie, et les nobles
passions leurs filles, excitent en nous quelquefois. Et quand le concert
a commencé, quand ce faisceau de belles voix bien exercées et sûres
d'elles-mêmes a élevé son harmonieuse clameur, je vous assure qu'il
fallait une certaine force de volonté pour ne pas laisser déborder
l'émotion dont chacun se sentait saisi.

Le programme de ce jour ne contenait, cela se conçoit, que de la musique
de Beethoven.

En général, on avait d'avance, et d'après l'impression laissée aux
auditeurs par les épreuves préliminaires, inspiré au public des craintes
exagérées sur les qualités de l'exécution. D'après tout ce qu'on m'en
avait dit, je m'attendais presque à une débâcle musicale, ou tout au
moins à une reproduction très-incomplète des partitions du maître. Il
n'en a pas été ainsi; pendant les trois concerts et le jour de
l'exécution à l'église de la messe (en _ut_), à une seule exception
près, on n'a pu signaler que des fautes légères; le chœur s'est presque
constamment montré admirable de précision et d'ensemble, et l'orchestre,
faible, il est vrai, sous plusieurs rapports, s'est maintenu à cette
hauteur moyenne qui l'éloignait autant des orchestres inférieurs que des
héroïques phalanges d'instrumentistes qu'on peut former à Paris, à
Londres, à Vienne, à Brunswick ou à Berlin. Il tenait le milieu entre un
orchestre romain ou florentin et celui de la Société des Concerts de
Paris. Mais c'est précisément cela qu'on a reproché aux ordonnateurs de
la fête, et chacun trouvait que c'eût été le cas ou jamais, d'avoir un
orchestre royal, splendide, puissant, magnifique, sans pareil, digne
enfin du père et du souverain maître de la musique instrumentale
moderne. La chose était non-seulement possible, mais d'une très-grande
facilité; il ne fallait que s'adresser, six mois d'avance, aux sommités
instrumentales des grandes villes que je viens de nommer, obtenir de
bonne heure (et je ne doute pas qu'on ne l'eût obtenu) leur assentiment
positif, et se bien garantir des idées étroites de nationalisme, qui ne
peuvent avoir en pareil cas que les plus désastreux résultats et
paraissent à tous les esprits droits d'un ridicule infini. Que Spohr et
Liszt, Allemands tous les deux, aient été chargés de la direction des
trois concerts de cette solennité allemande, rien de mieux; mais, pour
parvenir à former un orchestre aussi imposant par sa masse que par
l'éminence de ses virtuoses, il fallait sans hésiter recourir à toutes
les nations musicales. Quel grand malheur si, au lieu du mauvais
hautbois, par exemple, qui a si médiocrement joué les solos dans les
symphonies, on avait fait venir Veny ou Verroust de Paris, ou Barret de
Londres, ou Evrat de Lyon, ou tout autre d'un talent sûr et d'un style
excellent! Loin de là, on n'a pas même songé à recourir à ceux des
habiles instrumentistes qui se trouvaient parmi les auditeurs. MM.
Massard, Cuvillon, Seghers et Very n'eussent pas, j'imagine, déparé
l'ensemble assez mesquin des violons; on avait sous la main M. Blaës,
l'une des meilleures clarinettes connues; Vivier se fût tenu pour
très-honoré de faire une partie de cor; et Georges Hainl qui, pour être
devenu un chef d'orchestre admirable, n'en est pas moins resté un
violoncelliste de première force, lui qui était accouru de cent
quatre-vingts lieues, abandonnant et son théâtre et ses élèves de Lyon,
pour venir s'incliner devant Beethoven, n'eût certes pas refusé de
s'adjoindre aux huit ou neuf violoncelles qui essayaient de lutter avec
les douze contre-basses. Quant à ces dernières, elles étaient à la
vérité entre bonnes mains, et j'ai rarement entendu le bruit du
_scherzo_ de la symphonie en _ut_ mineur aussi vigoureusement et aussi
nettement rendu que par elles. Toutefois Beethoven valait bien qu'on lui
donnât le luxe de faire venir Dragonetti de Londres, Durier de Paris,
Müller de Darmstad et Schmidt de Brunswick. Mais les parties graves
montées sur ce pied-là eussent fait naître pour tout le reste de
l'orchestre de grandes exigences. On eût voulu compter alors Dorus parmi
les flûtes, Beerman parmi les clarinettes, Villent et Beauman parmi les
bassons, Dieppo à la tête des trombones, Gallay à celle des cors, de
suite; plus une vingtaine de nos foudroyants violons, altos et
violoncelles du Conservatoire, et peut-être même que pour la cantate de
Liszt on fût parvenu à trouver _une harpe_ (Parish-Alvars, par exemple)
et l'on n'eût pas été obligé de jouer sur le piano, à l'instar de ce qui
se pratique dans les petites villes de province, la partie que l'auteur
a écrite pour cet instrument. En somme donc, l'orchestre sans être
mauvais, ne répondait ni par sa grandeur, ni par son excellence à ce que
le caractère de la fête, le nom de Beethoven et les richesses de
l'Europe instrumentale donnaient à chacun le droit d'espérer.

Le chœur, en revanche, nous eût paru tout à fait à la hauteur de sa
tâche, si les voix d'hommes eussent été en quantité et de qualité
suffisantes pour équilibrer les voix de femmes. Les ténors ont fait
quelques entrées mal assurées; on n'a rien eu à reprocher aux basses;
quant aux cent trente soprani, il fallait reconnaître qu'on n'a pas
d'idée hors de l'Allemagne d'un pareil chœur de femmes, de son ensemble,
de sa riche sonorité, de son ardeur. Il se composait en entier de jeunes
dames et de jeunes filles des sociétés de Bonn et de Cologne, la plupart
excellentes musiciennes, douées de voix étendues, pures et vibrantes, et
toujours attentives, s'abstenant de causer, de minauder, de rire, comme
font trop souvent nos choristes françaises, et ne détournant jamais les
yeux de leur musique que pour regarder de temps en temps les mouvements
du chef. Aussi l'effet des parties hautes du chœur a-t-il été de toute
beauté, et la palme de l'exécution musicale des œuvres de Beethoven, à
ces trois concerts, revient-elle de droit aux soprani.

La messe solennelle (en _ré_) est écrite, ainsi que la neuvième
symphonie, pour chœur et quatre voix récitantes. Trois des solistes se
sont bien acquittés de leur tâche dans ces vastes compositions.

Mademoiselle Tuczek a bravement abordé les notes aiguës, si dangereuses
et si fréquentes, dont Beethoven a malheureusement semé les parties des
soprano dans tous ses ouvrages. Sa voix est éclatante et fraîche, sans
avoir beaucoup d'agilité; elle était, je crois, la plus propre qu'on pût
trouver à remplir convenablement ce difficile et périlleux emploi.
Mademoiselle Schloss n'avait pas à courir des chances aussi
défavorables, la partie de contralto n'étant pas écrite hors des limites
de son étendue naturelle. Elle a fait en outre, depuis l'époque où j'eus
le plaisir de l'entendre à Leipzig, des progrès très-sensibles, et l'on
peut la considérer aujourd'hui comme l'une des meilleures cantatrices de
l'Europe, tant par la beauté, la force et la justesse de sa voix, que
par son sentiment musical et l'excellence de son style de chant. Le
ténor, dont le nom m'échappe, a paru faible. La basse, Staudigl, mérite
bien sa haute réputation; il chante en musicien consommé, avec une voix
superbe et d'une assez grande étendue pour pouvoir prendre à l'occasion
le _fa_ grave et le _fa_ dièze haut, sans hésitation.

L'impression produite par la symphonie avec chœurs a été grande et
solennelle; le premier morceau par ses proportions gigantesques et
l'accent tragique de son style, l'_adagio_, expression de regrets si
poétiques, le _scherzo_ émaillé de si vives couleurs et parfumé de si
douces senteurs agrestes, ont successivement étonné, ému et ravi
l'assemblée. Malgré les difficultés que présente la partie des soprani,
dans la seconde moitié de la symphonie, ces dames l'ont chantée avec une
verve et une beauté de sons admirables. La strophe guerrière avec le
solo de ténor:

    Comme un héros qui marche à la victoire!

a manqué de décision et de netteté. Mais le chœur religieux:
_Prosternez-vous, millions_! a éclaté imposant et fort comme la voix
d'un peuple dans une cathédrale. C'était d'une immense majesté.

Les mouvements pris par Spohr en conduisant cette œuvre colossale sont
les mêmes que prend Habeneck au Conservatoire de Paris, à l'exception
seulement du récitatif des contre-basses, que Spohr mène beaucoup plus
vite.

Au deuxième concert, l'immortelle ouverture de _Coriolan_ a été
vivement applaudie, malgré sa terminaison silencieuse.

Le canon de _Fidelio_ est charmant, mais il paraît un peu écourté hors
de la scène.

L'air de l'archange du Christ au mont des Oliviers, bien rendu par
l'orchestre et le chœur, exige une voix plus agile que celle de
mademoiselle Tuczek pour en exécuter sans efforts les vocalises et les
broderies.

Le concerto de piano (en _mi bémol_) est généralement reconnu pour l'une
des meilleures productions de Beethoven. Le premier morceau et
l'_adagio_ surtout sont d'une beauté incomparable. Dire que Liszt l'a
joué, et qu'il l'a joué d'une façon grandiose, fine, poétique et
toujours fidèle cependant, c'est commettre un véritable pléonasme: il y
a eu là une trombe d'applaudissements et des fanfares d'orchestre qui
ont dû s'entendre jusqu'au dehors de la salle. Liszt ensuite, montant au
pupitre-chef, a dirigé l'exécution de la symphonie en _ut mineur_, dont
il nous a fait entendre le _scherzo_ tel que Beethoven l'écrivit, sans
en retrancher au début les contre-basses, comme on l'a fait si longtemps
au Conservatoire de Paris, et le finale avec la reprise indiquée par
Beethoven, reprise qu'on se permet aujourd'hui encore de supprimer aux
concerts de ce même Conservatoire. J'ai toujours eu une si grande
confiance dans le goût des correcteurs des grands maîtres, que j'ai été
tout surpris de trouver la symphonie en _ut mineur_ encore plus belle
exécutée intégralement que corrigée. Il fallait aller à Bonn pour faire
cette découverte.

Le finale de _Fidelio_ terminait la séance; ce magnifique morceau
d'ensemble n'a pas eu l'entraînement qu'il a toujours en scène et qui
lui valut sa célébrité. Je crois que la fatigue de l'auditoire et des
exécutants entrait pour beaucoup dans cette différence.

       *       *       *       *       *

Je suis allé me recueillir après les fêtes, dans un village dont le
calme et la paix contrastent étrangement avec le tumulte qui, hier
encore, régnait dans la ville voisine. C'est Kœnig's-Winter, situé sur
l'autre rive du fleuve, en face de Bonn. Ses paysans sont tout fiers de
l'illustration qui rejaillit vers eux. Plusieurs vieillards prétendent
avoir connu Beethoven dans sa jeunesse. Traversant le fleuve en barque,
il venait souvent alors, disaient-ils, rêver et travailler dans leurs
plaines. Beethoven eut, en effet, un grand amour pour la campagne; ce
sentiment a beaucoup influé sur son style, et il se fait jour
quelquefois dans celles mêmes de ses compositions dont la tendance n'a
rien de pastoral. Il conserva jusqu'à la fin de sa vie cette habitude
d'errer seul dans les champs, sans tenir compte du gîte dont il aurait
besoin pour la nuit, oubliant le manger et le dormir, et fort peu
attentif, en conséquence, aux enclos réservés et aux ordonnances sur la
chasse. On prétend, à ce sujet, qu'un jour, aux environs de Vienne, il
fut arrêté par un garde qui s'obstinait à le prendre pour un braconnier
tendant des piéges aux cailles dans le champ de blé en fleur où il était
assis. Déjà sourd alors, et ne comprenant rien aux récriminations de
l'inflexible représentant de la force publique, le pauvre grand homme,
avec cette naïveté commune aux poëtes et aux artistes célèbres, qui ne
doutent jamais que leur célébrité ne soit parvenue jusqu'aux rangs
inférieurs de la société, s'époumonnait à répéter: «Mais je suis
Beethoven! vous vous trompez! laissez-moi donc! Je suis Beethoven, vous
dis-je!» Et le garde de répondre, comme celui des côtes de Bretagne,
quand Victor Hugo, revenant d'une promenade en mer, à quelques lieues de
Vannes, ne put présenter son passe-port: «Et qu'est-ce que cela me fait
que vous soyez Victor Hugo, homme de lettres, et que vous ayez fait _Mon
cousin Raymond_ ou _Télémaque_! Vous n'avez pas de passe-port, il faut
me suivre, et ne résistons pas!»

J'ai failli ne pouvoir entendre la messe exécutée à la cathédrale le
second jour, grâce au sans-façon avec lequel le comité traitait tous ses
invités, dont il ne s'occupait pas le moins du monde. Impossible
d'approcher des portes de l'église, la foule obstruait toutes les
avenues, on s'écrasait sans vergogne; et c'est dans cette cohue que les
_industriels_ venus de Londres et de Paris ont dû faire leurs plus beaux
coups de main. Enfin, songeant qu'il devait y avoir quelque part une
porte dérobée pour les artistes de l'orchestre et du chœur, je m'en suis
mis en quête, et, grâce à un bon Bonnois, membre du comité, qui, en
m'entendant nommer, ne m'a point pris pour l'auteur de _Télémaque_, je
suis parvenu à entrer avec mon habit entier. A l'autre extrémité de
l'église, des cris affreux se faisaient entendre; on eût dit par moments
des clameurs d'une ville prise d'assaut. La messe cependant a pu
commencer, et j'en ai trouvé l'exécution remarquable. Cette partition,
d'un style moins hardi que la messe en ré et conçue dans des proportions
moins vastes, contient un grand nombre de très-beaux morceaux, et
rappelle par son caractère celui des meilleures messes solennelles de
Cherubini. C'est franc, vigoureux, brillant; il y a quelquefois même, eu
égard à la véritable expression exigée par le texte sacré, excès de
vigueur, de mouvement et d'éclat; mais, d'après une opinion fort
répandue, la plupart des morceaux de musique qu'on trouve dans cette
œuvre furent écrits par Beethoven pour des motets et des hymnes, et
parodiés ensuite, avec une grande adresse, il est vrai, sur les paroles
du service divin. Le chœur des soprani fit encore là des merveilles et
me sembla mieux secondé qu'aux séances précédentes par le chœur d'hommes
et par l'orchestre. Le clergé de Bonn, fort heureusement moins rigide
que le clergé français, avait cru pouvoir permettre aux dames de chanter
à cette solennité religieuse. Je sais bien que sans cela l'exécution de
la messe de Beethoven eût été impossible; mais cette raison pouvait
paraître de fort peu de poids, malgré la circonstance tout
exceptionnelle où l'on se trouvait; elle n'eût été, en tout cas,
d'aucune valeur à Paris, où les femmes ne sont admises à se faire
entendre dans les églises qu'à la condition expresse, pour elles, de
n'être ni chanteuses ni musiciennes. Pendant longtemps on a pu admirer
aux cérémonies de l'église Sainte-Geneviève, un cantique chanté par les
dames du Sacré-Cœur, sur l'air: _C'est l'amour, l'amour, l'amour_,
emprunté au répertoire du théâtre des Variétés; mais on n'eût point
permis à des femmes artistes d'y exécuter un hymne de Lesueur ou de
Cherubini.

On dirait que nous éprouvons en France, quand il s'agit de nos
institutions musicales ou de l'influence qu'elles peuvent exercer sur
nos mœurs, un véritable bonheur à n'avoir pas le sens commun.

Immédiatement après la messe, il fallait assister à l'inauguration de la
statue sur la place voisine. C'est là surtout que j'ai dû faire un
persévérant usage de la vigueur de mes poings. Grâce à elle et en
passant bravement par-dessus une barrière, je suis parvenu à conquérir
une place dans l'enceinte réservée. De sorte qu'à tout prendre,
l'invitation que j'avais reçue du comité directeur des fêtes de Bonn, ne
m'a réellement pas empêché de les voir. Nous sommes restés là entassés
pendant une heure, attendant l'arrivée du roi et de la reine de Prusse,
de la reine d'Angleterre et du prince Albert, qui, du haut d'un balcon
préparé pour les recevoir, devaient assister à la cérémonie. LL. MM. ont
paru, et les canons et les cloches de recommencer leurs fanfares,
pendant que, dans un coin de la place, une musique militaire s'évertuait
à faire entendre quelques lambeaux des ouvertures d'_Egmont_ et de
_Fidelio_. Le silence s'étant à peu près rétabli, M. Breidenstein,
président du comité, a prononcé un discours dont l'effet sur
l'assistance peut être comparé à celui qu'obtenait sans doute Sophocle,
lisant ses tragédies aux jeux Olympiques. Je demande pardon à M.
Breidenstein de le comparer au poëte grec, mais le fait est que ses
voisins seuls ont pu l'entendre, et que pour les neuf cent
quatre-vingt-dix-neuf millièmes des auditeurs son discours a été perdu.
Il en a été à peu près de même pour sa cantate; si l'atmosphère eût été
calme, je n'eusse pas, à coup sûr, saisi grand'chose de cette
composition: on connaît l'impuissance de la musique vocale en plein air;
mais le vent soufflait avec force sur les choristes, et ma part de
l'harmonie de M. Breidenstein a été injustement portée tout entière aux
spectateurs de l'autre bout de la place, qui l'ont trouvée encore, les
gloutons, fort exiguë. Un pareil sort était réservé à la chanson
allemande, chanson mise au concours et couronnée par un jury qui
probablement l'avait entendue.

Comment les auteurs de ces morceaux ont-ils pu se faire un instant
illusion sur l'accueil qui les attendait? Une partition qu'on n'exécute
pas peut encore passer pour admirable; il y a des gens dont c'est l'état
de faire aux œuvres inconnues une réputation; mais celle qu'on présente
au public en plein _air_, ne produisant nécessairement aucun effet, est
toujours réputée médiocre et reste sous le coup de cette prévention
jusqu'à ce qu'une exécution convenable, _à huis clos_, permette au
public d'infirmer, s'il y a lieu, ce premier jugement. Les conversations
très-animées des auditeurs qui n'entendaient pas, cessant subitement,
ont annoncé le fin des discours et des cantates; alors chacun est devenu
attentif pour voir enlever le voile qui couvrait la statue. Lorsqu'elle
a paru, applaudissements, vivais, fanfares de trompettes, roulements de
tambours, feux de pelotons, volées de canons et de cloches, tout ce
fracas admiratif, qui est la voix de la gloire chez les nations
civilisées, a éclaté de nouveau et salué l'image du grand compositeur.

C'est aujourd'hui que ces milliers d'hommes et de femmes jeunes ou
vieux, à qui ses œuvres ont fait passer tant de douces heures, qu'il a
si souvent enlevés sur les ailes de sa pensée aux plus hautes régions de
la poésie; ces enthousiastes qu'il a exaltés jusqu'au délire; ces
humoristes qu'il a divertis par tant de caprices spirituels et imprévus;
ces penseurs pour qui il a ouvert des champs incommensurables à la
rêverie; ces amants qu'il a émus en éveillant le souvenir des premiers
jours de leur tendresse; ces cœurs serrés par la main d'une destinée
injuste, auxquels ses accents énergiques ont donné la force d'une
révolte momentanée, et qui, se soulevant indignés, ont trouvé une voix
pour mêler leurs cris de rage et de douleur aux accents furieux de son
orchestre; ces esprits religieux auxquels il a parlé de Dieu; ces
admirateurs de la nature, pour qui il a peint de couleurs si vraies la
vie nonchalante et contemplative des champs aux beaux jours de l'été,
les joies du village, les terreurs causées par l'ouragan, et le rayon
consolateur revenant au travers des lambeaux des nuées sourire au pâtre
inquiet et rendre l'espérance au laboureur épouvanté; c'est maintenant
que toutes ces âmes intelligentes et sensibles, sur lesquelles rayonna
son génie, tendent vers lui comme vers un bienfaiteur et un ami. Mais il
est bien tard; ce Beethoven de bronze est insensible à tant d'hommages,
et il est triste de penser que Beethoven vivant, dont on honore ainsi la
mémoire, n'eût peut-être pas obtenu de sa ville natale, aux jours de
souffrance et de dénûment, qui furent nombreux durant sa pénible
carrière, la dix-millième partie des sommes prodiguées pour lui après
sa mort.

Néanmoins il est beau de glorifier ainsi les demi-dieux qui ne sont
plus, il est beau de ne pas les faire trop attendre, et il faut
remercier la ville de Bonn, et Liszt surtout, d'avoir compris que le
jugement de la postérité était prononcé sur Beethoven depuis longtemps.

Un immense et dernier concert nous était annoncé pour la journée
suivante, à neuf heures du matin; il fallait donc s'y rendre à huit
heures et demie. Le départ des rois et des reines, qui devaient y
assister et retourner au château de Brühl dans la journée, avait,
dit-on, motivé le choix de cette heure indue. La salle était pleine bien
avant le moment désigné; mais LL. MM. n'arrivaient pas. On les a
attendues respectueusement pendant une heure, après quoi force a bien
été de commencer sans elles; et Liszt a dirigé l'exécution de sa
cantate. L'orchestre et les chœurs, à l'exception des soprani, ont
exécuté cette belle partition avec une mollesse et une inexactitude qui
ressemblaient à du mauvais vouloir. Les violoncelles surtout ont rendu
un passage très-important de manière à ce qu'on pût le croire confié aux
archets d'élèves sans mécanisme et sans expérience; les ténors et les
basses ont fait plusieurs entrées fausses, morcelées ou incertaines. Et
cependant il a été possible tout de suite de voir la grande supériorité
de cette composition sur toutes les œuvres dites de circonstance, et sur
ce qu'on attendait même des hautes facultés de son auteur. Mais à peine
le dernier accord était-il frappé, qu'un mouvement extraordinaire à
l'entrée de la salle annonçant l'entrée des familles royales, a fait
l'auditoire se lever. LL. MM. la reine Victoria, le roi et la reine de
Prusse, le prince Albert, le prince de Prusse et leur suite, ayant pris
place dans la vaste loge qui leur était destinée à droite de
l'orchestre, Liszt a bravement fait recommencer sa cantate. Voilà ce qui
s'appelle de l'esprit et du sang-froid. Il avait instantatément fait ce
raisonnement dont l'expérience a prouvé la justesse: «Le public va
croire que je recommence par ordre du roi, et je serai maintenant mieux
exécuté, mieux écouté et mieux compris.» Rien, en effet, de plus
dissemblable que ces deux exécutions du même ouvrage à dix minutes de
distance l'une de l'autre. Autant la première avait été flasque et
incolore, autant la seconde a été précise et animée. La première avait
servi de répétition; sans doute aussi la présence des familles royales
excitait le zèle des musiciens et des choristes, et imposait aux
malveillances qui, dans les rangs mélangés de cette armée musicale,
avaient tout à l'heure essayé de se manifester. On se demandera pourquoi
et comment la malveillance a pu exister contre Liszt, le musicien
éminent dont la supériorité incontestée est, de plus, allemande, dont la
célébrité est immense, la générosité proverbiale, qui passe avec raison
pour le véritable instigateur de tout ce qui s'est fait de bien dans ces
fêtes de Bonn, qui a parcouru l'Europe en tous sens, donnant des
concerts dont le produit était destiné à subvenir aux frais de ces
fêtes, qui a même offert de combler le déficit, s'il y en a; quels
autres sentiments pouvaient exister dans la foule que ceux qu'une
semblable conduite et des mérites pareils doivent naturellement
inspirer?... Eh! mon Dieu! la foule est toujours la même, dans les
petites villes surtout. Ce sont précisément ces mérites et cette noble
conduite qui l'offusquaient. Les uns en voulaient à Liszt parce qu'il a
un talent phénoménal et des succès exceptionnels, les autres parce qu'il
est spirituel, ceux-là parce qu'il est généreux, parce qu'il a écrit une
trop belle cantate, parce que les autres chants composés pour la fête et
exécutés la veille n'ont pas réussi, parce qu'il a des cheveux au lieu
de porter perruque, parce qu'il parle trop bien le français, parce qu'il
sait trop bien l'allemand, parce qu'il a trop d'amis et sans doute parce
qu'il n'a pas assez d'ennemis, etc. Les motifs de l'opposition étaient
nombreux et graves, on le voit. Quoi qu'il en soit, sa cantate, vraiment
bien exécutée et chaudement applaudie des trois quarts et demi de la
salle, est une grande et belle chose qui, d'emblée, place Liszt
très-haut parmi les compositeurs. L'expression en est vraie, l'accent
juste, le style élevé et neuf, le plan bien conçu et sagement suivi, et
l'instrumentation remarquable par sa puissance et sa variété. Il n'y a
jamais dans son orchestre de ces séries de sonorités semblables qui
rendent certaines œuvres, estimables d'ailleurs, si fatigantes pour
l'auditeur; il sait user à propos des petits et des grands moyens, il
n'exige pas trop des instruments ni des voix; en un mot, il a montré
tout d'un coup qu'il avait, ce qu'on pouvait craindre de ne pas encore
trouver en lui, du _style_ dans l'instrumentation comme dans les autres
parties de l'art musical.

Sa cantate débute par une phrase dont l'accent est interrogatif, ainsi
que l'exigeait le sens du premier vers, et ce thème, traité avec une
rare habileté dans le cours de l'introduction, revient ensuite à la
péroraison d'une façon aussi heureuse qu'inattendue. Plusieurs chœurs,
du plus bel effet, se succèdent jusqu'à un _decrescendo_ de l'orchestre,
qui semble appeler l'attention sur ce qui va suivre. Ce qui suit est en
effet très-important, c'est l'_adagio_ varié du trio en _si_ bémol de
Beethoven, que Liszt a eu l'heureuse idée d'introduire à la fin de sa
propre cantate, pour en faire une sorte d'hymne à la gloire du maître.
Cet hymne, présenté d'abord avec son caractère de grandeur triste,
éclate enfin avec la majesté d'une apothéose; puis le thème de la
cantate reparaît dialogué entre le chœur et l'orchestre, et tout finit
par un pompeux ensemble. Je le répète, la nouvelle œuvre de Liszt, vaste
dans ses dimensions, est vraiment belle de tout point; cette opinion,
que j'exprime sans partialité aucune pour l'auteur, est aussi celle des
critiques les plus sévères qui assistaient à son exécution; le succès en
a été complet, il grandira encore.

Le programme de ce concert était d'une richesse, on peut le dire,
excessive; la durée des morceaux n'avait pas été bien calculée, et l'on
a prévu trop tard qu'il ne serait pas possible de l'exécuter en entier.
C'est ce qui est arrivé. D'abord le roi, jugeant aussi au premier coup
d'œil qu'il ne pourrait rester jusqu'au bout d'une aussi longue séance,
avait désigné les pièces qu'il voulait entendre, et après lesquelles il
devait partir. On s'est conformé à la volonté royale, et d'après elle on
a fait un triage, d'où il est résulté le programme suivant:

1º Ouverture d'_Egmont_, de Beethoven; 2º Concerto de piano, de Weber;
3º Air de _Fidelio_, de Beethoven; 4º Air de Mendelssohn; 5º _Adélaïde_,
cantate de Beethoven.

Le roi de Prusse s'entend fort bien à faire des programmes. L'ouverture
d'_Egmont_ a été supérieurement exécutée; la _coda_ à deux temps,
enlevée par l'orchestre avec chaleur, a produit un effet électrique.
Madame Pleyel a dit avec une prestesse et une élégance rares le
ravissant concerto de Weber. Mademoiselle Novello a chanté d'une fière
et belle manière le bel air de _Fidelio_ avec les trois cors obligés.
Mademoiselle Schloss a rendu un morceau de Mendelssohn largement, avec
des sons magnifiques d'une justesse irréprochable, et une expression
vraie et bien sentie. Quel dommage pour les auteurs d'opéras que cette
cantatrice excellente se refuse à la carrière dramatique! Celle-là du
moins sait parfaitement le français, et je connais un grand théâtre
auquel elle pourrait rendre d'éminents services. Je n'en puis dire
autant de mademoiselle Kratky; elle a chanté cette douce élégie,
_Adélaïde_, l'une des plus touchantes compositions de Beethoven, d'une
manière commune, empâtée, et avec des intonations constamment trop
basses. Et Liszt jouait la partie de piano!... Il faut avoir entendu ce
morceau chanté par Rubini, qui en tenait les traditions de Beethoven
lui-même, pour savoir tout ce qu'il renferme de douloureuse tendresse et
de langueur passionnée!...

Après ces morceaux, LL. MM. s'étant retirées, on a voulu continuer
l'exécution du programme. M. Ganz, premier violoncelle de l'Opéra de
Berlin, a joué avec beaucoup de talent une fantaisie sur des thèmes de
_Don Juan_. Le jeune Moëser ensuite, dont on se rappelle le succès au
Conservatoire de Paris, il y a un an, est venu dire un concertino de sa
composition sur des thèmes de Weber. Quelle que soit l'opinion qu'on
puisse avoir de sa composition, il faut reconnaître qu'on n'a pas plus
de sûreté dans l'intonation, plus de pureté de style, ni plus d'ardeur
concentrée; M. Moëser, en outre, fait avec autant de bonheur que
d'aplomb la difficulté; il est incontestablement à cette heure l'un des
premiers violonistes de l'Europe. Son succès, qu'on ne pouvait prévoir,
car il a joué le morceau tout entier au milieu du plus profond silence,
sans un applaudissement, sans le moindre murmure approbateur, a éclaté
subitement; les bravos ne finissaient pas; et le jeune virtuose en a été
lui-même si surpris, que dans sa stupéfaction joyeuse il ne savait ni
comment sortir de la scène, ni quelle contenance faire en y restant.
Auguste Moëser est élève de Ch. de Bériot, qui doit être bien fier de
lui. M. Franco-Mendès avait eu la malheureuse idée de tenir à son solo
de violoncelle, malgré celui de Ganz qui l'avait précédé, et celle plus
malencontreuse encore de choisir pour thèmes de sa fantaisie des airs
de la _Donna del Lago_ de Rossini; il a donc été très-mal reçu. Et
pourtant l'air _O mattutini albori_, est une bien fraîche et poétique
inspiration, et M. Franco-Mendès joue délicieusement du violoncelle;
mais il est Hollandais et Rossini est Italien, de là double colère des
fanatiques de la nationalité allemande. Ceci est misérable, il faut
l'avouer.

Restaient à exécuter encore: un air du _Faust_ de Spohr par mademoiselle
Sachs; un chant de Haydn, par Staudigl, et quelques chœurs; mais la
séance avait duré près de quatre heures, la foule s'écoulait lentement
sans demander son reste, et le flot m'a entraîné. Il est vrai que je
n'ai pas lutté contre lui d'une façon bien désespérée. Un autre concert
m'attendait encore le soir. Le roi de Prusse avait bien voulu m'inviter
à celui qu'il donnait à ses hôtes au château de Brühl, et j'étais, pour
plus d'un motif, fort désireux de conserver la force de m'y rendre et de
l'apprécier.

En arrivant à Brühl au milieu de féeriques illuminations et d'une pluie
battante, j'ai trouvé une autre foule éblouissante à combattre à armes
courtoises. Les éperons bruissaient sur les grands escaliers; c'était de
toutes parts un scintillement de diamants, de beaux yeux, d'épaulettes,
de blanches épaules, de décorations, de chevelures emperlées, de casques
d'or. Les porteurs de fracs noirs faisaient là, je vous jure, une triste
figure. Grâce à la bonté du roi, qui est venu s'entretenir avec eux
pendant quelques minutes, et qui les a reçus comme de _vieilles
connaissances_, on leur a fait place cependant, et nous avons pu
entendre le concert. Meyerbeer tenait le piano. On a d'abord exécuté une
cantate qu'il venait de composer en l'honneur de la reine Victoria. Ce
morceau, chanté par le chœur et MM. Mantius, Pischek, Staudigl et
Boetticher, est franc, rapide et nerveux dans son laconisme. C'est un
hourra harmonieux et vivement lancé. Mademoiselle Tuczek a chanté
ensuite une délicieuse romance de l'opéra _Il Torneo_, du comte
Westmoreland. Liszt a joué deux morceaux... à sa manière... et nous
avons entendu pour la première fois cette tant vantée Jenny Lind, qui
fait tourner toutes les têtes de Berlin. C'est en effet un talent
supérieur de beaucoup à ce qu'on entend dans les théâtres français et
allemands à cette heure. Sa voix, d'un timbre incisif, métallique,
d'une grande force, d'une souplesse incroyable, se prête en même temps
aux effets de demi-teinte, à l'expression passionnée et aux plus fines
broderies. C'est un talent complet et magnifique; encore, à en croire
les juges compétents qui l'ont admiré a Berlin, nous ne pouvions
apprécier qu'une face de ce talent, qui a besoin de l'animation de la
scène pour se développer tout entier. Elle a chanté le duo du troisième
acte des _Huguenots_ avec Staudigl, le finale d'_Euryanthe_, et un air
avec chœurs ravissant d'originalité, de fraîcheur, semé d'effets
imprévus, de dialogues piquants entre le chœur et le soprano solo, d'une
harmonie vibrante et distinguée, d'une mélodie coquette et mordante,
intitulé sur le programme: _Air de la Niobé_ de Paccini. Jamais
mystification ne fut plus heureusement trouvée: c'était une cavatine du
_Camp de Silésie_ de Meyerbeer. Pischek et Staudigl ont chanté un duo de
_Fidelio_; la voix de Pischek est de toute beauté et rivalisait
admirablement avec celle de Staudigl dont j'ai déjà vanté la puissance.
Pischek, pour moi, est le plus précieux timbre de voix d'homme que je
connaisse. Ajoutez qu'il est jeune, bel homme, qu'il chante avec une
verve intarissable, et vous concevrez l'empressement avec lequel le roi
de Wurtemberg l'a enlevé au théâtre de Francfort et l'a attaché pour la
vie à sa chapelle.

Madame Viardot-Garcia a dit aussi trois morceaux avec sa méthode exquise
et sa poétique expression; c'étaient une jolie cavatine de Ch. de
Bériot, la scène des enfers d'_Orphée_, et un air de Hændel, demandé par
la reine d'Angleterre, qui savait la supériorité avec laquelle madame
Viardot sait interpréter la vieux maître saxon. Minuit sonnait! _et les
astres tombants invitaient au sommeil_. J'ai trouvé place fort
heureusement dans une diligence du chemin de fer pour retourner à Bonn;
je me suis couché à une heure, j'ai dormi jusqu'à midi, ivre-mort
d'harmonie, las d'admirer, succombant à un besoin irrésistible de
silence et de calme, et convoitant déjà la chaumière de Kœnig's-Winter
où je suis, et où je me propose de rêver encore pendant quelques jours
avant de retourner en France.

       *       *       *       *       *

N'admirez-vous pas ma mémoire, cher Corsino, et la facilité avec
laquelle j'ai pu, après sept ans, coordonner mes souvenirs pour ce récit
antidaté?... L'impression que j'ai reçue des fêtes de Bonn a été si vive
et si profonde!..... Je me sens maintenant noyé dans la tristesse, pour
vous l'avoir retracée..... Il n'y a plus de Beethoven!... Notre monde
poétique est désert!... Nous ne retrouverons plus ces grands
ébranlements, ces incendies de l'âme que firent naître en nous les
premières auditions de ses symphonies!... Les belles réalités de notre
jeunesse me semblent des rêves pour jamais évanouis. Le printemps et
l'été ont-ils vraiment existé pour nous?... L'aquilon souffle jour et
nuit avec une si cruelle persistance..... Plus de vertes prairies, de
ruisseaux murmurants, de forêts mystérieuses; plus d'azur au ciel.....
l'herbe est brûlée, l'onde glacée, la forêt nue; les feuilles et les
fleurs et les fruits sont tombés, la terre froide les a recueillis... et
nous allons... bientôt... les suivre.

Mais pardon, je m'oublie. J'ai à m'occuper de votre seconde heure
d'angoisses. La première s'est écoulée tant bien que mal, n'est-ce pas?
Quand je dis tant bien que mal, j'ai tort. Qui d'entre vous oserait se
plaindre! Pendant tout ce premier acte d'Angélique et Roland, vous
n'avez eu que du Beethoven!...

Voulez-vous du Méhul maintenant?... Voici une notice sur ce classique
compositeur, que j'ai écrite à l'intention des artistes parisiens.
Peut-être est-elle un peu à l'adresse de vos confrères; car souvent,
dans mes voyages, j'ai remarqué combien peu de connaissances
biographiques possèdent les artistes étrangers sur nos maîtres français
de la grande époque.

Changez de lecteur, le premier doit être fatigué.


POUR LE SECOND ACTE

MÉHUL

Il pourra paraître singulier à beaucoup de gens que l'on s'avise, en
1852, d'écrire en France une biographie de Méhul. Comment, dira-t-on,
les Français sont-ils à ce point oublieux de leurs gloires nationales,
qu'il faille déjà leur rappeler quel fut l'auteur d'_Euphrosine_, à
quelle époque il vécut, le titre de ses œuvres et le style de ses
compositions! Heureusement non, nous n'oublions pas tout à fait si vite,
et il y a certes très-peu de personnes, parmi celles qui s'occupaient de
musique il y a trente ans, à qui nous puissions dire là-dessus quelque
chose de nouveau. Mais la génération actuelle, celle qui depuis quinze
ou dix-huit ans fréquente assidûment l'Opéra-Comique, qui s'est
accoutumée aux allures de la muse moderne de Paris, muse dont on
pourrait dire qu'elle a pour Pinde la butte Chaumont et pour Permesse la
rivière de Bièvre, n'étaient les quelques œuvres aimables qu'elle a
inspirées; cette génération, ignorante du monde musical comme le
souriceau de La Fontaine était ignorant de l'univers, qui prend, elle
aussi, des taupinières pour les Alpes, a peur des coqs et se sent pleine
de sympathie pour les chats, ne sait en conséquence que fort peu de
chose sur Méhul. Sans les concerts même, où l'ouverture de _la Chasse du
jeune Henri_ et le premier air de _Joseph_ ont été quelquefois entendus
et dont les affiches lui sont tombées sous les yeux, c'est à peine si
elle connaîtrait de réputation ce grand maître. De Gluck et de Mozart,
ce peuple-là ne sut et ne saura jamais rien; il attribuera même
volontiers _Don Juan_ à Musard qui, sur les thèmes de cet opéra, fit en
effet des quadrilles. Encore peut-on affirmer que les érudits seuls
sauront qu'il existe un opéra de Don Juan de _Musard_. Mais il faut
excuser ces amateurs; ils vont à l'Opéra-Comique se _délasser_ de temps
en temps. Ils s'y délassent en écoutant des pièces plus ou moins
amusantes, où le dialogue, écrit dans leur langue à eux, est entremêlé
de morceaux de musique plus ou moins piquants ou plus ou moins...
simples, dont ils retiennent aisément la mélodie, parce que c'est de la
mélodie à eux. Si par hasard la mélodie telle quelle ne brille, dans un
ouvrage, que par son absence, auquel cas il leur est impossible de la
retenir, ils ont alors le plaisir de croire à une musique _savante_, et
d'appeler ainsi celle de cet opéra; puis ils s'y accoutument, telle est
leur bonne volonté; ils l'adoptent, et en parlant de l'auteur, ils ne
disent plus: _Un tel_, tout court, comme pour les compositeurs qui leur
sont agréables, mais: _Monsieur_ un tel. Ceux-là sont des amis,
celui-ci est un supérieur. Non, il ne faut ni attaquer ni railler ce
public, la perle des publics, toujours content, toujours joyeux,
incapable de blâmer quoi que ce soit à l'Opéra-Comique, redemandant à
chaque première représentation tous les acteurs, tous les auteurs, à
moins qu'ils ne soient morts (et encore...); public inoffensif et
inoffensable, qui prend son plaisir où il le trouve et même où il ne le
trouve pas. Ce qui me semble impardonnable, c'est l'ignorance des jeunes
musiciens, ou tout au moins des jeunes gens qui cherchent à se faire
admettre pour tels. Il y a de leur part une haute imprudence à ne pas
s'informer un peu des choses passées de l'art; car ils doivent supposer
que, parmi les gens du monde avec lesquels ils ont ou auront des
relations, plusieurs sont assez bien instruits de ce qu'ils ignorent, et
que ces érudits ne se feront pas faute de les humilier dans l'occasion.
Il ne leur en coûterait pas beaucoup plus d'apprendre le nom des œuvres
des grands maîtres (je ne vais pas jusqu'à leur demander de connaître
les œuvres elles-mêmes) que de se gorger la mémoire de tant de noms
honteux, de l'exercer à retenir ce qui se passe journellement dans les
tripots dramatiques, et de se la salir par tant de vilenies, au milieu
desquelles ils vivent et meurent parce qu'ils y sont nés. On ne verrait
plus alors, comme nous le voyons, des professeurs, des lauréats
couronnés et pensionnés, attribuer le _Mariage de Figaro_ à Rossini,
appeler Gluck l'auteur de _Didon_, croire que Piccini était un chef
d'orchestre de la Porte-Saint-Martin, savoir par cœur, chanter ou faire
chanter à leurs élèves tous les produits de la basse musique
contemporaine, et ne pas connaître huit mesures des chefs-d'œuvre qui
firent dans l'Europe entière, qui font et qui feront toujours partout la
vraie gloire de l'art.

Je m'abstiens d'entrer ici dans les considérations auxquelles un
semblable état de choses pourrait donner lieu; elles m'entraîneraient
trop loin. Je dirai seulement, sans remonter aux causes, qu'en général
l'ignorance historique de la jeune génération vivant dans la musique, ou
autour d'elle, à Paris, est déplorable, qu'elle dépasse tout ce qu'on
pourrait citer d'analogue, en littérature ou dans les arts du dessin, et
qu'on est forcé d'en tenir compte toutes les fois qu'un nom illustre,
disparu de l'horizon depuis un petit nombre d'années, vient à y
reparaître. En ce cas, la critique doit se figurer qu'elle s'adresse à
des lecteurs élevés en Tasmanie, à Borabora, ou dans l'île d'Ombay, et
leur dire que Napoléon Bonaparte est né en Corse, île entourée d'eau de
toutes parts, qu'il fut un grand capitaine, qu'il gagna une foule de
batailles, parmi lesquelles il ne faut pas compter celle de Fontenoy;
qu'il fut bien réellement empereur des Français et roi d'Italie, et non
point marquis de Buonaparte, général des armées de Sa Majesté Louis
XVIII, ainsi que l'ont affirmé quelques historiens.

En conséquence, nous allons répéter ici, à propos de Méhul, de vieilles
anecdotes que tous les musiciens et tous les amateurs de musique
_civilisés_ savent fort bien, mais qui, pour des milliers de jeunes
barbares, sont de véritables nouvelles _nouvelles_.

C'est donc à eux que je m'adresse en disant: Méhul est un célèbre
compositeur français. J'ai entendu en province des amateurs _forts_ le
compter parmi les maîtres allemands, et prétendre qu'il fallait
prononcer Méhoul et non Méhul, mais c'est une erreur. De récentes et
consciencieuses recherches m'ont donné la certitude que Méhul est né à
Givet, département des Ardennes; département français, soyez-en
certains. Quant a l'époque de sa naissance, je ne puis la préciser,
n'ayant point compulsé moi-même les registres de l'état civil de Givet.
MM. Fétis et Choron, ses biographes, s'accordent à le faire naître en
1763, mais M. Fétis dit positivement que le jour de sa naissance fut le
24 juin, et Choron, dédaignant ce détail, n'en dit rien du tout.
L'ex-secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts de l'Institut, M.
Quatremère de Quincy, a écrit une notice sur Méhul dans laquelle il lui
donne pour père un inspecteur des fortifications de Charlemont. Il est
avec la vérité des accommodements; cette assertion de M. Quatremère en
fournit la preuve. Le père de Méhul fut un simple cuisinier, qui,
beaucoup plus tard, quand son fils eut acquis de la célébrité, dut à son
influence la place subalterne dont le titre, proclamé en séance publique
à l'Institut, sonnait mieux que l'autre incontestablement, et brille et
d'un léger vernis scientifique assez flatteur.

Un pauvre organiste aveugle donna au jeune Méhul les premières leçons de
musique, et les progrès de l'enfant furent assez rapides pour qu'à l'âge
de dix ans on lui confiât l'orgue de l'église des Récolets, à Givet.

Une circonstance heureuse ayant amené et fixé dans l'abbaye de
Lavaldieu, située dans les Ardennes, non loin de Givet, un musicien
allemand de mérite, dit-on, nommé Guillaume Hauser, le petit Méhul
parvint à obtenir de lui qu'il l'adoptât pour élève. Il fut même admis
tout à fait comme commensal de l'abbaye. Ses parents espérèrent dès lors
l'y voir devenir moine: ce qui fût peut-être arrivé, sans le colonel
d'un régiment en garnison à Charlemont, qui, pressentant ce que le jeune
organiste devait être un jour, le décida à le suivre à Paris. Je ne sais
depuis combien de temps il y était, luttant très-probablement contre une
gêne voisine de la misère, quand un incident assez singulier vint le
mettre en présence d'un maître bien autrement savant et d'un protecteur
bien plus puissant que ceux qu'il avait eus jusque-là. Je tiens le fait
d'un habitué de l'Opéra, ami intime du vieux Gardel (fameux maître des
ballets de ce théâtre), lequel avait beaucoup connu le personnage
principal de la scène que je vais vous raconter.

Il y avait dans ce temps-là à Paris un compositeur allemand nommé Gluck
(prononcez Glouck), dont les œuvres préoccupaient l'attention publique à
un point que vous ne sauriez imaginer. Croyez-moi, si vous voulez, mais
le fait est qu'il était plus glorieux à lui tout seul, plus admiré et
plus admirable que ne pourraient l'être aujourd'hui ensemble trois
compositeurs populaires, voire même trois membres de l'Institut. Ce
Gluck n'avait pourtant encore écrit pour le théâtre de l'Opéra qu'un
très-petit nombre d'ouvrages; à cette époque, on ne comptait pas les
partitions comme des gros sous. Il venait d'en terminer une intitulée
_Iphigénie en Tauride_, dont vous n'avez jamais entendu parler
très-probablement, mais qui excita cependant à Paris un enthousiasme
plus grand que toutes les précédentes productions de ce même Gluck et
pour laquelle, aujourd'hui encore, beaucoup de gens éprouvent une de
ces passions féroces qui vous épouvanteraient, si vous en étiez témoins.
Inutile de vous dire les raisons de cette anomalie. Or donc, Méhul
s'étant glissé, je ne sais comment, à la répétition de cette _Iphigénie
en Tauride_, fut si frappé de ce qu'il entendit, si ému, si bouleversé,
qu'il voulut à toute force l'entendre encore le lendemain à la première
représentation. Mais comment faire? tous les billets étaient pris! et
d'ailleurs Méhul, en sa qualité de jeune compositeur, logeait le diable
en sa bourse. Il imagina alors de se blottir au fond d'une loge,
espérant y rester inaperçu jusqu'au lendemain soir et se trouver ainsi
tout introduit à l'heure solennelle. Malheureusement un inspecteur de la
salle le découvrit dans sa cachette, l'interpella vivement et voulut le
mettre à la porte. Gluck se trouvait encore sur l'avant-scène, occupé à
régler quelques détails du ballet des Scythes (un morceau extraordinaire
que vous ne connaissez pas), car ce diable d'homme se mêlait de tout; il
voulait que non-seulement les paroles, mais la mise en scène, la danse,
les costumes et le reste s'accordassent complétement avec sa musique; il
tourmentait tout le monde à ce sujet. On est bien revenu de ces
idées-là, n'est-ce pas? Quoi qu'il en soit, l'altercation qui avait lieu
dans la loge ayant attiré son attention, Gluck s'informa de ce qui
pouvait y donner lieu. Méhul alors de s'avancer tout tremblant et
d'expliquer l'affaire, en disant au grand maître: _Monseigneur_. Ce
Gluck était un bon homme au fond, quoiqu'il eût de l'esprit, du génie,
une volonté de fer, et qu'il eût accompli une révolution musicale. Il
fut touché de l'enthousiasme du jeune intrus, lui promit un billet pour
la première représentation d'_Iphigénie_, l'engagea à venir chez lui le
chercher, désireux qu'il était, disait-il, lui, Gluck, de faire la
connaissance de Méhul. Vous devinez le reste et concevez l'influence que
les conseils d'un tel homme durent exercer sur le talent de son protégé;
car ce Gluck, je vous le répète, fut réellement un compositeur d'un
grand mérite, et _chevalier_ qui plus est, et très-riche, ce qui doit
pour vous, prouver surabondamment sa valeur.

On ne passerait guère aujourd'hui plus de deux heures dans une loge,
sans boire ni manger, pour entendre un chef-d'œuvre. C'est, sans doute,
qu'autrefois les chefs-d'œuvre étaient rares, ou qu'il y a peu de Méhul
maintenant. Quant au _monseigneur_, il est tout à fait tombé en
désuétude. En parlant à un compositeur illustre, on dit plutôt _mon
vieux_. Il est vrai que seigneur vient de _senior_, comparatif du mot
latin _senex_ (vieux); de là les expressions _mon aîné_, _mon ancien_,
_mon senior_, _mon vieux_. Le respect est tout aussi profond, il est
seulement exprimé d'autre sorte.

Ce fut sous la direction de Gluck que Méhul écrivit alors, sans avoir
l'intention de les faire jamais représenter, et comme études seulement,
trois opéras: _Psyché_, _Anacréon_ et _Lausus et Lydie_. Aujourd'hui,
quand on a écrit trois romances, avec l'intention de les publier, on
commence à se croire des droits incontestables à l'attention des
directeurs des théâtres lyriques.

Méhul avait vingt ans quand il présenta au comité d'examen de l'Opéra
une partition sérieuse: _Alonzo et Cora_. Les _Incas_ de Marmontel
avaient sans doute fourni le sujet du poëme. _Cora_ fut reçue, mais non
jouée; et quand au bout de six ans le jeune compositeur vit qu'il
n'était pas plus avancé de ce côté que le premier jour, il s'adressa à
l'Opéra-Comique et lui porta un opéra de genre en trois actes,
_Euphrosine et Coradin_, dont, si je ne me trompe, Hoffmann avait écrit
la pièce, et qui valut à Méhul, pour son début, un éclatant succès. Ce
fut un bonheur pour lui de n'avoir pu obtenir la mise en scène de son
premier opéra; car, lorsqu'après le triomphe d'_Euphrosine_, l'Académie
royale de Musique se décida enfin à représenter _Cora_, qu'elle avait
depuis si longtemps dans ses cartons, cette œuvre, pâle et froide,
dit-on, ne réussit pas.

Malgré le nombre considérable de beaux et charmants ouvrages qui lui ont
succédé, je suis obligé d'avouer qu'_Euphrosine et Coradin_ est resté
pour moi le chef-d'œuvre de son auteur. Il y a là-dedans à la fois de la
grâce, de la finesse, de l'éclat, beaucoup de mouvement dramatique, et
des explosions de passion d'une violence et d'une vérité effrayantes. Le
caractère d'Euphrosine est délicieux, celui du médecin Alibour, d'une
bonhomie un peu railleuse; quant au rude chevalier Coradin, tout ce
qu'il chante est d'un magnifique emportement. Dans cette œuvre apparue
en 1790, et toute radieuse encore de vie et de jeunesse à l'heure qu'il
est, je me borne à citer en passant l'air du médecin: «Quand le comte se
met à table», celui du même personnage: «Minerve! ô divine sagesse!» le
quatuor pour trois soprani et basse, où figure avec tant de bonheur le
thème si souvent reproduit: «Mes chères sœurs, laissez-moi faire,» et le
prodigieux duo: «Gardez-vous de la jalousie,» qui est resté le plus
terrible exemple de ce que peut l'art musical uni à l'action dramatique,
pour exprimer la passion. Ce morceau étonnant est la digne paraphrase du
discours d'Iago: «Gardez-vous de la jalousie, ce monstre aux yeux
verts,» dans l'_Othello_ de Shakespeare, grand poëte anglais qui vivait
au temps de la reine Élisabeth. On raconte qu'assistant à la répétition
générale d'_Euphrosine_, Grétry (vous savez, Grétry, un ancien
compositeur né à Liége, en Belgique, et dont l'Opéra-Comique de Paris
vient de remonter l'ouvrage si spirituellement mélodieux, _le Tableau
parlant_); on raconte, dis-je, que Grétry, après avoir entendu le duo de
la jalousie, s'écria: «C'est à ouvrir la voûte du théâtre avec le crâne
des auditeurs!» et le mot ne dit rien de trop. La première fois que
j'entendis _Euphrosine_, il y a vingt-cinq ou vingt-six ans, il m'arriva
de causer un étrange scandale au théâtre Feydeau, par un cri affreux que
je ne pus contenir à la péroraison de ce duo: «Ingrat, j'ai soufflé dans
ton âme!» Comme on ne croit guère dans les théâtres à des émotions aussi
naïvement violentes qu'était la mienne, Gavaudan, qui jouait encore
alors le rôle de Coradin, où il excellait, ne douta point qu'on n'eût
voulu le railler par une farce indécente, et sortit de la scène
courroucé. Il n'avait pourtant jamais peut-être produit d'effet plus
réel. Les acteurs se trompent plus souvent en sens inverse.

Il faut des voix très-puissantes pour exécuter ce duo! Je voudrais y
voir aux prises mademoiselle Cruvelli et Massol. Méhul écrivit un peu
plus tard _Stratonice_, où il avait à peindre les douleurs du grand
amour concentré qui donne la mort. Il faut citer dans cette œuvre
l'ouverture d'abord, une charmante invocation à Vénus, l'air: «Versez
tous vos chagrins,» le quatuor de la consultation: «Je tremble! mon cœur
palpite!» pendant lequel le médecin Erasistrate, à l'aspect du trouble
que cause à Antiochus expirant la présence de Stratonice, découvre la
passion du jeune prince pour elle, et reconnaît la cause de sa maladie;
et encore un bel air d'Erasistrate, et la dernière phrase du roi
Séleucus, si vraie et si touchante:

    Accepte de ma main ta chère Stratonice,
            Et par le prix du sacrifice
    Juge de tout l'amour que ton père a pour toi!

Après avoir écrit _Horatius Coclès, le jeune Sage et le vieux Fou_,
espèce de vaudeville mesquin; _Doria_, aujourd'hui inconnu; _Adrien_,
belle partition non publiée (nous en possédons un exemplaire manuscrit à
la bibliothèque du Conservatoire), _Phrosine et Mélidore_, dont la
musique, souvent pleine d'inspiration, contient des effets d'orchestre
entièrement inconnus à cette époque, tels que celui des quatre cors
employés dans leurs notes dites _bouchées_ les plus sourdes, pour
accompagner d'une sorte de râle instrumental la voix d'un mourant;
Méhul, dans l'espoir de terrasser Lesueur, qu'il détestait, et dont
l'opéra _la Caverne_ venait d'obtenir un succès immense... (J'oubliais
de vous dire que Lesueur fut un célèbre compositeur français, né à
Drucat-Plessiel, près d'Abbeville, la même année que Méhul; il fut
surintendant de la chapelle de l'empereur Napoléon, de celle de Louis
XVIII et de Charles X, écrivit une foule de messes, d'oratorios,
d'opéras, et a laissé en portefeuille un _Alexandre à Babylone_ qui n'a
jamais été représenté); Méhul, irrité du succès de _la Caverne_ de
Lesueur, mit en musique un opéra sur le même sujet et portant le même
titre. _La Caverne_ de Méhul tomba. Je sais que la bibliothèque de
l'Opéra-Comique possède ce manuscrit, et je serais, je l'avoue, fort
curieux de pouvoir juger par mes yeux de ce qu'il y avait de mérité dans
cette catastrophe.

Une autre chute vint mettre le sceau à la renommée et à la gloire de
Méhul, la chute de _la Chasse du jeune Henri_, opéra dont l'ouverture,
redemandée avec transports, produisit une telle impression sur
l'auditoire qu'on ne voulut pas entendre après elle le reste, assez
ordinaire, dit-on, de la partition.

Parmi les très-beaux ouvrages de Méhul qui réussirent peu il faut
mettre en première ligne _Ariodant_. Le sujet de cet opéra est à peu
près le même que celui de _Montano et Stéphanie_ de Berton (musicien
français, né à Paris, où il s'est fait une belle réputation par ses
compositions théâtrales). Ils sont l'un et l'autre empruntés à une
tragi-comédie de ce poëte anglais, Shakespeare, dont je vous parlais
tout à l'heure, qui a pour titre: _Much ado about nothing_. Dans
_Ariodant_ se trouve un duo de jalousie presque digne de faire le
pendant de celui d'_Euphrosine_, un duo d'amour d'une vérité crue
jusqu'à l'indécence, un air superbe: «Oh! des amants le plus fidèle!» et
la célèbre romance que vous connaissez très-certainement:

    Femme sensible, entends-tu le ramage
    De ces oiseaux qui célèbrent leurs feux?


_Bion_, où l'on trouve un joli rondo, _Épicure, le Trésor supposé,_
_Héléna_, _Johanna_, _l'Heureux malgré lui_, _Gabrielle d'Estrées_, _le
Prince troubadour_, _les Amazones_, ne réussirent point et appartiennent
probablement à la catégorie des ouvrages justement condamnés à l'oubli.
L'_Irato_, _une Folie,_ _Uthal_, _les Aveugles de Tolède_, _la Journée
aux Aventures_, _Valentine de Milan_ et _Joseph_ sont au contraire de
ceux auxquels le succès a été dispensé assez exactement, ce me semble,
dans la proportion de leur mérite. Le moins connu de ces opéras, _les
Aveugles de Tolède_, a pour préface une jolie ouverture dans le style
des boléros espagnols. L'_Irato_ fut écrit pour mystifier le premier
Consul et tout son entourage, qui ne reconnaissaient de facultés
mélodiques qu'aux seuls Italiens et les refusaient surtout à Méhul.
L'ouvrage fut donné comme une traduction d'un opéra napolitain. Napoléon
n'eut garde de manquer la première représentation; il applaudit de
toutes ses forces, et déclara bien haut que jamais un compositeur
français ne pourrait écrire d'aussi charmante musique. Puis, le nom de
l'auteur ayant été demandé par le public, le régisseur vint jeter à la
salle étonnée celui de Méhul. Mystification excellente, qui réussira
toujours, en tout temps et en tout lieu, et rendra manifeste l'injustice
des préventions, sans jamais les détruire.

_Uthal_, avec son sujet ossianique, vint se heurter encore contre _les
Bardes_ de Lesueur, qui poursuivaient à l'Opéra une brillante carrière,
et que Napoléon d'ailleurs avait pris sous son patronage. Méhul, pour
donner à l'instrumentation d'_Uthale_ une couleur mélancolique,
nuageuse, ossianique enfin, eut l'idée de n'employer que des altos et
des basses pour tous instruments à cordes, en supprimant ainsi la masse
entière des violons. Il résultait une monotonie plus fatigante que
poétique de la continuité de ce timbre clair-obscur, et Grétry,
interrogé à ce sujet, répondit franchement: «Je donnerais un louis pour
entendre une chanterelle.»

_Joseph_ est celui des opéras de Méhul qu'on connaît le mieux en
Allemagne. La musique en est presque partout simple, touchante, riche de
modulations heureuses sans être bien hardies, d'harmonies larges et
vibrantes, de gracieux dessins d'accompagnement, et son expression est
toujours vraie. La seconde partie de l'ouverture ne me paraît pas digne
de l'introduction si colorée qui la précède. La prière «Dieu d'Israël!»
où les voix ne sont soutenues que par de rares accords d'instruments de
cuivre, est complètement belle sous tous les rapports. Dans le duo entre
Jacob et Benjamin: «O toi, le digne appui d'un père!» on trouve des
réminiscences assez fortes d'_Œdipe à Colonne_; réminiscences amenées
sans doute dans l'esprit de Méhul par la similitude de situation et de
sentiments qu'offre ce duo avec plusieurs parties de l'opéra de
Sacchini. (_Œdipe à Colonne_ est de Sacchini.)

Méhul a écrit encore beaucoup d'autre musique que celle des opéras que
je viens d'énumérer. Il a fait ou plutôt arrangé trois partitions de
ballets: _le Jugement de Pâris_, _la Dansomanie_ et _Persée et
Andromède_. Il a composé des chœurs et une bonne ouverture pour la
tragédie de Joseph Chénier, _Timoléon_, plusieurs symphonies, un grand
nombre de morceaux pour le solfége du Conservatoire, des cantates, des
opéras dont je m'abstiens de citer les titres, puisqu'ils ne furent
point représentés; des opéras de circonstance, tels que _le Pont de
Lodi_, et d'autres pour lesquels il eut des collaborateurs; une scène à
deux orchestres, dont le second imite _canoniquement_ le premier comme
un écho, exécutée au Champ-de-Mars dans une fête publique à l'occasion
de la victoire de Marengo; il a fait la musique d'un mélodrame pour le
théâtre de la Porte Saint-Martin, et des chansons patriotiques, entre
autres _le Chant du Départ_ («La victoire en chantant»), dont la
popularité s'est maintenue à côté de celle de _la Marseillaise_.

Méhul mourut le 18 octobre 1817, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il
avait, dit-on, une conversation attachante, de l'esprit, de
l'instruction, et le goût de l'horticulture et des fleurs. Son système
en musique, si tant est que l'on puisse appeler système une doctrine
semblable, était le système du gros bon sens, si dédaigné aujourd'hui.
Il croyait que la musique de théâtre ou toute autre destinée à être unie
à des paroles doit offrir une corrélation directe avec les sentiments
exprimés par ces paroles; qu'elle doit même quelquefois, lorsque cela
est amené sans effort et sans nuire à la mélodie, chercher à reproduire
l'accent de voix, l'accent déclamatoire, si l'on peut ainsi dire, que
certaines phrases, que certains mots appellent, et que l'on sent être
celui de la nature; il croyait qu'une _interrogation_, par exemple, ne
peut se chanter sur la même disposition de notes qu'une _affirmation_;
il croyait que pour certains élans du cœur humain il y a des accents
mélodiques spéciaux qui seuls les expriment dans toute leur vérité, et
qu'il faut à tout prix trouver, sous peine d'être faux, inexpressif,
froid, et de ne point atteindre le but suprême de l'art. Il ne doutait
point non plus que, pour la musique vraiment dramatique, quand l'intérêt
d'une situation mérite de tels sacrifices, entre un joli effet musical
étranger à l'accent scénique ou au caractère des personnages, et une
série d'accents vrais, mais non provocateurs d'un frivole plaisir, il
n'y a point à hésiter. Il était persuadé que l'expression musicale est
une fleur suave, délicate et rare, d'un parfum exquis, qui ne fleurit
point sans culture et qu'on flétrit d'un souffle; qu'elle ne réside pas
dans la mélodie seulement, mais que tout concourt à la faire naître ou à
la détruire: la mélodie, l'harmonie, les modulations, le rhythme,
l'instrumentation, le choix des registres graves ou aigus des voix et
des instruments, le degré de vitesse ou de lenteur de l'exécution, et
les diverses nuances de force dans l'émission du son. Il savait qu'on
peut se montrer musicien savant ou brillant et être entièrement dépourvu
du sentiment de l'expression; qu'on peut posséder, au contraire, au
plus haut degré ce sentiment et n'avoir qu'une valeur musicale fort
médiocre; que les vrais maîtres de l'art dramatique ont toujours été
doués plus ou moins de qualités très-musicales unies au sentiment de
l'expression.

Méhul n'était imbu d'aucun des préjugés de quelques-uns de ses
contemporains, à l'égard de certains moyens de l'art qu'il employait
habilement lorsqu'il les jugeait convenables, et que les routiniers
veulent proscrire en tout cas. Il était donc réellement et tout à fait
de l'école de Gluck; mais son style, plus châtié, plus poli, plus
académique que celui du maître allemand, était aussi bien moins
grandiose, moins saisissant, moins _âpre au cœur_; on y trouve bien
moins de ces éclairs immenses qui illuminent les profondeurs de l'âme.
Puis, si j'ose l'avouer, Méhul me semble un peu sobre d'idées; il
faisait de la musique excellente, vraie, agréable, belle, émouvante,
mais sage jusqu'au rigorisme. Sa muse possède l'intelligence, l'esprit,
le cœur et la beauté; mais elle garde des allures de ménagère, sa robe
grise manque d'ampleur, elle adore la sainte économie.

C'est ainsi que dans _Joseph_ et dans _Valentine de Milan_, la
simplicité est poussée jusqu'à des limites qu'il est dangereux de tant
approcher. Dans _Joseph_ aussi, comme dans la plupart de ses autres
partitions, l'orchestre est traité avec un tact parfait, un bon sens
extrêmement respectable; pas un instrument n'y est de trop, aucun ne
laisse entendre une note déplacée; mais ce même orchestre, dans sa
sobriété savante, manque de coloris, d'énergie même, de mouvement, de ce
je ne sais quoi qui fait la vie. Sans ajouter un seul instrument à ceux
que Méhul employa, il y avait moyen, je le crois, de donner à leur
ensemble les qualités qu'on regrette de ne pas y trouver. J'ai hâte
d'ajouter que ce défaut, s'il est réel, me paraît mille fois préférable
à l'abominable et repoussant travers qu'il faut renoncer à corriger chez
la plupart des compositeurs dramatiques modernes, et grâce auquel l'art
de l'instrumentation fait trop souvent place, dans les orchestres de
théâtre, à des bruits grossiers et ridicules, grossièrement et
ridiculement placés, ennemis de l'expression et de l'harmonie,
exterminateurs des voix et de la mélodie, propres seulement à marquer
davantage des rhythmes d'une vulgarité déplorable, destructeurs même de
l'énergie, malgré leur violence; car l'énergie du son n'est que relative
et ne résulte que des contrastes habilement ménagés; bruits qui n'ont
rien de musical, qui sont une critique permanente de l'intelligence et
du goût du public capable de les supporter, et qui ont enfin rendu nos
orchestres de théâtre les émules de ceux que font entendre dans les
foires de village les saltimbanques et les marchands d'orviétan.

       *       *       *       *       *

Avouez-le, malgré votre haute estime pour Méhul et ses œuvres, vous ne
saviez pas tout cela. Et c'est à _Angélique et Roland_ que vous devez
cette instruction inattendue. A quelque chose le mauvais est bon.

Votre second acte n'est pas terminé, j'en ai peur. Eh bien causons un
peu. Je reviens encore de Londres. Cette fois, à part l'exception que je
dois faire en faveur de deux cantatrices, je n'y ai rien observé en
musique que d'assez laid. J'ai vu une représentation au théâtre de la
Reine du _Figaro_ de Mozart, mais trombonisé, ophicléidé, en un mot
_doublé en cuivre_ comme un vaisseau de haut bord. C'est ainsi que cela
se pratique en Angleterre. Ni Mozart, ni Rossini, ni Weber, ni Beethoven
n'ont pu échapper à la _réinstrumentation_. Leur orchestre n'est pas
assez épicé, et l'on se croit obligé de pourvoir à ce défaut.
D'ailleurs, si les théâtres ont des joueurs de trombone, d'ophicléide,
de grosse caisse, de triangle et de cymbales, ce n'est pas apparemment
pour qu'ils se croisent les bras! Cette charge est vieille, il serait
temps d'y renoncer.

Mademoiselle Cruvelli jouait le page, et pour la première fois de ma vie
j'ai entendu ce rôle chanté d'une façon intelligible. Mademoiselle
Cruvelli le dit pourtant avec une passion un peu trop accentuée; elle
fait de Cherubino un trop grand garçon; elle en fait presque un jeune
homme. Madame Sontag _était_ Suzanne. L'existence d'un pareil talent est
à peine croyable pour ceux même qui en éprouvent le charme. Voilà une
cantatrice qui entend l'art des nuances, qui en possède un clavier
complet, et qui sait le choisir et les appliquer!

    Donnez des lis pour elle,
    Des lis à pleines mains.

J'ai assisté, dans Westminster-Abbey, à la _Purcell's commemoration_. Un
petit chœur de voix médiocres chantait avec accompagnement d'orgue des
hymnes, antiennes et motets de ce vieux maître anglais. Un petit
auditoire recueilli assistait à la cérémonie. C'était froid, stagnant,
somnolent, lent. Je m'évertuais à ressentir de l'admiration, et
j'éprouvais le sentiment contraire. Puis le souvenir du chœur des
enfants de l'église de Saint-Paul étant venu m'assaillir, j'ai fait
mentalement une comparaison fâcheuse, et je suis sorti, laissant Purcell
sommeiller avec ses fidèles.

Sir George Smart a bien voulu, un dimanche, me faire les honneurs de la
chapelle de Saint-James, dont il est l'organiste. Hélas! la musique a
abandonné ce réduit, depuis que les rois et les reines ont cessé
d'habiter le palais. Quelques chantres sans voix, huit enfants de chœur
qui en ont trop, un orgue primitif, c'est tout ce qu'on y entend. Cette
chapelle fut construite par Henri VIII, et sir George m'a montré la
petite porte par laquelle ce bon roi venait rendre grâce à Dieu et
chanter les _alleluia_ composés par lui-même, chaque fois qu'il avait
inventé une nouvelle religion ou fait couper le cou à une de ses
femmes...

J'ai entendu aussi dans un concert le brillant _Stabat_ de Rossini...
Vous ne connaissez pas l'histoire de la fugue qui termine cette
partition? La voici.

Rossini, ce grand musicien de tant d'esprit, a pourtant eu la faiblesse
de croire qu'un _Stabat_ respectable, un vrai _Stabat_, un _Stabat_
digne de succéder à ceux de Palestrina et de Pergolèse, devait
absolument finir par une fugue sur le mot _Amen_. C'est en réalité, vous
le savez tous, le plus abominable et le plus indécent des contre-sens;
mais Rossini ne se sentait pas le courage de braver le préjugé établi
là-dessus. Or, comme la fugue n'est pas son fort, il alla trouver son
ami Tadolini, qui passe pour un contre-pointiste à tous crins, et il lui
dit de son air le plus câlin: _Caro Tadolini, mi manca la forza; fammi
questa fuga!_ Le pauvre Tadolini se dévoua et fit la fugue. Puis quand
le Stabat parut, les professeurs de contre-point la trouvèrent
détestable, ces messieurs ayant toujours été dans l'usage de n'accorder
la science de la fugue qu'à eux ou à leurs élèves. De sorte qu'en fin de
compte, Rossini, à les en croire, eût tout aussi bien fait d'écrire sa
fugue lui-même.

Telle est l'anecdote qui circule; mais la vérité vraie, c'est, entre
nous soit dit, que la fugue est de Rossini.

Un malheur sérieux vient de nous frapper à Paris, et vous serez bien
heureux de ne pas en ressentir le contre-coup. Z..., ce grand insulteur
de l'art et des artistes, désespéré d'avoir, par un coup de bourse,
perdu les trois quarts de l'énorme fortune qu'il avait amassée, vous
savez comment, n'a pu résister à une tentation de suicide. Il a fait son
testament, légué, dit-on, ce qui lui restait à la directrice d'une
maison d'éducation pour les filles jeunes, et, ce pieux devoir rempli,
s'est acheminé vers la place Vendôme, où il s'est fait ouvrir la porte
de la colonne. Parvenu sur la galerie qui couronne le sommet du
monument, il a quitté son chapeau, sa cravate, ses gants, je tiens ces
affreux détails du gardien de la colonne, il a jeté un regard calme sur
l'abîme ouvert autour de lui, puis s'éloignant de quelques pas de la
balustrade, comme pour mieux prendre son élan, il a brusquement renoncé
à son projet.

Henri Heine, que je viens de voir, m'a récité en prose française un
petit poëme élégiaque allemand qu'il a composé sur cette catastrophe.
C'est à mourir de rire.

Pauvre Heine! cloué sur son lit depuis six ans par une incurable
paralysie; presque aveugle; il garde néanmoins sa terrible gaîté. Il ne
consent pas encore à mourir, dit-il. Il faut que le bon Dieu attende. Il
veut voir auparavant comment _tout ceci finira_. Il fait des mots, sur
ses ennemis, sur ses amis, sur lui-même. Avant-hier, en m'entendant
annoncer, il s'est écrié de son lit, avec sa faible voix qui semble
sortir d'une tombe: «Eh! mon cher! quoi, c'est vous! entrez. Vous ne
m'avez donc pas abandonné?... toujours original!»

Si votre second acte n'est pas terminé, j'en suis fâché, Corsino, mais
je n'ai plus rien à vous conter pour le moment. Ainsi résignez-vous,
prenez votre violon et jouez le final comme s'il était bon. Vous n'en
mourrez pas. D'ailleurs, j'ai besoin de relire encore votre lettre; je
veux y répondre de façon à ne pas être obligé de vous quitter avant la
fin du troisième acte, que vous me dénoncez comme le plus dangereux.

       *       *       *       *       *

POUR LE DERNIER ACTE.

Je n'ai pas voulu, en commençant ma lettre, faire la moindre observation
sur certains passages de la vôtre. J'y arrive maintenant.

Ah! mes quatre ou cinq lecteurs trouvent que j'ai mal agi en racontant
les délassements auxquels ils se livrent, eux et leurs confrères, quand
il s'agit d'exécuter la musique qu'ils n'aiment point! délassements que
j'avoue avoir moi-même partagés!

Voilà bien les artistes! s'ils font la moindre chose passable, il faut
que les cinq cent trente mille voix de la renommée, sans compter sa
trompette, l'annoncent aux cinq parties du monde; et en quels termes! et
avec quelles fanfares! je le sais trop. Mais, s'il leur arrive de se
laisser entraîner à quelque action ou production qui donne tant soit peu
de prise à la critique, malgré tous les ménagements, tous les sourires
de cette pauvre critique, en dépit des formes aimables qu'elle prend
pour se faire bénigne et douce et bonne fille, en parler seulement est,
de sa part, un crime abominable; à les en croire, c'est une infamie, que
dis-je, une platitude, un _abus de confiance_: et chacun de ces indignés
de s'écrier comme Othello: «Il n'y a donc point de carreaux au ciel!»

Sur ma foi, très-chers, vous m'inspirez de la pitié.

Je vous supposais moins arriérés, et je me croyais, moi, bien plus de
vos amis.

Allons! je vais mettre des gants pour vous écrire, je ne me montrerai
désormais dans votre orchestre qu'en cravate blanche, avec _toutes mes
décorations_, et ne vous parlerai, Messeigneurs, que chapeau
bas.........

Plaisanterie à part, une telle susceptibilité est enfantine, (sachez-moi
gré de ne pas dire puérile); mais comme je vous tiens pour incapables de
n'en pas rire à présent, brisons-là, et qu'il n'en soit plus question.

Pour vous, Corsino, qui pensez paraître _ridicule aux yeux des hommes de
lettres et des musiciens de Paris qui me liront_, sachez-le bien, votre
crainte est absolument chimérique; par cette excellente raison, que les
hommes de lettres de Paris lisent seulement leurs propres livres et que
les musiciens ne lisent rien.

Je vous remercie sincèrement de m'avoir soustrait à la _vendetta
transversale_ du ténor outragé, et de ne _vouloir pas qu'on me joue_. Je
vous en ai même une double obligation, car le danger serait double pour
moi, si l'opéra en question était donné à X***. Je crois vos
confrères fort capables d'en faire un _opéra où l'on parle_, et de
commencer la lecture de _Clarisse-Harlowe_ à sa première représentation.

J'avoue la mesquinerie de mon calembour sur Moran, mais votre jeu de
mots sur les Bavaroises ne vaut pas mieux.

Il m'est impossible de croire au corset de votre chef d'orchestre. Ce
sont plutôt les répétitions d'_Angélique et Roland_ qui l'auront fait
maigrir. C'est donc bien mauvais?

Si j'ai dit par deux fois que le bon Bacon (admirez l'euphonie!) ne
descendait pas de l'homme célèbre dont il porte le nom, c'est que sa
rare intelligence et la profondeur de son esprit pourraient faire croire
le contraire, et qu'une telle supposition de descendance serait
calomnieuse pour le savant Roger Bacon, inventeur de la poudre,
puisqu'il fut moine et que les moines ne se marient pas. Cette
explication, je l'espère, satisfera complétement notre ami.

Dimski, Dervinck, Turuth, Siedler et vous, Corsino, vous ignorez ce
qu'est Falstaff. Vous osez le dire! Mais vous êtes donc tous plus B. B.
B. B. Bacon que Bacon lui-même! Falstaff un poëte! un guerrier! et vous
avez prétendu souvent connaître Shakespeare!... Sachez donc, Messieurs
mes amis les musiciens, que sir John Falstaff est un personnage
important de trois pièces du poëte anglais, des deux tragédies de _Henri
VI_ et de la comédie des _Joyeuses commères de Windsor_; qu'il occupe
encore l'attention du public dans un quatrième drame du même auteur, où
il ne paraît point, mais où l'on vient raconter ses derniers moments.
Sachez qu'il fut le favori de la reine Élisabeth, qu'il est l'idéal du
bouffon anglais, du gascon anglais, du matamore anglais; qu'il faut voir
en lui le vrai polichinelle anglais, le représentant de cinq ou six
péchés capitaux; que gourmandise, paillardise, couardise, sont ses
qualités dominantes; que, malgré son obésité, sa rotondité, sa ladrerie
et sa poltronnerie, il ensorcelle des femmes et leur fait mettre en gage
leur argenterie pour satisfaire ses appétits gloutons; que Shakespeare
l'a donné au prince Henri pour compagnon de ses orgies et de ses
escapades nocturnes dans les rues de Londres; lequel prince permet à
Falstaff de traiter Son Altesse avec la plus incroyable familiarité;
jusqu'au moment où devenu roi sous le nom de Henri V, et désireux de
faire oublier les folies de sa jeunesse, le _Royal Hal_, comme Falstaff
a l'insolence de l'appeler par abréviation, interdit l'accès de sa cour
à son gros compagnon de débauches et l'envoie en exil. Sachez enfin que
cet incomparable cynique, auquel on s'intéresse malgré soi et dont la
triste fin vous tire presque des larmes, obligé de prendre part à une
grande bataille, à la tête d'une bande de vagabonds dépenaillés dont il
est le capitaine, s'enfuit au moment de l'action et prononce dans le
réduit où il est allé se cacher le monologue que voici:

_Honour pricks me on. Yea, but how, if honour prick me off when I come
on? how then? can honour set to a leg? No. Or an arm? No. Or take away
the grief of a wound? No. Honour hath no skill in surgery then? No. What
is honour? A Word. Wath is in that word, honour? Wat is that honour?
Air. A trim reckoning!--Who hath it? He that died o' Wednesday. Doth he
feel it? No. Doth he hear it? No. Is it insensible then? Yea, to the
dead. But will it not live with the living? No. Why? Detraction will not
suffer it.--Therefore I'll none of it: Honour is a mere scutcheon, and
so ends my catechism._

J'ai transcrit l'original de ce discours célèbre, pour ceux d'entre
vous, Messieurs, qui ne savent pas l'anglais et qui voudraient se
donner l'air de le savoir. Mais en voici la traduction, destinée à ceux
qui bornent leurs prétentions à comprendre la langue française.

_L'honneur me pique pour me faire avancer. Oui, mais quoi, si l'honneur
me pique à terre quand j'avance! Que faire alors? L'honneur peut-il me
raccommoder une jambe? Non. Ou un bras? Non. Ou dissiper la douleur
d'une blessure? Non. L'honneur ne sait donc rien en chirurgie? Qu'est-ce
que l'honneur? Un mot. Qu'est-ce que ce mot, honneur? Qu'est-ce que cet
honneur? De l'air. Une facture acquittée. Qui possède cela? Celui qui
mourut mercredi. Le sent-il? Non. L'entend-il? Non. C'est insensible
alors? Oui, pour les morts. Mais cela ne vivra-t-il pas avec les
vivants? Non. Pourquoi? La médisance ne le souffrira pas.--En ce cas je
m'en passerai: L'honneur est un simple écusson, et ainsi finit mon
catéchisme._

Vous devinez maintenant, n'est-ce pas, comment à propos des labeurs de
Camoëns et de sa gloire tardive, j'ai pu m'écrier: _O Falstaff_, et
songer à sa philosophie. Vous êtes d'une rare pénétration.

Venons enfin, cher Corsino, à vos dernières questions.

L'auteur de cette vie de Paganini dont vous me parlez, écrivait
récemment à un de mes amis, en le priant d'obtenir de moi une analyse de
son ouvrage dans le _Journal des Débats_; espérant, disait-il, que je ne
me laisserais pas influencer dans cette appréciation par ma haine pour
la musique italienne et pour les Italiens. J'ai donc lu sa brochure. Il
m'a été facile de répondre aux reproches violents qui m'y sont adressés.
Mais cette réplique faite, on m'a détourné de la publier dans un
journal, afin de ne pas donner lieu à une polémique qui, n'intéressant
que moi, y serait nécessairement déplacée. Ici le cas n'est plus le
même, et je ne suis pas fâché, puisque vous avez lu l'accusation, de
vous faire connaître la défense.




RÉPONSE A M. CARLO CONESTABILE

auteur du livre intitulé:

VITA DI NICCOLO PAGANINI DA GENOVA


M. Conestabile de Pérouse en appelle à mon impartialité en me demandant
de faire l'analyse de ce petit ouvrage, dans lequel il me traite de la
plus vilaine façon. Je le remercie de m'avoir cru, néanmoins, capable de
rendre pleine justice à son travail. Je le ferais bien volontiers,
accoutumé que je suis à me trouver dans cette piquante position.
Malheureusement l'œuvre est de telle nature, qu'il m'est impossible
d'émettre, à son sujet une opinion de quelque valeur. Je ne puis juger
ni du mérite historique du livre, n'étant point en mesure de connaître
la vérité des faits qui y sont énoncés; ni du style de l'auteur, les
finesses de la langue italienne devant m'échapper nécessairement; ni de
la justesse avec laquelle il apprécie le talent du grand virtuose, _car
je n'ai jamais entendu Paganini_. J'étais en Italie, à l'époque où cet
artiste extraordinaire enthousiasmait la France. Quand je l'ai connu,
plus tard, il avait déjà renoncé à se faire entendre en public, l'état
de sa santé ne le lui permettant plus; et je n'osai point alors, cela se
conçoit, lui demander de jouer pour moi seul une fois encore. Si je me
suis formé de lui une opinion si haute, c'est d'après sa conversation
d'abord; c'est éclairé par ces irradiations que projettent certains
hommes d'élite et qui semblaient entourer Paganini d'une poétique
auréole; c'est d'après l'admiration ardente autant que raisonnée qu'il
avait inspirée à des artistes dans le jugement desquels j'ai une
confiance absolue.

J'aime à penser que M. Conestabile a puisé aux sources les plus pures
pour écrire la vie de l'illustre virtuose, dont l'apparition produisit
en Europe une émotion si extraordinaire. Je reconnais même qu'en ce qui
touche mes relations avec Paganini, il a recueilli quelques
renseignements exacts et qu'il n'a guère laissé échapper que des erreurs
de détail peu importantes. Peut-être devrais-je borner là mon
appréciation. Mais ce livre contient un passage bien fait pour me faire
ressentir une violente indignation, si la calomnie qu'il contient
n'était tempérée par tant d'absurdité; et je ne puis, le lecteur me le
pardonne, m'abstenir d'y répondre brièvement.

Après avoir raconté ce qui est de notoriété publique d'une anecdote qui
me concerne, et dans laquelle Paganini joua à mon égard un rôle si
cordialement magnifique, après avoir même accordé bénévolement une
valeur trop grande à mes compositions, M. Conestabile s'écrie:
«Maintenant, qui le croirait!!! ce même homme qui doit à un Italien le
triomphe de son propre génie, l'_acquisition_ (conseguimento) d'une
somme considérable[10], ce Berlioz, qui appartient à une nation si
redevable à la très-chère patrie des Palestrina, des Lulli, des Viotti,
des Spontini, NE SE SOUVIENT PLUS, Paganini mort, des bienfaits qu'il a
reçus; et, après avoir sucé le venin de l'ingratitude, se plaît à vomir
des paroles acerbes contre _notre_ musique, contre _nous_, qui, par
antique bonté, sommes habitués à souffrir les injures et les outrages
des nations étrangères (je traduis textuellement), n'opposant à leurs
grossiers sarcasmes qu'un dédaigneux silence! Mais non, le nom d'Hector
Berlioz ne périra pas (vous êtes trop bon!), ni celui de Paganini (à
fortiori, c'est un pléonasme); et si les contemporains se taisent (ils
ne se taisent pas tous), au moins nos successeurs, en apprenant
l'aventure que je viens de raconter, récompenseront par leurs
applaudissements la philanthropie italienne, et consacreront une page à
l'ingratitude française!!!»

En vérité, Monsieur, lui répondrai-je, si vous pouviez savoir combien
cette tirade est ridicule, vous seriez très-fâché de l'avoir laissé
échapper. Vous vivez, je le vois, dans un monde exclusif et qui veut
rester en dehors du mouvement musical de l'Europe. Vous vous passionnes
pour _votre_ musique, comme vous dites, sans pouvoir établir entre son
caractère et celui de la musique des autres peuples d'utiles
comparaisons. De là, votre foi religieuse dans l'art italien et votre
irritation quand on ose mettre ses dogmes en discussion. Vous oubliez
que la plupart des artistes et critiques de quelques valeur connaissent,
au contraire, plus ou moins, les chefs-d'œuvre de tous les pays; que ces
mêmes critiques et artistes n'attachent de prix réel qu'à la musique
vraie, grande, originale, belle; qu'ils l'aiment pour ses qualités ou la
détestent pour ses vices, sans s'inquiéter d'où elle vient. Peut-être ne
l'avez-vous jamais su. Eh bien! en ce cas, je vous l'apprends. Que
l'auteur d'une œuvre musicale soit Italien, Français, Anglais ou Russe,
il leur importe peu. Les questions de nationalité sont à leurs yeux tout
à fait puériles.

Et la preuve en est dans votre livre même, lorsqu'à propos de la mort de
Spontini, vous dites que je _n'ai pu m'empêcher_ (il y a vingt-cinq ans
que je ne le puis) _de payer à ses œuvres un large tribut d'admiration_.

Maintenant, permettez-moi de vous montrer l'injustice de l'accusation
blessante que vous portez contre moi, les conséquences qu'il en faudrait
tirer si elle était méritée, et l'erreur matérielle que vous avez
commise sur le fond de la question.

Je vois d'abord, dans cette accusation même, la preuve que, vous au
moins, vous n'opposerez pas _aux sarcasmes un dédaigneux silence_, et
que vous êtes à peu près exempt de _l'antique bonté_ de vos
compatriotes.

Vous croyez qu'un grand artiste italien ayant fait pour moi ce que fit
Paganini, je suis tenu par cela seul de trouver excellent, parfait,
irréprochable, tout ce qui se pratique en Italie, de louer les habitudes
théâtrales de ce beau pays, les prédilections musicales de ses
habitants, les résultats que ces prédilections et ces habitudes ont
amenés dans l'exercice du plus libre des arts, et la compression
qu'elles exercent fatalement sur lui.

Quoique Français, Monsieur, je dois beaucoup à la France; d'après vous,
il me serait donc imposé de trouver bonne toute la musique qu'elle
produit. Ce serait fort grave, car on en fait, en France, presque
autant de mauvaise que chez vous. Je dois beaucoup aussi à la Prusse, à
l'Autriche, à la Bohême, à la Russie, à l'Angleterre; je suis criblé de
dettes semblables, contractées un peu partout. Il me faut donc déclarer
que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles, et
m'écrier: «Vous êtes tous sublimes, embrassons-nous!» sans ajouter: «Et
que cela finisse!»

Vous prétendez enfin qu'à l'égard de toutes les nations dont un seul
homme même aurait bien voulu me reconnaître quelque mérite, je dois ne
plus tenir compte de ma conscience d'artiste et jouer, en tout état de
cause, une sotte comédie d'admiration.

Paganini, Monsieur, qui n'était point de votre avis, m'eût méprisé, si
j'en eusse été capable. Je sais fort bien, en outre, ce qu'il pensait
des mœurs musicales de son pays, quoiqu'il ne se soit jamais trouvé,
fort heureusement pour lui et peut-être pour vous, dans le cas
d'exprimer par écrit son opinion à ce sujet. Je tremble de vous laisser
soupçonner ce qu'en pensaient également Cherubini et Spontini, dont vous
revendiquez maintenant comme vôtres la célébrité et les œuvres, bien que
l'Italie ne se soit guère souciée de l'une ni des autres. Paganini,
Spontini et Cherubini furent donc, eux aussi, et plus que moi, des
monstres d'ingratitude; car si le reste de l'Europe, en leur donnant à
parcourir une carrière plus vaste que celle imposée à ses musiciens par
l'Italie, a forcé leur génie de prendre un vol plus puissant et plus
fier, et les a comblés ensuite d'or, d'honneurs et de gloire, l'Italie
leur donna.... naissance, et ce présent, peu coûteux, a bien son prix.
D'ailleurs, remarquez, je vous prie, que Paganini n'est point l'Italie,
pas plus que je ne suis la France. Ces deux pays, dont vous glorifiez
justement l'un, en flagellant l'autre outre mesure, ne sauraient être
solidaires des sentiments privés de deux artistes. Admettons même, si
vous voulez, que tous les Italiens soient des _philanthropes_, selon
votre naïve expression, il m'est impossible de vous accorder que tout
les Français soient des _ingrats_.

De plus, je veux vous faire un important aveu: quelque passionné que
vous soyez pour votre musique, je suis presque sûr de l'être encore
davantage pour _la_ musique. A ce point que je me sens très-capable
d'éprouver une sympathie dévouée pour un brigand de génie, eût-il tenté
de m'assassiner, et assez peu pour un honnête homme auquel la nature
aurait refusé l'intelligence et le sentiment de l'art.

Sans doute, vos convictions sont sincères et vous êtes un parfait
honnête homme. Mais, croyez-le bien, les idées de Paganini ne
différaient guère de ma monstrueuse manière de voir à ce sujet. Enfin,
pour compléter ma profession de foi, sachez que si je suis profondément
reconnaissant envers les hommes dont les œuvres m'inspirent de
l'admiration, je n'admirerai jamais des hommes médiocres, lors même que
leurs procédés envers moi m'auraient inspiré la plus vive
reconnaissance. Jugez de la valeur du droit que je m'attribue de ne
point louer les œuvres et les talents médiocres ou pires, de gens
auxquels je ne dois rien.

Maintenant relevons une erreur de date qui a bien aussi son importance.
Celle de mes critiques que vous citez, et dont vous changez d'ailleurs
la signification, en mettant _sens mélodique_ au lieu de _sens de
l'expression_, ce qui est fort différent, je vous l'assure, cette étude
sur les tendances musicales de l'Italie, qui a motivé le réquisitoire au
sujet duquel j'ai le plaisir de vous entretenir, a été écrite en 1830, à
Rome. Elle fut imprimée pour la première fois à Paris, dans le courant
de la même année, par la Revue européenne, reproduite ensuite dans
diverses publications, dans l'_Italie pittoresque_, entre autres, et
dans la _Revue musicale_ de M. Fétis, qui taxa d'abord mon opinion
d'exagérée et en reconnut lui-même, plus tard, la justesse et la
justice. Vous pouvez vous en convaincre par le récit que M. Fétis a
publié dans la _Gazette musicale_ de Paris, de son voyage en Italie. Or,
j'ai vu Paganini pour la première fois en 1833. Vous voyez donc bien
qu'il ne peut y avoir absolument aucune ingratitude dans le fait de cet
écrit, puisqu'il fut rédigé, imprimé et reproduit longtemps avant que
j'eusse seulement rencontré l'immortel virtuose dont vous êtes le
biographe, et qu'il m'eût honoré de son amitié. Ceci, je le suppose,
suffira pour ôter un peu de sa valeur à votre accusation, mais n'empêche
point que j'aie encore à cette heure les mêmes idées sur ce que l'Italie
peut avoir conservé de ses mœurs musicales de 1830, et que je prétende
être toujours en droit de les exprimer, sans mériter le moins du monde
le reproche d'ingratitude que vous avez eu le patriotisme de m'adresser.

Voilà, Monsieur, tout ce que je puis dire sur votre livre, qui me semble
écrit, du reste, dans un but honorable et avec les meilleures
intentions.

       *       *       *       *       *

Je vais répondre maintenant, caro Corsino, à l'autre question
_importante_ contenue dans votre lettre.

Oui, je connais Wallace, et j'apprends avec plaisir que vous aimez son
opéra de _Maritana_. Cet ouvrage, si bien accueilli à Vienne et à
Londres, m'est pourtant encore inconnu. Quant à l'auteur, voici quelques
détails invraisemblables sur lui, qui pourront vous intéresser.
Admettez-les pour vrais, car je les tiens de Wallace lui-même, et il est
trop indolent, malgré son humeur vagabonde, pour se donner la peine de
mentir.




V. WALLACE

compositeur anglais.

SES AVENTURES A LA NOUVELLE-ZÉLANDE


Vincent Wallace naquit en Irlande. Il fut d'abord un violoniste
distingué, et obtint comme tel de beaux succès à Londres et dans les
colonies des Indes et de l'Australie. Il a ensuite renoncé au violon
pour se livrer à l'enseignement du piano, instrument qu'il possède
parfaitement, et à la composition. C'est un excellent _Excentric man_,
flegmatique en apparence comme certains Anglais, téméraire et violent au
fond comme un Américain. Nous avons passé ensemble, à Londres, bien des
demi-nuits autour d'un bol de punch, occupés, lui à me raconter ses
bizarres aventures, moi à les écouter avidement. Il a enlevé des femmes,
il a compté plusieurs duels malheureux pour ses adversaires, il a été
sauvage... Oui, sauvage, ou à peu près, pendant six mois. Et voici en
quels termes je l'ai entendu me narrer, avec son flegme habituel, cet
étrange épisode de sa vie:

«J'étais à Sydney (Wallace dit: J'étais à Sydney,--ou bien: Je vais à
Calcutta,--comme nous disons à Paris: Je pars pour Versailles--ou: Je
reviens de Rouen), j'étais à Sydney, en Australie, quand un commandant
de frégate anglais, de ma connaissance, m'ayant rencontré sur le port,
me proposa, entre deux cigares, de l'accompagner à la
Nouvelle-Zélande.--Qu'allez-vous faire là? lui dis-je.--Je vais châtier
les habitants d'une baie de Tavaï-Pounamou, les plus féroces des
Néo-Zélandais, qui se sont permis, l'an dernier, de piller un de nos
baleiniers et de manger son équipage. Venez avec moi, la traversée n'est
pas longue et l'expédition sera amusante.--Je vous suivrai volontiers.
Quand partons-nous?--Demain.--C'est convenu, je suis des vôtres.--Le
lendemain nous mîmes à la voile, en effet, et le voyage se fit
rapidement. Arrivés en vue de la Nouvelle-Zélande, notre commandant, qui
avait cinglé droit sur sa baie, ordonne de mettre le navire en désarroi,
de déchirer quelques voiles, de briser deux ou trois vergues, de fermer
les sabords, de masquer soigneusement nos canons, de cacher les soldats
et les trois quarts de l'équipage dans l'entrepont, de donner enfin à
notre frégate l'air d'un pauvre diable de navire à moitié désemparé par
la tempête et ne gouvernant plus.

Dès que les Zélandais nous eurent aperçus, leur méfiance ordinaire les
fit se tenir coi. Mais, en ne comptant qu'une dizaine d'hommes sur le
pont de la frégate, et croyant reconnaître, à notre apparence misérable
et à l'incertitude de nos allures, que nous étions des naufragés
suppliants plutôt que des agresseurs, ils saisissent leurs armes,
sautent dans leurs pirogues et se dirigent vers nous de tous les coins
du rivage. Je n'ai jamais tant vu de pirogues de ma vie. Il en sortait
de la terre, de l'eau, des buissons, des rochers, de partout. Et notez
que plusieurs de ces embarcations portaient jusqu'à cinquante guerriers.
On eût dit d'un banc de poissons énormes nageant de notre côté, en
rapprochant leurs rangs. Nous nous sommes ainsi laissé entourer comme
des gens incapables de se défendre. Mais quand les pirogues, divisées en
deux masses, se sont trouvées à une demi-portée de pistolet et serrées à
ne pouvoir virer de bord, un petit coup donné à la barre fait notre
frégate présenter ses flancs aux deux flottilles, et le commandant de
crier aussitôt: «En bataille sur le pont! ouvrez les sabords! et feu
partout sur cette vermine!»--Les canons de babord et de tribord avançant
alors hors du navire toutes leurs têtes à la fois, comme des curieux qui
se mettent aux fenêtres, ont commencé à cracher sur les guerriers
tatoués une pluie de mitraille, de boulets et d'obus des mieux
conditionnées. Nos quatre cents soldats accompagnaient ce concert d'une
fusillade nourrie et bien dirigée. Tout le monde travaillait; c'était
superbe. Du haut d'une vergue du grand mât, où j'étais grimpé avec mes
poches pleines de cartouches, mon fusil à deux coups et une douzaine de
grenades, que le maître canonnier m'avait données, j'ai, pour ma part,
ôté l'appétit à bien des Zélandais, qui avaient déjà peut-être creusé le
four où ils comptaient me faire cuire. J'en ai tué je ne pourrais dire
combien. Vous le savez, dans ces pays-là, cela ne fait rien de tuer des
hommes. On ne se figure pas surtout l'effet de mes grenades. Elles
éclataient entre leurs jambes et les faisaient sauter en l'air et
retomber à la mer comme des dorades, pendant que les pièces de
vingt-quatre et de trente-six, avec leurs gros boulets, vous enfilaient
des séries de pirogues et les coupaient par le milieu avec des
craquements comparables à ceux du tonnerre quand il tombe sur un arbre.
Les blessés hurlaient, les fuyards se noyaient, et notre commandant
trépignait en criant dans son porte-voix: «Encore une bordée! à boulets
ramés! feu sur ce chef aux plumes rouges! A la mer la chaloupe
maintenant! le canot, la yole! Achevez les nageurs à coups d'anspect!
allons, raide! mes garçons! _God save the queen!_»

La mer était couverte de cadavres, de membres, de casse-tête, de
pagaies, de débris d'embarcations; et çà et là se dessinaient sur l'eau
verte de larges flaques rouges. Nous commencions à être las, quand nos
hommes de la chaloupe, moins enragés que le commandant, se contentant
d'expédier à coups de pistolet et d'aviron encore une douzaine de
nageurs, ont tiré de l'eau deux Zélandais magnifiques, deux chefs qui
n'en pouvaient plus. On les a hissés à demi morts sur le pont de la
frégate. Au bout d'une heure, les deux Goliath étaient debout et
vigoureux comme des panthères. L'interprète que nous avions amené de
Sydney s'est approché d'eux pour leur assurer qu'ils n'avaient plus
rien à craindre; les blancs n'étant pas dans l'usage de tuer leurs
prisonniers.--«Mais, a dit alors l'un des deux dont la taille était
énorme et l'aspect effrayant, pourquoi les blancs ont-ils tiré sur nous
leurs gros et leurs petits fusils? Nous n'étions pas encore en
guerre.--Vous rappelez-vous, a répondu l'interprète, ces pécheurs de
baleine que vous avez tués et mangés l'année dernière? ils étaient de
notre nation, nous sommes venus les venger.--Ah! s'écrie le grand chef
en frappant un violent coup de talon sur le plancher et regardant son
compagnon avec un sauvage enthousiasme, très-bon! les blancs sont grands
guerriers!» Notre procédé les remplissait évidemment d'admiration. Ils
nous jugeaient au point de vue de l'art, en connaisseurs, en nobles
rivaux, en grands artistes.

La flotte zélandaise abîmée, la tuerie d'hommes achevée, le commandant
nous apprend, un peu tard, qu'il doit aller maintenant en Tasmanie, au
lieu de retourner à la Nouvelle-Galles. J'étais fort contrarié de faire
forcément ce nouveau voyage, dont la durée devait être assez longue.
Mais voilà le chirurgien de la frégate qui exprime le désir de rester à
Tavaï-Pounamou, pour y étudier la flore de la Nouvelle-Zélande et
enrichir ses herbiers, si le commandant peut venir le reprendre en
revenant à Sydney: ce à quoi celui-ci s'engage sans difficulté. Alors
l'idée de voir de près ces terribles sauvages me séduit, et j'offre au
chirurgien de l'accompagner. On peut rendre la liberté aux deux chefs, à
la condition pour eux de garantir notre sûreté. Ceux-ci, à qui
l'arrangement convient fort, promettent de nous protéger auprès de leur
nation, qui, à les en croire, nous recevra bien. «Tayo! tayo!» (amis)
disent-ils en venant selon l'usage frotter leur nez contre le nôtre.
«Tayo rangatira!» (amis des chefs).

Le traité est conclu. On nous conduit à terre, le chirurgien, les deux
chefs et moi.

J'avais bien un certain serrement de cœur en mettant le pied sur cette
plage maintenant déserte, mais couverte d'ennemis en armes quelques
heures auparavant, et où nous venions, nous vainqueurs, sans autre
sauvegarde contre la fureur des vaincus que la parole et l'autorité
douteuse de deux chefs anthropophages.

--Sur l'honneur, dis-je à Wallace en l'interrompant, vous méritiez
d'être cuits vivants à petit feu et mangés l'un et l'autre. Conçoit-on
une aussi outrecuidante folie!--Eh bien, pourtant il ne nous arriva
rien. En rencontrant leur peuplade, nos chefs expliquèrent que la paix
était faite et qu'ils nous devaient leur liberté. Après quoi, nous
faisant mettre à genoux devant eux, ils nous donnèrent à chacun un petit
coup de casse-tête sur la nuque, en faisant des signes et prononçant des
paroles qui nous rendaient _sacrés_.

Hommes, femmes et enfants, criant: Tayo! à leur tour, nous approchèrent
aussitôt avec curiosité, mais sans la moindre apparence hostile. Notre
confiance paraissait les flatter, et tous y répondirent. Le chirurgien,
d'ailleurs, nous fit bien venir d'eux, en pansant le petit nombre de
blessés qui avaient survécu à la mitraille, et dont plusieurs avaient
des plaies et des fractures affreuses. Au bout de quelques jours il me
laissa pour aller, sous la conduite de Koro le grand chef, explorer une
forêt de l'intérieur.

J'avais déjà, un an auparavant, appris aux îles Haouaï quelques mots de
la langue kanacke, en usage, malgré les énormes distances qui séparent
ces divers archipels, à Haouaï, à Taïti et à la Nouvelle-Zélande. Je
m'en servis tout d'abord pour séduire deux petites Zélandaises
charmantes, vives comme des grisettes parisiennes, avec de grands yeux
noirs étincelants et des cils de la longueur de mon doigt. Une fois
apprivoisées, elles me suivirent comme deux lamas, Méré portant ma
poudre et mon sac à balles, Moïanga, le gibier que j'abattais dans nos
excursions; et me servant tour à tour l'une et l'autre d'oreiller, la
nuit, quand nous dormions à la belle étoile. Quelles nuits! Quelles
étoiles! Quel ciel! C'est le paradis terrestre que ce pays-là.

Croiriez-vous que j'y fus atteint néanmoins par le plus inattendu et le
plus infernal des chagrins! Emaï, mon chef protecteur, avait une fille
de seize ans, qui ne s'était pas montrée d'abord, et dont la beauté
piquante, quand je l'aperçus, me planta au cœur un amour terrible, avec
tous les frémissements, tous les étouffements et tous les abominables
maux de nerfs qui s'en suivent.

Dispensez-moi de vous faire son portrait... Je crus n'avoir qu'à me
présenter à elle pour trouver deux bras ouverts. Méré et Moïanga
m'avaient gâté. Je voulus en conséquence, après quelques mots tendres,
la conduire dans un champ de phormium (le lin du pays) pour y filer des
heures d'or et de soie. Mais point. Résistance, résistance obstinée.
Alors, je me résignai à faire une cour en règle et assidue. Le père de
Tatéa (c'est son nom) prit mes intérêts avec chaleur; il adressa devant
moi maintes fois de vifs reproches à la belle rebelle. J'offris à Tatéa
l'un après l'autre et tous ensemble les boutons de cuivre doré de mon
gilet, puis mon couteau, ma pipe, mon unique couverture, plus de cent
grains de verre bleus et roses; je tuai une douzaine d'albatros, pour
lui faire un manteau de duvet blanc; je lui proposai de me couper
elle-même le petit doigt. Ceci parut l'ébranler un moment, mais elle
refusa encore. Son père indigné voulait lui casser un bras; je l'en
détournai à grand'peine. Mes deux autres femmes s'en mêlèrent à leur
tour et tentèrent de combattre son obstination.

La jalousie est ridicule dans la Nouvelle-Zélande, et mes femmes
n'étaient point ridicules.

Rien n'y fit.

Alors, ma foi, le spleen s'empara de moi. Je cessai de manger, de fumer,
de dormir. Je ne chassai plus, je ne disais plus un mot à Moïanga, ni à
Méré; les pauvres filles pleuraient, je n'y prenais pas garde; et
j'allais me tirer un coup de fusil dans l'oreille, quand j'eus l'idée
d'offrir à Tatéa un baril de tabac que je portais toujours attaché sur
mon dos.

C'était cela!!! et je ne l'avais pas deviné!!!

Le plus consolant des sourires accueillit ma nouvelle offrande; on me
tendit la main, et en la touchant, je crus sentir mon cœur fondre, comme
fond un morceau de plomb dans un feu de forge. Le cadeau de noces était
accepté. Méré et Moïanga coururent, pleines de joie, annoncer à Emaï la
bonne nouvelle; et Tatéa, ravie de posséder le précieux baril qu'elle
s'était obstinée par coquetterie à ne pas demander, dénoua enfin sa
chevelure et m'entraîna palpitant vers le champ de phormium...

Ah! mon cher, ne me parlez pas de nos Européennes!...

Au coucher du soleil, mes deux petites premières, ma reine Tatéa et moi,
nous fîmes au coin d'un bois le plus délirant souper de famille, avec
des racines de fougère, des kopanas (pommes de terre), un beau poisson,
un guana (grand lézard) et trois canards sauvages, cuits les uns et les
autres au four, entre des pierres rougies, selon la méthode des
naturels, et arrosés de quelques verres d'eau-de-vie qui me restaient.

On m'eût proposé, ce soir-là, de me transporter en Chine, dans le palais
de porcelaine de l'Empereur, et de me donner la céleste princesse, sa
fille, pour épouse, avec cent mandarins décorés du bouton de cristal
pour me servir, que j'aurais refusé.

Le lendemain de ces noces intimes, le chirurgien revint de son
exploration botanique. Il était couvert de végétaux plus ou moins secs;
il avait l'air d'une meule de foin ambulante. Son chef et le mien, Koro
et Emaï, nos deux cornacs, convinrent de célébrer cette réunion et mon
mariage par un festin officiel splendide. Ils avaient justement surpris
en flagrant délit de vol dans leur Pâ (village) une jeune esclave, et
l'on convint de la punir de mort pour cette solennité. Ce qui fut fait,
bien que je protestasse que nous avions déjà un très-beau dîner et que
je n'en mangerais pas.

Dans le fait, vous pouvez m'en croire, au risque de désobliger nos chefs
qui s'étaient mis en frais pour nous traiter, au risque même d'irriter
Tatéa qui trouvait absurdes mes répugnances, on eut beau m'offrir la
meilleure épaule de l'esclave, servie sur une fraîche feuille de fougère
et entourée de succulentes koranas, il me fut impossible d'y toucher.
Notre éducation est vraiment singulière, en Europe! J'en suis honteux.
Mais ce sentiment d'horreur pour l'homme, inculqué dès l'enfance,
devient une seconde nature et c'est en vain qu'on chercherait à le
contrecarrer.

Le chirurgien essaya par bravade de goûter à l'épaule que j'avais
refusée; presqu'aussitôt des nausées violentes le punirent de sa
tentative, à la grande colère de Kaé, le cuisinier de Koro, qui se
trouvait ainsi blessé dans son amour-propre. Mais mes deux petites
premières, ma chère Tatéa, Koro et mon beau-père, l'eurent bientôt
calmé, en rendant à sa science culinaire un éclatant hommage.

Après le dîner, le chirurgien, possesseur d'une assez respectable
bouteille d'eau-de-vie, la présenta d'abord à Emaï qui, après avoir bu,
lui dit d'un air grave:

    «Ko tinga na, hia ou owe.»

    (_Puisses-tu te bien porter, être content._)

Tant est naturel l'usage des toasts qu'on reproche parfois à
l'Angleterre.--Koro l'imita, et, s'adressant à moi, répéta le souhait
bienveillant d'Emaï. Méré et Moïanga me regardaient d'un air tendre.
Alors, pendant que les chefs fumaient quelques pincées de tabac du petit
baril, dont la nouvelle mariée les avait gratifiés généreusement, Tatéa
se serra contre moi, appuya nonchalamment sa tête contre la mienne et me
chanta à l'oreille, comme une confidence, trois couplets dont voici le
refrain que je n'oublierai jamais:

    E takowe e o mo tokou mei rangui
    Ka tai Ki reira, akou rangui auraki.

(_Quand tu seras arrivé au port où tu veux aller, mes affections y
seront avec toi_).

Honte sur notre froide musique, sur notre mélodie effrontée, sur notre
pesante harmonie, sur notre chant de Cyclopes!!! Où trouver en Europe
cette mystérieuse voix d'oiseau amoureux, dont le secret murmure faisait
frissonner tout mon être d'une volupté effrayante et nouvelle! Quels
gazouillements de harpe sauront l'imiter? Quel fin tissu de _sons
harmoniques_ en donnera l'idée?... Et ce refrain si triste dans lequel
Tatéa associant, par un caprice étrange, l'expression de son amour à la
pensée de notre séparation, me parlait _du port lointain... où ses
affections me suivraient_.....

Beloved Tatéa! Sweet bird!... Tout en chantant, comme chante à midi un
bengali sous la feuillée, de la main gauche elle enlaçait mon col dans
une longue tresse de ses splendides cheveux noirs, et jouait de la
droite avec les blancs osselets du pied de l'esclave qu'elle venait de
manger... Ravissant mélange d'amour, d'enfantillage et de rêverie!... Le
vieux monde soupçonna-t-il jamais une poésie pareille?... Shakespeare,
Beethoven, Byron, Weber, Moore, Shelley, Tennysson, vous n'êtes que de
grossiers prosateurs.

Pendant cette scène, Kaé avait, presque sans interruption, chuchoté de
son côté avec la bouteille, qui lui avait dit tant de choses, que Koro
et le chirurgien durent le conduire, en le soutenant, jusqu'à sa case,
où il tomba ivre mort.

Plus ivre que le cuisinier, mais ivre d'amour, j'emportai, moi, plutôt
que je n'emmenai Tatéa; et mes deux petites premières, encore cette
nuit-là, dormirent d'un paisible sommeil.

Tatéa avait remarqué que souvent dans mes moments de rêverie, quand nous
étions assis ensemble au bord de la mer, je traçais avec la baguette de
mon fusil, sur le sable la lettre T.

Elle finit par me demander pourquoi je m'obstinais a dessiner ce signe,
et je parvins, non sans peine, à lui faire comprendre qu'il me rappelait
son nom. Je l'étonnai beaucoup. Elle doutait probablement encore que
cela fût possible, car, ayant elle-même un jour, en mon absence, marqué
grossièrement ce T sur un rocher, elle me le montra et battit des mains
en m'entendant dire aussitôt: Tatéa!

Vous croyez peut-être que je vais, à propos de ces détails, me moquer de
moi-même et dire que je tournais au pastoral, au Daphnisme. Mais non,
j'étais heureux et ne suis pas Français.

Bien des jours et des nuits semblables se succédèrent. Ils avaient fait
à mon insu des semaines et des mois; j'avais oublié le monde et
l'Angleterre, quand la frégate reparut dans la baie et vint me rappeler
_qu'il y avait un port où je devais aller_. Chose étonnante! après le
premier froid que sa vue répandit dans mes veines, j'eus presque du
courage. Le pavillon anglais flottant au haut du grand mât produisit sur
moi l'effet du bouclier de diamant sur Renaud, et il me parut aussitôt
possible, sinon facile, de m'arracher aux bras de mes Armides. A
l'annonce de mon départ, pourtant, que de pleurs! quel désespoir!
quelles convulsions de cœur!..... Tatéa se montra d'abord la plus
résignée. Mais quand le canot de la frégate eut abordé, quand elle vit
le chirurgien y entrer et m'attendre, quand j'eus fait à Emaï et à Koro
mes derniers présents, se précipitant éperdue à mes pieds, elle me
conjura de lui accorder encore une preuve d'amour, la dernière; preuve
étrange, dont je ne me fusse jamais avisé. «Oui oui, tout, lui dis-je en
la relevant et la serrant frénétiquement dans mes bras; que veux-tu? mon
fusil? ma poudre? mes balles? prends, prends, tout ce qui me reste
n'est-il pas à toi?» Elle fit un mouvement négatif. Saisissant alors le
couteau de son père, impassible témoin de nos adieux, elle en approcha
la pointe de ma poitrine nue et me fit comprendre, me pouvant plus
parler, qu'elle désirait y tracer un signe. J'y consentis. En deux
coups, Tatéa me balafra d'une incision cruciale, d'où le sang jaillit à
flots. Aussitôt la pauvre enfant de se jeter sur ma poitrine
ruisselante, d'y appliquer ses lèvres, ses joues, son col, son sein, sa
chevelure, de boire mon sang mêlé à ses larmes, avec des cris et des
sanglots... O vieille Angleterre, j'ai prouvé ce jour-là que je
t'aimais!

Méré et Moïanga s'étaient élancées à la mer avant le départ du canot; je
les retrouvai auprès de l'échelle de la frégate.

Là, autre scène, autres cris déchirants. J'eus beau tenir mes yeux fixés
sur le pavillon britannique, un instant la force me manqua. J'avais
laissé sur le rivage Tatéa évanouie; à mes pieds les deux autres chères
créatures, nageant d'une main, me faisaient de l'autre des signes
d'adieux, en répétant, de leur voix gémissante: O Walla! Walla! (C'était
leur manière de prononcer mon nom.) Quels efforts je dus faire pour
monter! à chacun des derniers échelons que je gravis, il me sembla qu'on
me cassait un membre. Parvenu sur le pont, je n'y tins plus, je me
retournai: et j'allais sauter à l'eau, gagner la terre à la nage, les
embrasser toutes les trois, m'enfuir avec elles dans les bois et laisser
partir la frégate chargée de mes malédictions, quand le commandant,
devinant ce coup de tête, fit un signe aux musiciens du régiment qui
était à bord, le _Rule Britannia_ retentit, une déchirante et suprême
révolution se fit en moi, et, aux trois quarts fou, je me précipitai
dans la grande chambre, où je restai jusqu'au soir étendu, cadavre
vivant, sur le plancher.

Quand je revins à moi, mon premier mouvement fut de remonter à la course
sur le pont, comme si j'allais y retrouver..... Nous étions déjà
loin..... plus de terre en vue..... rien que le ciel et l'eau..... Alors
seulement je poussai un long cri de douleur furieuse, qui me soulagea.

Ma poitrine saignait toujours. Voulant rendre la cicatrice ineffaçable,
je me procurai de la poudre à canon et du corail, que je pilai ensemble
et que j'introduisis ensuite dans la plaie. J'avais appris d'Emaï ce
procédé de tatouage. Il réussit parfaitement. Voyez! (dit le narrateur
en ouvrant son gilet et sa chemise, et me montrant sur sa poitrine une
large croix bleuâtre) cela veut dire pour moi Tatéa en néo-zélandais. Si
vous trouvez jamais une Européenne capable d'avoir naïvement une idée
pareille, je vous permets de croire à son affection et de lui rester
fidèle!».............

Il eût été difficile à Wallace de pousser plus loin ses confidences
cette nuit-là. Il ne pleurait pas, mais des filets rouges sillonnaient
le blanc de ses yeux, ses lèvres écumaient, il se plaça devant un miroir
et resta longtemps à contempler d'un air sombre la signature de Tatéa.
Il était trois heures du matin; je sortis en proie à une oppression
pénible. Rentré chez moi, je ne m'endormis pas sans faire de longues
réflexions sur l'hospitalité des guerriers zélandais, sur le préjugé des
Européens contre les esclaves, sur l'influence des petits barils de
tabac, sur la polygamie, sur les amours sauvages et le patriotisme
effréné des Anglais.

Deux ans plus tard, Wallace vint me voir à Paris. Fréderick Beale, ce
roi des éditeurs anglais, cet intelligent et généreux ami des artistes,
l'avait chargé de composer un opéra en deux actes pour l'un des théâtres
de Londres. Wallace comptait utiliser ses loisirs de Paris en écrivant
cette petite partition; mais une ophthalmie aiguë dont il fut atteint
presque à son arrivée et qui faillit lui faire perdre la vue, l'en
empêcha en le contraignant à une longue et triste inaction.

Enfin rétabli, grâce aux soins du savant docteur Sichel que je lui avais
amené, il retourna à Londres avec l'intention, après avoir terminé son
opéra, de faire un nouveau tour du monde pour se désennuyer; un peu
aussi pour revoir la Nouvelle-Zélande, j'aime à le croire. Il a, en
effet, entrepris ce voyage; seulement des motifs que j'ignore l'ont fait
s'arrêter à New-York, où sous prétexte qu'il gagne des milliers de
dollars par ses compositions de salon dont raffolent les Américains, il
oublie ses amis et _ses amies,_ et se résigne à vivre platement avec des
gens plongés dans la plus profonde civilisation.

Je donnerais beaucoup pour savoir si le tatouage de sa poitrine est
toujours visible.

Pauvre Tatéa, je crains bien que tu n'aies pas enfoncé le couteau assez
avant!

Ceci n'empêche que je lui dise à travers l'Atlantique: Bonjour, mon cher
Wallace, pensez-vous aussi que j'aie commis un _abus de confiance_ en
publiant votre odyssée? Je parie que non.

       *       *       *       *       *

_P. S._ Vous êtes un lecteur attentif, Corsino. Oui, il n'est que trop
vrai, beaucoup d'erreurs typographiques ont été commises dans la
première édition de nos _Soirées_, et quelques-unes se sont encore
reproduites dans la seconde. Cela me cause un véritable tourment. Deux
de ces fautes surtout m'exaspèrent. La première a l'air d'une raillerie
dirigée contre moi. Elle consiste dans l'omission de la lettre _h_ dans
le mot _orthographe_; omission qui me fait commettre une faute
d'orthographe précisément dans le mot orthographe et dans une phrase où
je reproche à quelqu'un une faute d'orthographe.

La seconde erreur est dans ces trois mots: _boire le Kava_. Elle est
grammaticale et géographique. Il convenait d'abord d'écrire «boire _du_
Kava.» De plus il faut n'avoir pas fait seulement un demi-tour du globe
pour ignorer que Kava est le nom de la boisson en usage aux îles
Carolines et à la Nouvelle-Zélande, mais qu'à Taïti, dont il s'agit dans
le passage inculpé, cette même boisson se nomme Ava.

Je vais passer pour un canotier d'Asnières[11].

Mais qu'est-ce que ces fautes insectes en comparaison des monstres que
nous voyons éclore journellement dans les imprimeries. Je ne veux vous
en faire connaître qu'un; il vous consolera, je pense, comme il m'a
consolé.

Dans une revue littéraire de Paris, l'un de nos prosateurs les plus
distingués publiait une Nouvelle. Cette Nouvelle contenait la phrase
suivante, amenée je ne sais comment:

«L'on vit reparaître sur la planche le bocal de cornichons.»

La première épreuve portant:

«L'on vit reparaître sur la planche ce bocage de cornichons,» le
correcteur fit cette observation judicieuse qu'il était peu exact de
dire _sur la planche_, et mit:

L'on vit reparaître SUR LES PLANCHES CE BOCAGE de cornichons.

Enfin, avant de donner le bon à tirer, il découvrit là encore une autre
faute et de plus une inversion forcée incompatible avec l'esprit de la
langue française. En conséquence, il fit ce dernier changement, dont les
lecteurs de la _Revue_ purent jouir le lendemain:

L'on vit paraître SUR LES PLANCHES CE CORNICHON DE BOCAGE.

Jugez de l'étonnement de l'auteur en se lisant travesti de la sorte, et
de la stupéfaction du célèbre tragédien Bocage ainsi traité de
_cornichon_ à propos de rien!

J'ose me flatter, Messieurs, que votre opéra touche à sa fin. En tous
cas, si ma lettre ne dure pas deux heures et demie, j'en suis désolé,
mais je ne saurais l'allonger; elle me semble, à moi, durer dix longues
heures.

Adieu donc, Corsino, adieu, Dervinck, adieu, Dimski, adieu tous. We may
meet again..... Mon Dieu? que je suis triste!

Assez épilogué.




TABLE


                                                                   Pages

PROLOGUE.                                                              1

PREMIÈRE SOIRÉE.--Le premier opéra, nouvelle du passé.--Vincenza,
nouvelle sentimentale.--Vexations de Kleiner
l'aîné.                                                                5

Le premier opéra, nouvelle du passé, 1555.--Alphonso della
Viola à Benvenuto Cellini.                                             7

Vincenza, nouvelle sentimentale.                                      26

DEUXIÈME SOIRÉE.--Le harpiste ambulant, nouvelle du présent.--Exécution
d'un Oratorio.--Le sommeil des justes.                                31

Le harpiste ambulant, nouvelle du présent.                            32

TROISIÈME SOIRÉE.                                                     55

QUATRIÈME SOIRÉE.--Un début dans le Freyschutz, nouvelle
nécrologique.--Marescot, étude d'équarisseur.                         57

Un début dans le Freyschutz.                                          58

CINQUIÈME SOIRÉE.--L'_S_ de Robert le Diable,
nouvelle grammaticale.                                                65

SIXIÈME SOIRÉE.-- Étude astronomique, révolution du ténor
autour du public.--Vexation de Kleiner le jeune.                      69

Le ténor au zénith.                                                   74

Le soleil se couche. Ciel orageux.                                    77

SEPTIÈME SOIRÉE.--Étude historique et philosophique. De
viris illustribus urbis Romæ.--Une Romaine. Vocabulaire
de la langue des Romains.                                             83

De viris illustribus urbis Romæ.                                      84

Mme Rosenhain, autre fragment de l'histoire romaine.               99

HUITIÈME SOIRÉE.--Romains du nouveau monde.--M. Barnum.--Voyage
de Jenny Lind en Amérique.                                           109

NEUVIÈME SOIRÉE.--L'Opéra de Paris.--Les théâtres lyriques
de Londres. Étude morale.                                            117

DIXIÈME SOIRÉE.--Quelques mots sur l'état présent de la
musique, ses défauts, ses malheurs et ses chagrins.--L'institution
du tack.--Une victime du tack.                                       131

Quelques mots sur l'état présent de la musique, ses défauts,
ses malheurs et ses chagrins.                                        132

Une victime du tack, nouvelle d'avant-scène.                         143

ONZIÈME SOIRÉE.                                                      147

DOUZIÈME SOIRÉE.--Le suicide par enthousiasme, nouvelle
vraie.                                                               149

TREIZIÈME SOIRÉE.--Spontini, esquisse biographique.                  169

QUATORZIÈME SOIRÉE.--Les opéras se suivent et se ressemblent.--La
question du beau.--La Marie Stuart de Schiller.--Une
visite à Tom-Pouce, nouvelle invraisemblable.                        201

Une visite à Tom-Pouce.                                              206

QUINZIÈME SOIRÉE.--Autre vexation de Kleiner l'aîné.                 209

SEIZIÈME SOIRÉE.--Études musicales et phrénologiques.--Les
cauchemars.--Les puritains de la musique religieuse.--Paganini,
esquisse biographique.                                               211

Paganini.                                                            217

DIX-SEPTIÈME SOIRÉE.                                                 225

DIX-HUITIÈME SOIRÉE.--Accusation portée contre la critique
de l'auteur.--Sa défense.--Réplique de l'avocat général.--Pièces
à l'appui.--Analyse du Phare.--Les représentants
sous-marins.--Analyse de Diletta. Idylle.--Le
piano enragé.                                                        227

Analyse du Phare.                                                    234

Analyse de Diletta.                                                  237

DIX-NEUVIÈME SOIRÉE.                                                 249

VINGTIÈME SOIRÉE.--Glanes historiques.--Susceptibilité
singulière de Napoléon, sa sagacité musicale.--Napoléon
et Lesueur.--Napoléon et la république de San-Marino.                251

Musique de l'Empereur.                                               253

VINGT ET UNIÈME SOIRÉE.--Études musicales.--Les enfants
de charité à l'église de Saint-Paul de Londres, chœur de
6,500 voix.--Le palais de cristal à 7 heures du matin.--La
chapelle de l'empereur de Russie.--Institutions musicales
de l'Angleterre.--Les Chinois chanteurs et instrumentistes
à Londres; les Indiens; l'Highlander; les Noirs des rues.            259

VINGT-DEUXIÈME SOIRÉE.                                               287

VINGT-TROISIÈME SOIRÉE.--Gluck et les conservatoriens de
Naples, mot de Durante.                                              289

VINGT-QUATRIÈME SOIRÉE.                                              293

VINGT-CINQUIÈME SOIRÉE.--Euphonia ou la ville musicale,
nouvelle de l'avenir.                                                295

ÉPILOGUE.                                                            339

DEUXIÈME ÉPILOGUE.--Lettre de Corsino à l'auteur.--Réponse
de l'auteur à Corsino.                                               352

Beethoven et ses trois styles.                                       357

Fêtes musicales de Bonn.                                             369

Réponse à M. Conestabile.                                            408

V. Wallace. Ses aventures à la Nouvelle-Zélande.                     413


F. AUREAU.--Imprimerie de Lagny


NOTES:

[1] La première édition de l'ouvrage de M. Berlioz, intitulé _Voyage
musical en Allemagne et en Italie_, étant épuisée, l'auteur s'est refusé
à en publier une seconde; toute la partie autobiographique de ce voyage
devant être introduite et complétée par lui dans un autre travail plus
important dont il s'occupe. (Ce travail n'était autre que ses
_Mémoires_, qui ont paru depuis sa mort.) Il a cru, en conséquence,
pouvoir reproduire dans les _Soirées de l'orchestre_ des fragments de
cet essai, tels que: _Le premier Opéra_, et quelques autres, considérant
_le Voyage musical_ comme un livre détruit dont il a seulement conservé
les matériaux. (_Note de l'éditeur_.)

[2] Historique.

[3] Historique.

[4] Historique.

[5] Id.

[6] On sait que Cellini professait une singulière aversion pour cet
instrument.

[7] Quand un conducteur de cabriolet a encouru le mécontentement de M.
le préfet de police, celui-ci lui interdit pendant deux ou trois
semaines de faire son métier de cocher, auquel cas, le malheureux qui ne
gagne rien, ne va certes pas en voiture. Il est à pied. Il entre alors
souvent dans l'infanterie romaine.

[8] Les billets de service sont ceux auxquels un acteur a droit les
jours où il joue.

[9] Les échos sont les solos d'un danseur dans un morceau d'ensemble
chorégraphique.

[10] M. Conestabile fait ici allusion au mouvement d'enthousiasme de
Paganini, qui, après avoir entendu (en 1838) au Conservatoire, les deux
premières symphonies de M. Berlioz, lui envoya, en _signe d'hommage_
(telle fut l'expression dont il se servit), une somme de 20,000 francs.
Ce présent était accompagné d'une lettre de l'illustre virtuose, lettre
qui parut à cette époque dans tous les journaux de l'Europe et excita
partout la plus vive admiration.

(_Note de l'éditeur_, M. LÉVY.)

[11] Quelle gasconnade! le plus long voyage que j'aie jamais fait sur
mer est celui de Marseille à Livourne.

(_Note de l'auteur._)






End of Project Gutenberg's Les soirées de l'orchestre, by Hector Berlioz

*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LES SOIRÉES DE L'ORCHESTRE ***

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both the Project Gutenberg Literary Archive Foundation and Michael
Hart, the owner of the Project Gutenberg-tm trademark.  Contact the
Foundation as set forth in Section 3 below.

1.F.

1.F.1.  Project Gutenberg volunteers and employees expend considerable
effort to identify, do copyright research on, transcribe and proofread
public domain works in creating the Project Gutenberg-tm
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works, and the medium on which they may be stored, may contain
"Defects," such as, but not limited to, incomplete, inaccurate or
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of Replacement or Refund" described in paragraph 1.F.3, the Project
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1.F.5.  Some states do not allow disclaimers of certain implied
warranties or the exclusion or limitation of certain types of damages.
If any disclaimer or limitation set forth in this agreement violates the
law of the state applicable to this agreement, the agreement shall be
interpreted to make the maximum disclaimer or limitation permitted by
the applicable state law.  The invalidity or unenforceability of any
provision of this agreement shall not void the remaining provisions.

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with this agreement, and any volunteers associated with the production,
promotion and distribution of Project Gutenberg-tm electronic works,
harmless from all liability, costs and expenses, including legal fees,
that arise directly or indirectly from any of the following which you do
or cause to occur: (a) distribution of this or any Project Gutenberg-tm
work, (b) alteration, modification, or additions or deletions to any
Project Gutenberg-tm work, and (c) any Defect you cause.


Section  2.  Information about the Mission of Project Gutenberg-tm

Project Gutenberg-tm is synonymous with the free distribution of
electronic works in formats readable by the widest variety of computers
including obsolete, old, middle-aged and new computers.  It exists
because of the efforts of hundreds of volunteers and donations from
people in all walks of life.

Volunteers and financial support to provide volunteers with the
assistance they need, are critical to reaching Project Gutenberg-tm's
goals and ensuring that the Project Gutenberg-tm collection will
remain freely available for generations to come.  In 2001, the Project
Gutenberg Literary Archive Foundation was created to provide a secure
and permanent future for Project Gutenberg-tm and future generations.
To learn more about the Project Gutenberg Literary Archive Foundation
and how your efforts and donations can help, see Sections 3 and 4
and the Foundation web page at http://www.pglaf.org.


Section 3.  Information about the Project Gutenberg Literary Archive
Foundation

The Project Gutenberg Literary Archive Foundation is a non profit
501(c)(3) educational corporation organized under the laws of the
state of Mississippi and granted tax exempt status by the Internal
Revenue Service.  The Foundation's EIN or federal tax identification
number is 64-6221541.  Its 501(c)(3) letter is posted at
http://pglaf.org/fundraising.  Contributions to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation are tax deductible to the full extent
permitted by U.S. federal laws and your state's laws.

The Foundation's principal office is located at 4557 Melan Dr. S.
Fairbanks, AK, 99712., but its volunteers and employees are scattered
throughout numerous locations.  Its business office is located at
809 North 1500 West, Salt Lake City, UT 84116, (801) 596-1887, email
business@pglaf.org.  Email contact links and up to date contact
information can be found at the Foundation's web site and official
page at http://pglaf.org

For additional contact information:
     Dr. Gregory B. Newby
     Chief Executive and Director
     gbnewby@pglaf.org


Section 4.  Information about Donations to the Project Gutenberg
Literary Archive Foundation

Project Gutenberg-tm depends upon and cannot survive without wide
spread public support and donations to carry out its mission of
increasing the number of public domain and licensed works that can be
freely distributed in machine readable form accessible by the widest
array of equipment including outdated equipment.  Many small donations
($1 to $5,000) are particularly important to maintaining tax exempt
status with the IRS.

The Foundation is committed to complying with the laws regulating
charities and charitable donations in all 50 states of the United
States.  Compliance requirements are not uniform and it takes a
considerable effort, much paperwork and many fees to meet and keep up
with these requirements.  We do not solicit donations in locations
where we have not received written confirmation of compliance.  To
SEND DONATIONS or determine the status of compliance for any
particular state visit http://pglaf.org

While we cannot and do not solicit contributions from states where we
have not met the solicitation requirements, we know of no prohibition
against accepting unsolicited donations from donors in such states who
approach us with offers to donate.

International donations are gratefully accepted, but we cannot make
any statements concerning tax treatment of donations received from
outside the United States.  U.S. laws alone swamp our small staff.

Please check the Project Gutenberg Web pages for current donation
methods and addresses.  Donations are accepted in a number of other
ways including checks, online payments and credit card donations.
To donate, please visit: http://pglaf.org/donate


Section 5.  General Information About Project Gutenberg-tm electronic
works.

Professor Michael S. Hart is the originator of the Project Gutenberg-tm
concept of a library of electronic works that could be freely shared
with anyone.  For thirty years, he produced and distributed Project
Gutenberg-tm eBooks with only a loose network of volunteer support.


Project Gutenberg-tm eBooks are often created from several printed
editions, all of which are confirmed as Public Domain in the U.S.
unless a copyright notice is included.  Thus, we do not necessarily
keep eBooks in compliance with any particular paper edition.


Most people start at our Web site which has the main PG search facility:

     http://www.gutenberg.org

This Web site includes information about Project Gutenberg-tm,
including how to make donations to the Project Gutenberg Literary
Archive Foundation, how to help produce our new eBooks, and how to
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